18. sep., 2022

LA DERIVA TIPOGRÁFICA

 

Paco Bascuñán Rams fue un diseñador nacido en Valencia que desarrolló una brillante carrera profesional y que trabajó en distintas disciplinas como la identidad corporativa, la señalización, el diseño multimedia o el diseño editorial con incursiones en el mundo del arte y el teatro.

Comenzó su andadura, junto a su inseparable amigo Lorenzo Company (Quique), creando “L’Equip Escapulari-o” con una obra vanguardista y de fuerte contestación social y política, en los últimos años del franquismo. Posteriormente junto a Quique Company y Dani Nebot formó el grupo Enebecé que fue uno de los equipos fundacionales del mítico colectivo “la Nave”: pioneros del boom del diseño valenciano y español de los 80.

Su importante labor le fue reconocida por l’Acadèmia de les Belles Arts de Sant Carles siendo el primer diseñador que accedía a un sillón de la misma. Paco falleció de un ataque al corazón el 28 de septiembre de 2009, mientras completaba en su ordenador con las artes finales, su discurso de ingreso en la Academia titulado: “La Deriva Tipográfica”

 

Discurso de ingreso del académico correspondiente. Ilmo. Sr. Paco Bascuñán Rams

Leído en el salón de actos. del Museu Valencià de la Il·lustració i de la Modernitat, València, el día 18 de diciembre de 2009. 

En esta ciudad inacabada nos dejó, sin consultarlo a nadie, Paco Bascuñán el día 28 de septiembre de 2009. El esbozo de discurso para su ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, quieto, inmóvil, quedó sobre la pantalla del ordenador a falta de las artes finales. Esa fue su última deriva y así la hemos querido mantener.

 

La deriva tipográfica. Paco Bascuñán

Sr. Presidente de la Academia, Srs. académicos

Gracias a todas y a todos por su presencia en este acto. Es lógicamente para mí un honor y una alegría ingresar en la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Un honor, una alegría y, por qué no decirlo, una sorpresa. Una sorpresa, porque represento a una disciplina, que, por nueva, no existía en el organigrama de la academia, si bien algunas de las ramas que la configuran existen en la academia desde sus orígenes. Quiero, pues, agradecer a los académicos y académicas la confianza depositada en su voto y sobre todo a su presidente, Romà de la Calle, el esfuerzo de renovación de la institución incorporando en ella nuevas disciplinas creativas y nuevos comportamientos artísticos.

Considero así mi nombramiento como académico no tanto un reconocimiento a unos méritos personales, sino a una profesión; por eso quiero compartir este honor con todos mis colegas, que estoy seguro disfrutarán de él tanto como yo, en un ecosistema cultural tan árido como es la ciudad de Valencia. Y precisamente en el ámbito de la ciudad es en el que he querido desarrollar mi discurso, que he titulado «La deriva tipográfica», emulando las teorías situacionistas de Guy Debord, o el Libro de los pasajes de Walter Benjamin.

Para desarrollar mi disertación he planteado varias premisas:

Tomar conciencia de que la tipografía y la imagen han ocupado las calles casi sin darnos cuenta: se ha producido la invasió subtil, como diría Pere Calders.

  1. Cómo la tipografía y el diseño gráfico pueden configurar la personalidad de una ciudad de forma discreta y culta, frente a tanto cachivache urbano y tanta arquitectura espectáculo.
  2. Propongo vivir la ciudad adoptando la actitud de un flâneur, a través de un deambular, una deriva, que nos permita vivir la ciudad de otra manera, redescubrirla a partir de las cosas mínimas, como el texto, la imagen, los graµ ti, los rótulos de las calles o las vallas publicitarias.
  3. Es necesario tomar conciencia de todo esto para evitar, si todavía estamos a tiempo, el caos al que nos puede llevar la situación actual y plantear la ciudad como un espacio de creación, disfrute, intercambio y enriquecimiento que ayude a conformar la conciencia crítica de los ciudadanos y ciudadanas que la habitan.

Quisiera comentar, con el permiso de todos los teóricos a los que cito, estas ideas que acabo de enumerar.

 

Respetables antecedentes

Para la redacción de este discurso he leído y releído multitud de textos. Uno de los primeros y en cierta medida el que está en el origen es de Carlos Pérez y Françoise Lévèque («El espectáculo está [estuvo] en la calle»), para el catálogo de la exposición

«El espectáculo está en la calle. Colin, Carlu, Loupot, Cassandre. El cartel moderno francés», que entre otras cosa dice:

Esta exposición se titula como el texto que Blaise Cendrars dedicó al diseñador y tipógrafo Adolphe Jean-Marie Mouron, más conocido por el seudónimo de Cassandre, al que consideró «primer director escénico» de las calles de París porque sus carteles llegaron a transformar la capital francesa en «uno de los espectáculos más prodigiosos que se puedan imaginar». Las palabras de Cendrars, aunque centradas en Cassandre, rindieron homenaje a todos los diseñadores gráficos que habían encontrado, a través del cartel, una alternativa muy eficaz para difundir, masivamente, algunas de las propuestas del arte moderno y presentarlas fuera de las galerías y los museos que, hasta entonces, habían sido los espacios expositivos habituales. 

La forma de «tomar la calle» por parte de lo que hoy conocemos como diseño no pudo ser más espectacular, más bienintencionada y más esperanzadora. El cartel, junto al libro, ha sido tradicionalmente, y aún hoy lo es, uno de los soportes más importantes de la comunicación gráfica. Sus especiales características, formato similar a la pintura de caballete, gran superficie expresiva y, sobre todo, su exposición en espacios públicos, obliga a conseguir un alto nivel de persuasión, de impacto y de síntesis, capaz de captar la atención de un espectador casual, del ciudadano o ciudadana, que pasea, que no ha escogido ni el momento, ni el lugar, ni el contenido, como en el caso del libro, sino que ha de ser atraído y seducido por él, para que se aproxime y dedique cierto tiempo a la observación y la lectura.

Sus especiales características han hecho desde siempre que los artistas plásticos, sobre todo los pertenecientes a los movimientos de las vanguardias, hayan cultivado el arte del cartel con especial interés, creando algunos de los hitos en la historia del diseño gráfico que perviven hasta hoy día: desde Toulouse-Lautrec con sus carteles para el Moulin Rouge de 1891 o Manet con su cartel para Champfleury-Les Chats de 1896 hasta Ramón Casas con sus carteles de Anís del Mono de 1898, desde Ródchenko con su cartel Libros de 1925, uno de los más versionados de la historia de diseño gráfico, hasta El Lisitski con su cartel para la Exposición Rusa de Zúrich de 1929, o el propio Cassandre con sus carteles para Dubonnet de 1934 o para el transatlántico Normandie de 1935, el valenciano Josep Renau con su cartel de guerra El comisario, nervio de nuestro ejército popular de 1936, pasando por Picasso, o Miró con su pequeño cartel Aidez l’Espagne de 1937, Tàpies o Joan Brossa con aquel primer cartel de 1975 dedicado al III Festival de Titelles de Barcelona.

Así pues, en algún momento los carteles tomaron la calle y confirieron a las áreas urbanas de un aspecto nuevo, enmascarando la vetusta apariencia de los edificios antiguos con una ininterrumpida sucesión de anuncios modernos que representaban –como insistía Cendrars en su texto– una afirmación de optimismo y de salud, así como la más calurosa manifestación de la vitalidad del hombre contemporáneo, de su poder, de su puerilidad y de su capacidad para inventar e imaginar. 

 

La ciudad tomada

«El Niño Subliminal» llegó en mares de sonido incorpóreo

– Entonces situó aquí y allá espejos y rodó películas en cada bar para que la música y conversaciones se repitieran a intervalos arbitrarios alternando los bares… Un millón de pantallas flotantes en las paredes de su ciudad proyectando y mezclando sonidos de cualquier bar podían oírse en todas las películas de vaqueros y las películas de todas las épocas proyectadas y grabadas, la gente yendo y viniendo con cámaras portátiles y objetivos telescópicos vertían torbellinos y tornados de sonido y circuitos de cámara hasta que pronto la ciudad donde se desplazaba a todas partes […] todos los acentos y lenguas se mezclaban y fundían y la gente alternaba lenguajes y acentos en mitad de una frase…3

Actualmente la situación es, por desgracia, muy otra.

Las ciudades se asemejan al ambiente descrito por William Burroughs en su novela Nova Express, o a la ciudad que descubrimos en Blade Runner, ideada por Ridley Scott en 1982 y basada en la novela de Philip K. Dick. La configuración de las ciudades, con el automóvil como único protagonista, ha desplazado el cartel a un segundo plano, hasta el punto de que en muchos casos ha pasado a tener un papel prácticamente documental o testimonial, y son las vallas publicitarias, los mupis y más actualmente, como ya apuntaba Ridley Scott en su película, las pantallas gigantes de leds, los protagonistas gráficos de nuestras ciudades.

Actualmente la publicidad ha tomado la calle, generando una serie de soportes a los que no se ha sabido, o no hemos sabido los diseñadores, dotar de los contenidos culturales y críticos que caracterizan al cartel. Siendo la televisión el principal soporte para los mensajes publicitarios, la publicidad en la calle se limita, en la mayoría de los casos, a la reproducción de un fragmento del spot televisivo con el fin de estimular el recuerdo del consumidor, sin ninguna pretensión gráfica o cultural.

Esto, unido a la vinculación del equipamiento urbano, por parte de los ayuntamientos y las empresas publicitarias, ha convertido nuestras ciudades en un caos de información en el que ha desaparecido la categorización de los mensajes, donde el servicio público al ciudadano se confunde con los intereses privados de la publicidad y, además, se va dejando perder el patrimonio histórico que hasta no hace mucho rotulaba la fachada de nuestros comercios, en los que lo local aún conservaba cierta presencia, generalmente para ser sustituidos por lo que podríamos llamar, emulando a Rem Koolhaas, señales genéricas, rótulos de Starbucks, McDonald’s o Levi’s idénticos a los de cualquier otra ciudad del mundo globalizado. Como nos recuerda Juan Nava en su libro Itinerarios tipográficos:

Algunas ciudades han sabido cómo mantener este material gráfico generando con ello un valor añadido a los establecimientos que los poseen. Sin embargo, y siendo realista, debo decir que, en nuestra ciudad y en este momento, no todos pueden ser conservados debido al mal estado de los edificios donde se encuentran. Pero quizás sí que podría haber un mayor interés en respetar y conservar, en la medida de lo posible, unos elementos que forman parte de nuestra historia y nuestra cada vez más caótica rotulación comercial urbana.

Así pues, en la actualidad y debido a la falta de planificación por parte de las distintas administraciones, el solapamiento de competencias entre estas, la supeditación del interés público a intereses económicos o privados y, ante todo, a la falta de conciencia sobre el papel del diseño gráfico en el entorno urbano, se ha producido la concentración y saturación de información en los centros de las ciudades, la ausencia casi total de información visual en otras zonas de la ciudad, menos rentables desde el punto de vista publicitario o político (por ejemplo, los barrios populares), o la aparición de zonas (la periferia), cuyas fronteras están físicamente delimitadas por vallas publicitarias, como los centros comerciales o las autovías de acceso a las grandes ciudades. Recordemos de nuevo las últimas escenas de Blade Runner, o el Strip de Las Vegas de Robert Venturi,5 que divide la información visual en tres órdenes de magnitud:

anuncio para grandes distancias (escala autopista);

anuncio para distancias medias (caminos secundarios);

el edificio o la marquesina-anuncio para distancias cortas.

 

La imagen en la ciudad, la imagen de la ciudad

El actual papel de la imagen y el texto en la ciudad me lleva inexorablemente al clásico de Kevin Lynch, La imagen de la ciudad:

[…] Se prestará atención particularmente a una cualidad visual específica, a saber, la claridad manifestada o «legibilidad» del lenguaje urbano… Del mismo modo que esta página impresa, si es legible, puede ser aprehendida visualmente como una pauta conexa de símbolos reconocibles, una ciudad legible sería aquella cuyos distritos, sitios sobresalientes o sendas son identificables fácilmente y se agrupan, también fácilmente, en una pauta global. Y más adelante continúa:

Es evidente que una imagen nítida permite desplazarse con facilidad y prontitud: hallar la casa de un amigo, un agente de policía o una botonería. […] Un escenario físico vívido e integrado, capaz de generar una imagen nítida, desempeña asimismo una función social. Puede proporcionar la materia prima para los símbolos y recuerdos colectivos de comunicación del grupo… Y termina:  

Una ciudad muy imaginable (evidente, legible o visible) parecería, en este sentido específico, bien formada, nítida, notable; incitaría a los ojos y los oídos a una atención y una participación mayores…

El papel del diseño gráfico en esta función urbana de estructuración y clarificación de un espacio complejo como es la ciudad, para la orientación, circulación y comprensión por parte de los ciudadanos y ciudadanas es de todos conocido: la señalización urbana es, sin duda, su herramienta más reconocida y especializada. Pero también otros recursos típicos del diseño, si están bien resueltos y, sobre todo, si se tuviese en cuenta esta posibilidad a la hora de planificar la ciudad moderna, podrían jugar un papel clave en la aprehensión global y disfrute por parte de los ciudadanos.

Me permitiré contar dos anécdotas personales para explicar exactamente a qué me refiero.

La primera: hace más o menos dos años tenía que montar una exposición en el Instituto Europeo del Diseño en Madrid; era la primera vez que acudía al edificio, el palacio de Altamira, situado en la calle Flor Alta número 8 y no sabía cómo llegar hasta allí. La referencia que utilizó el responsable de exposiciones del instituto para explicarme cómo localizar la calle fue el anuncio luminoso con el logotipo de Schweppes (diseño original de 1890 y rediseñado en la actualidad por Vinicius Young & Rubicam en 2009), situado en la Gran Vía madrileña. Lo encontré sin ningún problema.

Y la segunda: cuando tomo un taxi para ir a mi casa en Valencia, le digo al taxista la dirección y a continuación le explico que es el edificio que tiene en la terraza el cartel luminoso de Bancaja (diseñado en el año 2005 por Javier Mariscal). Esta referencia visual es conocida y reconocida inmediatamente por el taxista. En ambos casos, los dos luminosos funcionan como mojones, utilizando la terminología de Kevin Lynch.

 

El símbolo, portador de valores

La relación del diseño gráfico con la ciudad no es únicamente funcional; también puede jugar un papel simbólico, representativo. En estos momentos en que el poder apuesta por la arquitectura mediática para dotar de identidad a las ciudades, la ciudad de Valencia es un ejemplo casi caricaturesco de esta tendencia. Vale la pena reivindicar el poder comunicativo e identitario del diseño gráfico, que en muchos casos funcionaría de forma más efectiva que tanto edificio gratuito, vacío de contenido, y, sobre todo, sería mucho más económico.

Otl Aicher diseñador alemán fallecido en el año 1991, cofundador de la escuela del Ulm, heredera de la Bauhaus, autor de las identidades corporativas de empresas tan prestigiosas como Braun, Lufthansa o Erco, en su libro El mundo como proyecto,7 hablando del diseño de la imagen de los Juegos Olímpicos de Múnich escribe:

Los Juegos Olímpicos de Múnich no habrían sido lo que fueron […] si no hubieran tenido un presidente del comité de organización tan extraordinario como el que tuvieron, jamás esperé de él que me fuera a decir cuáles debían ser los medios que habíamos de emplear. Eso era asunto nuestro. Pero nuestro diálogo con él fue continuo hasta en la búsqueda de conceptos y las formulaciones de tesis para definir cuál era el objetivo final, qué enfoques generales había que desarrollar, qué imagen era preferible y qué tipo de experiencias podíamos motivar…

Y termina citando a Ludwig Wittgenstein y a Guillermo de Ockham para precisar que la realidad es un hecho comunicativo.

El proyecto de Aicher no fue importante solamente por su trabajo de normalización formal de los pictogramas, sino porque, con el paso del tiempo, la imagen de aquellos juegos se ha convertido en la imagen de la ciudad que los acogió; es difícil pensar en Múnich sin recordar la imagen de aquellos juegos celebrados en 1972.

El diseño es una disciplina proyectual, en la que se fijan unos objetivos, se definen unas metodologías y se aplican unas estrategias de implementación y de valoración de resultados.Existen muchos más ejemplos de diseños pertenecientes a distintas categorías, que han configurado a través del tiempo la identidad de distintas ciudades. Veamos algunos de los más significativos:

Los rótulos Art Nouveau de las estaciones del metro de París, diseñados por Hector Guimard entre 1898 y 1904, son tan representativos de la ciudad como la Torre Eiffel, mucho menos espectaculares, aunque tal vez más evocadores.

Es difícil ver algo tan sencillo y abstracto como un círculo rojo cruzado por una línea horizontal azul, sin pensar en la ciudad de Londres. El diseño del tipógrafo Edward Johnston del año 1916 para la London Underground Railways, junto a la tipografía que diseñó para indicar el nombre de las paradas, la Johnston Underground, un tipo sans serif, se adelantó a la simplicidad geométrica de los años veinte, influyendo en otros tipos como la Futura de Paul Renner o la Gill Sans de Eric Gill. Con el paso del tiempo, todos estos tipos se han convertido en un ejemplo de funcionalidad y unidad de medida del resto de señalizaciones de las líneas de metro que se diseñan aún hoy en todo el mundo; se han convertido además en un símbolo de la ciudad, reproducido en cientos y cientos de soportes publicitarios y de comunicación, que, reproducidos a su vez miles y miles de veces, recorren el mundo de forma económica y sencilla como representación simbólica de una ciudad moderna, abierta, cambiante y vanguardista.

Otro ejemplo, este sí pensado desde el principio para ser la imagen de una ciudad, pero que ha superado con creces las expectativas inherentes al propio encargo, es el por todos conocido i love ny, donde un corazón sustituye a la palabra love. Diseñado por Milton Glaser en 1981, es un ejemplo de simplicidad, eficacia y síntesis gráfica. No hay más que ver los miles de copias e imitaciones que corren por nuestro país, desde i love montanejos a i love los pestiños onubenses. 

Y para terminar, un ejemplo más próximo, Cobi, la mascota diseñada en el año 1992 por el valenciano Javier Mariscal para los Juegos Olímpicos de Barcelona y que, en su momento, inauguró una estrategia para dotar a una ciudad de identidad en todo el mundo, utilizando el diseño como herramienta de comunicación, hasta llegar al momento actual en que, tal vez de una forma exagerada, se ha convertido en lo que Rem Koolhaas, hablando de la ciudad genérica, define como ciudad logotipo, cuando dice: A veces, una ciudad antigua y singular, como Barcelona, al simplificar excesivamente su identidad, se torna genérica. Se vuelve transparente, como un logotipo.

Resumiendo, la tipografía Frankfurter, diseñada por Alan Meeks, en su característico color verde del rótulo de Mercadona, rechoncho y limpio, en cualquier calle de Barcelona, dice más de la ciudad de Valencia, de forma positiva y, sobre todo, más veraz que cualquier imagen del Palau de les Arts (del arquitecto Santiago Calatrava) en un cartel turístico en cualquier escaparate de una agencia de turismo de la capital catalana.

 

La deriva tipográfica

Aprendamos, pues, a vivir la ciudad desde esta nueva óptica, cambiemos la escala de nuestra percepción, aprendamos de la visión de Walter Benjamin al interpretar el mundo y la historia desde sus manifestaciones más pequeñas, desde sus sobras, sus deshechos. Benjamin recorre París, no para elaborar una teoría sobre la vida en las grandes ciudades, sino como método de comprender el nuevo fenómeno de las metrópolis, esa nueva realidad histórica y su capacidad de acumular señales y estímulos heterogéneos en superposición aleatoria y sin llegar a formar por sí mismos ningún sistema. Vivamos la ciudad como un ecosistema creativo, enriquecedor. Fijémonos en las cosas pequeñas, en los microsistemas. Pongamos en valor la capacidad creativa del ser humano, buscando la poesía en las manifestaciones espontáneas del ciudadano.

El músico Tom Waits, en una entrevista para la revista Spin, dice sobre su manera de componer canciones: Nueva York es sin duda estimulante. Te metes en un taxi y le dices que circule y empiezas a apuntar las palabras que vas viendo, información que normalmente está al alcance de la vista: limpieza en seco, sastres a medida, reformas, instalaciones eléctricas, el centro de seguridad Dunlop, contratos, corredor de bolsa, venta… simplemente haces una lista de lo que vas viendo. Y luego te haces un encargo a ti mismo. Te dices: «Voy a escribir una canción y voy a usar todas esas palabras en esta canción.» Bueno, es solo un ejemplo.

Desde un punto de vista filosófico, pero también con una clara vocación activista, es el método propuesto por Guy Debord en su Teoría de la deriva del año 1956. Refiriéndose a los textos de Debord, José Miguel G. Cortés comenta:

Aquí (en sus textos) podemos encontrar gran parte de sus ideas básicas: la necesidad de revolucionar la vida cotidiana; el centrarse en los cambios micropolíticos más que en los «estructurales»; la defensa de unos planteamientos transversales; la vinculación de las emociones, la felicidad y el juego; la búsqueda de nuevas formas de placer y el afloramiento de los deseos; la insubordinación contra los criterios habituales y las normas establecidas; la oposición a todo tipo de complacencia...

La deriva […] es un modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la sociedad urbana, «una técnica de paseo sin interrupción a través de ambientes variados [...], la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo, en oposición a las nociones clásicas de viaje y paseo.» Es una forma de investigación espacial y conceptual de la ciudad mediante el vagabundeo, una experiencia de abandono absoluto de cualquier actividad productiva y de consumo para dejarse llevar por el flujo de la ciudad. Una conducta centrada en los efectos del entorno urbano sobre los sentimientos y las emociones.

 

Cuaderno de deriva

No todas las ciudades son iguales y no todos los barrios de una ciudad son iguales, no es lo mismo Teruel que Nueva York, no es lo mismo Times Square que Coney Island. Pero tomemos como ciudad tipo Valencia para, a través de esa deriva que comentamos, trazar un cuaderno de campo de las diversas tipologías tipográficas que encontramos en nuestro deambular, de sus tipologías y de los espacios que ocupan en el gran entramado de información que es la ciudad.

– Nivel cero: El suelo es el espacio más desocupado de la ciudad desde el punto de vista de la información gráfica.

La información natural de este espacio es la señalización horizontal dedicada al tráfico rodado y en algunos casos a los peatones. Se limita a textos cortos y señales del tipo líneas y flechas, generalmente en color blanco, a veces en amarillo sobre el negro del asfalto, cuya función es la regulación del tráfico.

Otra presencia gráfica situada en el nivel cero son los hierros grabados de los imbornales y albañales, una información sin interés desde el punto de vista del contenido, ya que se trata de información institucional, nombre del fabricante o datos del municipio, pero de un alto valor desde el punto de vista gráfico y que pasa desapercibida para la mayoría de ciudadanos.

En algunos lugares del mundo se utiliza el suelo para señalizar gráficamente la característica de mojón que representan: así es el caso del meridiano de Greenwich, la línea del Círculo Polar Ártico o el punto más al norte de la península Ibérica en Estaca de Bares, en los que se visualiza con tipografía y símbolos geográficos la presencia de estas convenciones virtuales, generalmente con fines turísticos.

De cualquier forma el suelo es un espacio a recuperar, precisamente por su limitada utilización, y por su implicación física en el acto de pasear. Experiencias como el trabajo del tipógrafo Gerard Unger, diseñador entre otras de la tipografía Swift para la Universidad de Leiden, la más antigua de los Países Bajos, son un ejemplo de las posibilidades expresivas, poéticas o culturales de la tipografía y su implicación en el desarrollo de las ciudades. Desde un punto de vista más experimental, los trabajos que pudimos disfrutar en el transcurso del Congreso Internacional de Tipografía de Valencia representan la importancia de esta disciplina.

 

A modo de colofón

Quiero acabar con una cita, muy reciente, de Josep Ramoneda, que resume bien lo que he tratado de decir:

Es en las ciudades donde ocurren los cambios. Es en las ciudades donde todavía es posible que el espacio público ejerza de lugar de encuentro y contacto, indispensable para el reconocimiento mutuo, que es la base de cualquier forma de convivencia realmente posible. Y son las ciudades las que hacen de nodos de conexión...

Pero la ciudad es sobre todo el lugar de una identidad abierta. El lugar en que es posible encontrar un denominador común entre los extraños que la componen. Que es una identidad mínima muy parecida a la que requiere la reconstrucción de la conciencia europea. Una identidad basada en el reconocimiento al otro y en la defensa de un modelo europeo que tiene todos los elementos de la cultura urbana: la soberanía compartida entre extraños; la solidaridad política; la diversidad y el conflicto como portadores de oportunidades y de cambio, y la negociación y el diálogo, como manera de relacionarse. Sin necesidad de inclinarse ante ningún dios menor, sea la patria o la religión de turno.

 

Álbum de fotos: 

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.6327868960561554&type=3

 

Fuente: https://docplayer.es/78393172-La-deriva-tipografica.html