24. sep., 2022

JOSÉ JUAN BELDA:

“HOC EST SIMPLICISSIMUS” 

El diseñador valenciano José Juan Belda (JJ. Belda, Bétera, 1947- Valencia, 2021). tras graduarse en Decoración por Escuela Barreira y la antigua Escuela de Artes y Oficios, inició su andadura a principios de la década de los 70 en la empresa de mobiliario Mocholí. Tras abandonar esta compañía valenciana, pasó a participar en las primeras reuniones de diseñadores celebradas en València que fraguaron en el grupo Nou Disseny Valencià

 

Poco tiempo después, junto a un antiguo compañero de estudios, Carlos Albert, pasó a formar parte del estudio Caps i Mans con Jorge Luna y Eduardo Albors. Tras la salida de Luna y Albert, y la marcha de Belda a Madrid, Nacho y Luis Lavernia pasaron a integrar Caps i Mans hasta la vuelta de Belda a València. De este modo, Belda entró de nuevo a trabajar en el estudio.

 

El primer contacto real de Caps i Mans con el postmodernismo se produciría en 1980, cuando visitan la Bienal de Venecia y allí tienen la oportunidad de asistir a dos exposiciones en torno a la arquitectura postmoderna; ‘La presenza del passato’ y ‘La strada novísima’ comisariadas por Portoghesi, Jencks, Norberg-Schulz y Scully. Fue precisamente en este viaje, cuando entraron en contacto directo con la obra de Memphis, compraron catálogos y libros de Mendini, Radice o Branzi, como ‘Elogio del banale’, y visitaron el estudio del grupo Alchymia de Alessandro Mendini en Milán.

 

El resultado de este primer contacto con el postmodernismo sería la línea de muebles fabricados por Martínez Medina y diseñados por Jose Juan Belda, los cuales posteriormente serían objeto de exposición en la muestra ‘Hoc est Simplicissimus’ que pudo verse en octubre de 1983 en Valencia y un año más tarde en Madrid. El texto que acompañó el catálogo iba firmado por el propio Nacho Lavernia y, embebido de los aires postmodernistas, realizó una curiosa mezcolanza de fragmentos procedentes de textos de Kafka, Lewis Carrol y Jorge Luis Borges.

 

Por estos años, la Fira Internacional del Moble de Valencia, bajo la dirección de José María del Rivero, decide renovar su imagen y mejorar la señalización de sus laberínticas instalaciones. Para ello convocó a tres estudios de diseño a fin de que desarrollasen ambos proyectos de una manera colectiva. Los tres estudios elegidos fueron los de Xavier Bordils, Caps i Mans y Enebecé, formado por Quique Company, Dani Nebot y Paco Bascuñán. Precisamente éste fue el momento en el que se produjo un primer contacto entre Caps i Mans y Enebecé, lo que más tarde se traduciría en el núcleo fundacional de La Nave.

 

El estrecho contacto que mantuvieron Caps i Mans y Enebecé en estos proyectos había llegado a producir un clima de conexión entre ambos grupos. Así, Daniel Nebot, Paco Bascuñan, José Juan Belda, Eduardo Albors y Nacho Lavernia, emprenden viaje a la Feria del Mueble de Milán y durante este viaje –y fruto de las buenas vibraciones entre ellos- albergaron la idea de trabajar juntos para así poder abordar proyectos de envergadura. Así lo decidieron, de manera que a su vuelta pensarían en buscar un local y ponerse un nombre: La Nave.

 

Durante su trayectoria como diseñador, José Juan Belda trabajó tanto el diseño de espacios (incluidos los espacios expositivos) como el diseño de mobiliario. Su obra durante los 50 años de carrera estuvo marcada por el estilo Menphis, una tendencia que se popularizó en los ochentena, en el que su máximo exponente fue Ettore Sottsass, fundador del colectivo en el año 1981. Ejemplos destacados de mobiliario son el sillón Gong y la silla Mosca, la librería Columnas de Trajano o el sillón Japan, perteneciente a la colección Hoc est simplicisimus, realizada para José Martínez Medina a principios de la década de los 80. Belda participó en el proyecto DOM para el pabellón de la Comunidad Valenciana de la Expo 92 con el armario Jaque, en colaboración con la empresa Salix. Otras compañías para las que trabajó son Artespaña, Punt Mobles o Sancal.

 

Además de objetos, Belda fue un consumado escenógrafo, y a él se deben algunas de las exposiciones monográficas más estimulantes que se han organizado en Valencia. Como la gran muestra que el Impiva dedicó a Mariscal a finales de los 80 en la Lonja, cuyo espacio fue capturado con gran habilidad por J.J. Y fue gracias a su talento y capacidad funcional, que sacamos adelante un lugar expositivo imposible como el MuVIM durante la exposición dedicada a los 200 años de industrialización valenciana. Fue en el otoño de 2007 y el éxito de aquella empresa se debió en lo más fundamental a J.J. Belda.

 

Un día dijo que le tenían que hacer un trasplante de corazón. No había cumplido los 60 y dejó acojonados a todos sus amigos a pesar de la flema con la que contaba aquella dolencia. Fue una falsa alarma, un diagnóstico cagón, y él no paraba de decir que se había encontrado con una prolongación de la vida, todo lo cual se lo siguió tomando con calma, con un estoicismo que desarmaba. Resulta que, finalmente, cayó postrado por un cáncer y, sigilosamente, su alma abandonó este mundo en la tarde del sábado 16 de enero de 2021. José Juan Belda Inglés tenía 73 años, había nacido en Bétera en 1947, y era muy conocido en el trato cercano como J.J.

 

Álbum de fotos: 

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.6346415248706925&type=3

 

Fuentes:

https://lavernia-cienfuegos.com/wp-content/uploads/Libro_UJI1.pdf

https://valenciacity.es/actualidad/j-j-belda-el-disenador-tranquilo/

 

 

 

 

 

18. sep., 2022

 

Paco Bascuñán Rams fue un diseñador nacido en Valencia que desarrolló una brillante carrera profesional y que trabajó en distintas disciplinas como la identidad corporativa, la señalización, el diseño multimedia o el diseño editorial con incursiones en el mundo del arte y el teatro.

Comenzó su andadura, junto a su inseparable amigo Lorenzo Company (Quique), creando “L’Equip Escapulari-o” con una obra vanguardista y de fuerte contestación social y política, en los últimos años del franquismo. Posteriormente junto a Quique Company y Dani Nebot formó el grupo Enebecé que fue uno de los equipos fundacionales del mítico colectivo “la Nave”: pioneros del boom del diseño valenciano y español de los 80.

Su importante labor le fue reconocida por l’Acadèmia de les Belles Arts de Sant Carles siendo el primer diseñador que accedía a un sillón de la misma. Paco falleció de un ataque al corazón el 28 de septiembre de 2009, mientras completaba en su ordenador con las artes finales, su discurso de ingreso en la Academia titulado: “La Deriva Tipográfica”

 

Discurso de ingreso del académico correspondiente. Ilmo. Sr. Paco Bascuñán Rams

Leído en el salón de actos. del Museu Valencià de la Il·lustració i de la Modernitat, València, el día 18 de diciembre de 2009. 

En esta ciudad inacabada nos dejó, sin consultarlo a nadie, Paco Bascuñán el día 28 de septiembre de 2009. El esbozo de discurso para su ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, quieto, inmóvil, quedó sobre la pantalla del ordenador a falta de las artes finales. Esa fue su última deriva y así la hemos querido mantener.

 

La deriva tipográfica. Paco Bascuñán

Sr. Presidente de la Academia, Srs. académicos

Gracias a todas y a todos por su presencia en este acto. Es lógicamente para mí un honor y una alegría ingresar en la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Un honor, una alegría y, por qué no decirlo, una sorpresa. Una sorpresa, porque represento a una disciplina, que, por nueva, no existía en el organigrama de la academia, si bien algunas de las ramas que la configuran existen en la academia desde sus orígenes. Quiero, pues, agradecer a los académicos y académicas la confianza depositada en su voto y sobre todo a su presidente, Romà de la Calle, el esfuerzo de renovación de la institución incorporando en ella nuevas disciplinas creativas y nuevos comportamientos artísticos.

Considero así mi nombramiento como académico no tanto un reconocimiento a unos méritos personales, sino a una profesión; por eso quiero compartir este honor con todos mis colegas, que estoy seguro disfrutarán de él tanto como yo, en un ecosistema cultural tan árido como es la ciudad de Valencia. Y precisamente en el ámbito de la ciudad es en el que he querido desarrollar mi discurso, que he titulado «La deriva tipográfica», emulando las teorías situacionistas de Guy Debord, o el Libro de los pasajes de Walter Benjamin.

Para desarrollar mi disertación he planteado varias premisas:

Tomar conciencia de que la tipografía y la imagen han ocupado las calles casi sin darnos cuenta: se ha producido la invasió subtil, como diría Pere Calders.

  1. Cómo la tipografía y el diseño gráfico pueden configurar la personalidad de una ciudad de forma discreta y culta, frente a tanto cachivache urbano y tanta arquitectura espectáculo.
  2. Propongo vivir la ciudad adoptando la actitud de un flâneur, a través de un deambular, una deriva, que nos permita vivir la ciudad de otra manera, redescubrirla a partir de las cosas mínimas, como el texto, la imagen, los graµ ti, los rótulos de las calles o las vallas publicitarias.
  3. Es necesario tomar conciencia de todo esto para evitar, si todavía estamos a tiempo, el caos al que nos puede llevar la situación actual y plantear la ciudad como un espacio de creación, disfrute, intercambio y enriquecimiento que ayude a conformar la conciencia crítica de los ciudadanos y ciudadanas que la habitan.

Quisiera comentar, con el permiso de todos los teóricos a los que cito, estas ideas que acabo de enumerar.

 

Respetables antecedentes

Para la redacción de este discurso he leído y releído multitud de textos. Uno de los primeros y en cierta medida el que está en el origen es de Carlos Pérez y Françoise Lévèque («El espectáculo está [estuvo] en la calle»), para el catálogo de la exposición

«El espectáculo está en la calle. Colin, Carlu, Loupot, Cassandre. El cartel moderno francés», que entre otras cosa dice:

Esta exposición se titula como el texto que Blaise Cendrars dedicó al diseñador y tipógrafo Adolphe Jean-Marie Mouron, más conocido por el seudónimo de Cassandre, al que consideró «primer director escénico» de las calles de París porque sus carteles llegaron a transformar la capital francesa en «uno de los espectáculos más prodigiosos que se puedan imaginar». Las palabras de Cendrars, aunque centradas en Cassandre, rindieron homenaje a todos los diseñadores gráficos que habían encontrado, a través del cartel, una alternativa muy eficaz para difundir, masivamente, algunas de las propuestas del arte moderno y presentarlas fuera de las galerías y los museos que, hasta entonces, habían sido los espacios expositivos habituales. 

La forma de «tomar la calle» por parte de lo que hoy conocemos como diseño no pudo ser más espectacular, más bienintencionada y más esperanzadora. El cartel, junto al libro, ha sido tradicionalmente, y aún hoy lo es, uno de los soportes más importantes de la comunicación gráfica. Sus especiales características, formato similar a la pintura de caballete, gran superficie expresiva y, sobre todo, su exposición en espacios públicos, obliga a conseguir un alto nivel de persuasión, de impacto y de síntesis, capaz de captar la atención de un espectador casual, del ciudadano o ciudadana, que pasea, que no ha escogido ni el momento, ni el lugar, ni el contenido, como en el caso del libro, sino que ha de ser atraído y seducido por él, para que se aproxime y dedique cierto tiempo a la observación y la lectura.

Sus especiales características han hecho desde siempre que los artistas plásticos, sobre todo los pertenecientes a los movimientos de las vanguardias, hayan cultivado el arte del cartel con especial interés, creando algunos de los hitos en la historia del diseño gráfico que perviven hasta hoy día: desde Toulouse-Lautrec con sus carteles para el Moulin Rouge de 1891 o Manet con su cartel para Champfleury-Les Chats de 1896 hasta Ramón Casas con sus carteles de Anís del Mono de 1898, desde Ródchenko con su cartel Libros de 1925, uno de los más versionados de la historia de diseño gráfico, hasta El Lisitski con su cartel para la Exposición Rusa de Zúrich de 1929, o el propio Cassandre con sus carteles para Dubonnet de 1934 o para el transatlántico Normandie de 1935, el valenciano Josep Renau con su cartel de guerra El comisario, nervio de nuestro ejército popular de 1936, pasando por Picasso, o Miró con su pequeño cartel Aidez l’Espagne de 1937, Tàpies o Joan Brossa con aquel primer cartel de 1975 dedicado al III Festival de Titelles de Barcelona.

Así pues, en algún momento los carteles tomaron la calle y confirieron a las áreas urbanas de un aspecto nuevo, enmascarando la vetusta apariencia de los edificios antiguos con una ininterrumpida sucesión de anuncios modernos que representaban –como insistía Cendrars en su texto– una afirmación de optimismo y de salud, así como la más calurosa manifestación de la vitalidad del hombre contemporáneo, de su poder, de su puerilidad y de su capacidad para inventar e imaginar. 

 

La ciudad tomada

«El Niño Subliminal» llegó en mares de sonido incorpóreo

– Entonces situó aquí y allá espejos y rodó películas en cada bar para que la música y conversaciones se repitieran a intervalos arbitrarios alternando los bares… Un millón de pantallas flotantes en las paredes de su ciudad proyectando y mezclando sonidos de cualquier bar podían oírse en todas las películas de vaqueros y las películas de todas las épocas proyectadas y grabadas, la gente yendo y viniendo con cámaras portátiles y objetivos telescópicos vertían torbellinos y tornados de sonido y circuitos de cámara hasta que pronto la ciudad donde se desplazaba a todas partes […] todos los acentos y lenguas se mezclaban y fundían y la gente alternaba lenguajes y acentos en mitad de una frase…3

Actualmente la situación es, por desgracia, muy otra.

Las ciudades se asemejan al ambiente descrito por William Burroughs en su novela Nova Express, o a la ciudad que descubrimos en Blade Runner, ideada por Ridley Scott en 1982 y basada en la novela de Philip K. Dick. La configuración de las ciudades, con el automóvil como único protagonista, ha desplazado el cartel a un segundo plano, hasta el punto de que en muchos casos ha pasado a tener un papel prácticamente documental o testimonial, y son las vallas publicitarias, los mupis y más actualmente, como ya apuntaba Ridley Scott en su película, las pantallas gigantes de leds, los protagonistas gráficos de nuestras ciudades.

Actualmente la publicidad ha tomado la calle, generando una serie de soportes a los que no se ha sabido, o no hemos sabido los diseñadores, dotar de los contenidos culturales y críticos que caracterizan al cartel. Siendo la televisión el principal soporte para los mensajes publicitarios, la publicidad en la calle se limita, en la mayoría de los casos, a la reproducción de un fragmento del spot televisivo con el fin de estimular el recuerdo del consumidor, sin ninguna pretensión gráfica o cultural.

Esto, unido a la vinculación del equipamiento urbano, por parte de los ayuntamientos y las empresas publicitarias, ha convertido nuestras ciudades en un caos de información en el que ha desaparecido la categorización de los mensajes, donde el servicio público al ciudadano se confunde con los intereses privados de la publicidad y, además, se va dejando perder el patrimonio histórico que hasta no hace mucho rotulaba la fachada de nuestros comercios, en los que lo local aún conservaba cierta presencia, generalmente para ser sustituidos por lo que podríamos llamar, emulando a Rem Koolhaas, señales genéricas, rótulos de Starbucks, McDonald’s o Levi’s idénticos a los de cualquier otra ciudad del mundo globalizado. Como nos recuerda Juan Nava en su libro Itinerarios tipográficos:

Algunas ciudades han sabido cómo mantener este material gráfico generando con ello un valor añadido a los establecimientos que los poseen. Sin embargo, y siendo realista, debo decir que, en nuestra ciudad y en este momento, no todos pueden ser conservados debido al mal estado de los edificios donde se encuentran. Pero quizás sí que podría haber un mayor interés en respetar y conservar, en la medida de lo posible, unos elementos que forman parte de nuestra historia y nuestra cada vez más caótica rotulación comercial urbana.

Así pues, en la actualidad y debido a la falta de planificación por parte de las distintas administraciones, el solapamiento de competencias entre estas, la supeditación del interés público a intereses económicos o privados y, ante todo, a la falta de conciencia sobre el papel del diseño gráfico en el entorno urbano, se ha producido la concentración y saturación de información en los centros de las ciudades, la ausencia casi total de información visual en otras zonas de la ciudad, menos rentables desde el punto de vista publicitario o político (por ejemplo, los barrios populares), o la aparición de zonas (la periferia), cuyas fronteras están físicamente delimitadas por vallas publicitarias, como los centros comerciales o las autovías de acceso a las grandes ciudades. Recordemos de nuevo las últimas escenas de Blade Runner, o el Strip de Las Vegas de Robert Venturi,5 que divide la información visual en tres órdenes de magnitud:

anuncio para grandes distancias (escala autopista);

anuncio para distancias medias (caminos secundarios);

el edificio o la marquesina-anuncio para distancias cortas.

 

La imagen en la ciudad, la imagen de la ciudad

El actual papel de la imagen y el texto en la ciudad me lleva inexorablemente al clásico de Kevin Lynch, La imagen de la ciudad:

[…] Se prestará atención particularmente a una cualidad visual específica, a saber, la claridad manifestada o «legibilidad» del lenguaje urbano… Del mismo modo que esta página impresa, si es legible, puede ser aprehendida visualmente como una pauta conexa de símbolos reconocibles, una ciudad legible sería aquella cuyos distritos, sitios sobresalientes o sendas son identificables fácilmente y se agrupan, también fácilmente, en una pauta global. Y más adelante continúa:

Es evidente que una imagen nítida permite desplazarse con facilidad y prontitud: hallar la casa de un amigo, un agente de policía o una botonería. […] Un escenario físico vívido e integrado, capaz de generar una imagen nítida, desempeña asimismo una función social. Puede proporcionar la materia prima para los símbolos y recuerdos colectivos de comunicación del grupo… Y termina:  

Una ciudad muy imaginable (evidente, legible o visible) parecería, en este sentido específico, bien formada, nítida, notable; incitaría a los ojos y los oídos a una atención y una participación mayores…

El papel del diseño gráfico en esta función urbana de estructuración y clarificación de un espacio complejo como es la ciudad, para la orientación, circulación y comprensión por parte de los ciudadanos y ciudadanas es de todos conocido: la señalización urbana es, sin duda, su herramienta más reconocida y especializada. Pero también otros recursos típicos del diseño, si están bien resueltos y, sobre todo, si se tuviese en cuenta esta posibilidad a la hora de planificar la ciudad moderna, podrían jugar un papel clave en la aprehensión global y disfrute por parte de los ciudadanos.

Me permitiré contar dos anécdotas personales para explicar exactamente a qué me refiero.

La primera: hace más o menos dos años tenía que montar una exposición en el Instituto Europeo del Diseño en Madrid; era la primera vez que acudía al edificio, el palacio de Altamira, situado en la calle Flor Alta número 8 y no sabía cómo llegar hasta allí. La referencia que utilizó el responsable de exposiciones del instituto para explicarme cómo localizar la calle fue el anuncio luminoso con el logotipo de Schweppes (diseño original de 1890 y rediseñado en la actualidad por Vinicius Young & Rubicam en 2009), situado en la Gran Vía madrileña. Lo encontré sin ningún problema.

Y la segunda: cuando tomo un taxi para ir a mi casa en Valencia, le digo al taxista la dirección y a continuación le explico que es el edificio que tiene en la terraza el cartel luminoso de Bancaja (diseñado en el año 2005 por Javier Mariscal). Esta referencia visual es conocida y reconocida inmediatamente por el taxista. En ambos casos, los dos luminosos funcionan como mojones, utilizando la terminología de Kevin Lynch.

 

El símbolo, portador de valores

La relación del diseño gráfico con la ciudad no es únicamente funcional; también puede jugar un papel simbólico, representativo. En estos momentos en que el poder apuesta por la arquitectura mediática para dotar de identidad a las ciudades, la ciudad de Valencia es un ejemplo casi caricaturesco de esta tendencia. Vale la pena reivindicar el poder comunicativo e identitario del diseño gráfico, que en muchos casos funcionaría de forma más efectiva que tanto edificio gratuito, vacío de contenido, y, sobre todo, sería mucho más económico.

Otl Aicher diseñador alemán fallecido en el año 1991, cofundador de la escuela del Ulm, heredera de la Bauhaus, autor de las identidades corporativas de empresas tan prestigiosas como Braun, Lufthansa o Erco, en su libro El mundo como proyecto,7 hablando del diseño de la imagen de los Juegos Olímpicos de Múnich escribe:

Los Juegos Olímpicos de Múnich no habrían sido lo que fueron […] si no hubieran tenido un presidente del comité de organización tan extraordinario como el que tuvieron, jamás esperé de él que me fuera a decir cuáles debían ser los medios que habíamos de emplear. Eso era asunto nuestro. Pero nuestro diálogo con él fue continuo hasta en la búsqueda de conceptos y las formulaciones de tesis para definir cuál era el objetivo final, qué enfoques generales había que desarrollar, qué imagen era preferible y qué tipo de experiencias podíamos motivar…

Y termina citando a Ludwig Wittgenstein y a Guillermo de Ockham para precisar que la realidad es un hecho comunicativo.

El proyecto de Aicher no fue importante solamente por su trabajo de normalización formal de los pictogramas, sino porque, con el paso del tiempo, la imagen de aquellos juegos se ha convertido en la imagen de la ciudad que los acogió; es difícil pensar en Múnich sin recordar la imagen de aquellos juegos celebrados en 1972.

El diseño es una disciplina proyectual, en la que se fijan unos objetivos, se definen unas metodologías y se aplican unas estrategias de implementación y de valoración de resultados.Existen muchos más ejemplos de diseños pertenecientes a distintas categorías, que han configurado a través del tiempo la identidad de distintas ciudades. Veamos algunos de los más significativos:

Los rótulos Art Nouveau de las estaciones del metro de París, diseñados por Hector Guimard entre 1898 y 1904, son tan representativos de la ciudad como la Torre Eiffel, mucho menos espectaculares, aunque tal vez más evocadores.

Es difícil ver algo tan sencillo y abstracto como un círculo rojo cruzado por una línea horizontal azul, sin pensar en la ciudad de Londres. El diseño del tipógrafo Edward Johnston del año 1916 para la London Underground Railways, junto a la tipografía que diseñó para indicar el nombre de las paradas, la Johnston Underground, un tipo sans serif, se adelantó a la simplicidad geométrica de los años veinte, influyendo en otros tipos como la Futura de Paul Renner o la Gill Sans de Eric Gill. Con el paso del tiempo, todos estos tipos se han convertido en un ejemplo de funcionalidad y unidad de medida del resto de señalizaciones de las líneas de metro que se diseñan aún hoy en todo el mundo; se han convertido además en un símbolo de la ciudad, reproducido en cientos y cientos de soportes publicitarios y de comunicación, que, reproducidos a su vez miles y miles de veces, recorren el mundo de forma económica y sencilla como representación simbólica de una ciudad moderna, abierta, cambiante y vanguardista.

Otro ejemplo, este sí pensado desde el principio para ser la imagen de una ciudad, pero que ha superado con creces las expectativas inherentes al propio encargo, es el por todos conocido i love ny, donde un corazón sustituye a la palabra love. Diseñado por Milton Glaser en 1981, es un ejemplo de simplicidad, eficacia y síntesis gráfica. No hay más que ver los miles de copias e imitaciones que corren por nuestro país, desde i love montanejos a i love los pestiños onubenses. 

Y para terminar, un ejemplo más próximo, Cobi, la mascota diseñada en el año 1992 por el valenciano Javier Mariscal para los Juegos Olímpicos de Barcelona y que, en su momento, inauguró una estrategia para dotar a una ciudad de identidad en todo el mundo, utilizando el diseño como herramienta de comunicación, hasta llegar al momento actual en que, tal vez de una forma exagerada, se ha convertido en lo que Rem Koolhaas, hablando de la ciudad genérica, define como ciudad logotipo, cuando dice: A veces, una ciudad antigua y singular, como Barcelona, al simplificar excesivamente su identidad, se torna genérica. Se vuelve transparente, como un logotipo.

Resumiendo, la tipografía Frankfurter, diseñada por Alan Meeks, en su característico color verde del rótulo de Mercadona, rechoncho y limpio, en cualquier calle de Barcelona, dice más de la ciudad de Valencia, de forma positiva y, sobre todo, más veraz que cualquier imagen del Palau de les Arts (del arquitecto Santiago Calatrava) en un cartel turístico en cualquier escaparate de una agencia de turismo de la capital catalana.

 

La deriva tipográfica

Aprendamos, pues, a vivir la ciudad desde esta nueva óptica, cambiemos la escala de nuestra percepción, aprendamos de la visión de Walter Benjamin al interpretar el mundo y la historia desde sus manifestaciones más pequeñas, desde sus sobras, sus deshechos. Benjamin recorre París, no para elaborar una teoría sobre la vida en las grandes ciudades, sino como método de comprender el nuevo fenómeno de las metrópolis, esa nueva realidad histórica y su capacidad de acumular señales y estímulos heterogéneos en superposición aleatoria y sin llegar a formar por sí mismos ningún sistema. Vivamos la ciudad como un ecosistema creativo, enriquecedor. Fijémonos en las cosas pequeñas, en los microsistemas. Pongamos en valor la capacidad creativa del ser humano, buscando la poesía en las manifestaciones espontáneas del ciudadano.

El músico Tom Waits, en una entrevista para la revista Spin, dice sobre su manera de componer canciones: Nueva York es sin duda estimulante. Te metes en un taxi y le dices que circule y empiezas a apuntar las palabras que vas viendo, información que normalmente está al alcance de la vista: limpieza en seco, sastres a medida, reformas, instalaciones eléctricas, el centro de seguridad Dunlop, contratos, corredor de bolsa, venta… simplemente haces una lista de lo que vas viendo. Y luego te haces un encargo a ti mismo. Te dices: «Voy a escribir una canción y voy a usar todas esas palabras en esta canción.» Bueno, es solo un ejemplo.

Desde un punto de vista filosófico, pero también con una clara vocación activista, es el método propuesto por Guy Debord en su Teoría de la deriva del año 1956. Refiriéndose a los textos de Debord, José Miguel G. Cortés comenta:

Aquí (en sus textos) podemos encontrar gran parte de sus ideas básicas: la necesidad de revolucionar la vida cotidiana; el centrarse en los cambios micropolíticos más que en los «estructurales»; la defensa de unos planteamientos transversales; la vinculación de las emociones, la felicidad y el juego; la búsqueda de nuevas formas de placer y el afloramiento de los deseos; la insubordinación contra los criterios habituales y las normas establecidas; la oposición a todo tipo de complacencia...

La deriva […] es un modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la sociedad urbana, «una técnica de paseo sin interrupción a través de ambientes variados [...], la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo, en oposición a las nociones clásicas de viaje y paseo.» Es una forma de investigación espacial y conceptual de la ciudad mediante el vagabundeo, una experiencia de abandono absoluto de cualquier actividad productiva y de consumo para dejarse llevar por el flujo de la ciudad. Una conducta centrada en los efectos del entorno urbano sobre los sentimientos y las emociones.

 

Cuaderno de deriva

No todas las ciudades son iguales y no todos los barrios de una ciudad son iguales, no es lo mismo Teruel que Nueva York, no es lo mismo Times Square que Coney Island. Pero tomemos como ciudad tipo Valencia para, a través de esa deriva que comentamos, trazar un cuaderno de campo de las diversas tipologías tipográficas que encontramos en nuestro deambular, de sus tipologías y de los espacios que ocupan en el gran entramado de información que es la ciudad.

– Nivel cero: El suelo es el espacio más desocupado de la ciudad desde el punto de vista de la información gráfica.

La información natural de este espacio es la señalización horizontal dedicada al tráfico rodado y en algunos casos a los peatones. Se limita a textos cortos y señales del tipo líneas y flechas, generalmente en color blanco, a veces en amarillo sobre el negro del asfalto, cuya función es la regulación del tráfico.

Otra presencia gráfica situada en el nivel cero son los hierros grabados de los imbornales y albañales, una información sin interés desde el punto de vista del contenido, ya que se trata de información institucional, nombre del fabricante o datos del municipio, pero de un alto valor desde el punto de vista gráfico y que pasa desapercibida para la mayoría de ciudadanos.

En algunos lugares del mundo se utiliza el suelo para señalizar gráficamente la característica de mojón que representan: así es el caso del meridiano de Greenwich, la línea del Círculo Polar Ártico o el punto más al norte de la península Ibérica en Estaca de Bares, en los que se visualiza con tipografía y símbolos geográficos la presencia de estas convenciones virtuales, generalmente con fines turísticos.

De cualquier forma el suelo es un espacio a recuperar, precisamente por su limitada utilización, y por su implicación física en el acto de pasear. Experiencias como el trabajo del tipógrafo Gerard Unger, diseñador entre otras de la tipografía Swift para la Universidad de Leiden, la más antigua de los Países Bajos, son un ejemplo de las posibilidades expresivas, poéticas o culturales de la tipografía y su implicación en el desarrollo de las ciudades. Desde un punto de vista más experimental, los trabajos que pudimos disfrutar en el transcurso del Congreso Internacional de Tipografía de Valencia representan la importancia de esta disciplina.

 

A modo de colofón

Quiero acabar con una cita, muy reciente, de Josep Ramoneda, que resume bien lo que he tratado de decir:

Es en las ciudades donde ocurren los cambios. Es en las ciudades donde todavía es posible que el espacio público ejerza de lugar de encuentro y contacto, indispensable para el reconocimiento mutuo, que es la base de cualquier forma de convivencia realmente posible. Y son las ciudades las que hacen de nodos de conexión...

Pero la ciudad es sobre todo el lugar de una identidad abierta. El lugar en que es posible encontrar un denominador común entre los extraños que la componen. Que es una identidad mínima muy parecida a la que requiere la reconstrucción de la conciencia europea. Una identidad basada en el reconocimiento al otro y en la defensa de un modelo europeo que tiene todos los elementos de la cultura urbana: la soberanía compartida entre extraños; la solidaridad política; la diversidad y el conflicto como portadores de oportunidades y de cambio, y la negociación y el diálogo, como manera de relacionarse. Sin necesidad de inclinarse ante ningún dios menor, sea la patria o la religión de turno.

 

Álbum de fotos: 

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.6327868960561554&type=3

 

Fuente: https://docplayer.es/78393172-La-deriva-tipografica.html

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

26. jun., 2022

 

Fuimos singulares pero no únicos

 

Dos estudios del incipiente diseño valenciano: Caps i Mans (Eduardo Albors, José Juan Belda, Luis Lavernia y Nacho Lavernia) y NBC (Daniel Nebot, Paco Bascuñán y Quique Company) nos conocimos por aquella época. Principios de los 80. Hubo una especie de flechazo. Compartíamos una visión común sobre el diseño y, lo que es tan importante o más, conectamos personalmente de inmediato. Lo que nos puso en contacto fue que competimos en un proyecto, la señalización de la Devesa de El Saler, concurso que ganó NBC. Más tarde la Feria de Valencia, a través de su director entonces José Mª del Rivero, nos dio la oportunidad de hacer conjuntamente el proyecto de cambio de su identidad corporativa y de la señalización de sus instalaciones, junto a Xavier Bordils, que se salió pronto del equipo y se hizo cargo del diseño de la señalización mientras Caps i Mans y NBC diseñaban la imagen gráfica. Nos sentíamos muy a gusto trabajando juntos y, de hecho, colaboramos parcialmente en algunos proyectos de uno u otro equipo. Lo mismo estábamos en un estudio que en otro y compartíamos abiertamente todo lo que estábamos haciendo.

 

Fue a la vuelta de un viaje a la feria de Milán cuando se nos ocurrió la idea de unirnos. El incipiente estado de las autonomías prometía ser un generador de nuevos proyectos y pensamos entonces que contar con un equipo grande y capaz podría ser conveniente, e incluso necesario para abordar proyectos de cierta complejidad, de modo que a la vuelta de Milán empezamos a poner manos a la obra. Éramos entonces 7 entre NBC y Caps i Mans y acabamos siendo 11 porque invitamos a Marisa Gallén, Sandra Figuerola y Luis González, que ya habían colaborado con Caps i Mans, a que se unieran al proyecto. Luego Carlos Bento, que ejercía como arquitecto en Madrid, se subió a bordo.

 

Encontramos un local, una nave industrial de más de 400 m2 , que entre otras cosas nos proporcionó nombre para el grupo, La Nave, y tras el verano de 1984 ya estábamos allí. La idea fue disolver los grupos anteriores y funcionar individualmente con el objetivo de crear equipos de trabajo flexibles, capaces de adecuarse a la complejidad y temática de cada proyecto. Nos dotamos de una personalidad jurídica nueva entonces, que fue una comunidad de bienes, y encontramos una secretaria, Luz Martí, para que pusiera algo de orden en el galimatías de facturas, recibos, proveedores, clientes… Y que fuera capaz de hacerlo, además, para 11 jefes distintos sin perder el norte. Como así fue. Hasta 1991 en que se disolvió el grupo.

 

Tal y como habíamos previsto, la creación del estado de las autonomías y la necesidad de modernización de la administraciones públicas supuso una eclosión de oportunidades de trabajo. No sólo para nosotros, sino para todos los diseñadores que había entonces en Valencia. Había que crear y dotar de imagen a nuevas instituciones políticas y sociales y modernizar a otras teñidas del halo casposo y gris de la dictadura, desprestigiadas absolutamente en Europa.

 

La Nave renovó las Identidades Corporativas de Generalitat Valenciana, EMT Valencia (con Pepe Gimeno), Instituto Nacional de Estadística (también con Gimeno), Sociedad General de Autores SGAE, Jardín Botánico de Valencia… y diseñó ex novo las de IMPIVA, CVT Consorci Valenciá de Transport, Parc Tecnològic, Institutos tecnológicos, IVV Institut Valenciá de la Vivenda, FGV Ferrocarrils de la Generalitat Valenciana, Centro de Artesanía, ITVA Instituto Turístico Valenciano junto a Pepe Gimeno…

 

Y trabajó mucho más de lo que habitualmente se piensa para el sector privado: ABC Electrónica, TRQ, TEMEL, Gandía Blasco, TOI, ACTV, Aumar, Industrias Saludes, Lamsar, Ronda Brasil, Tráfico de Modas, Gres de Valls, Mugarsi… Hasta que en los años finales llegaron los japoneses, a través de un agente ubicado en Tokyo que se dedicaba a poner en contacto a diseñadores europeos con empresas japonesas. Y se hicieron trabajos para Tombow, lápices y bolígrafos, Goldwin, bañadores de competición y Maruchu, sandalias de playa.

 

Creo que una de las características de La Nave fue traer a Valencia los aires nuevos que suponían una ruptura con el Movimiento Moderno. Enric Satué en su libro “El diseño gráfico en España” dice de La Nave: “…un equipo de jóvenes diseñadores que respondían al nombre colectivo y empresarial de La Nave… y que habían de hacerse justamente famosos cabalgando a caballo del posmodernismo galopante de los años 80.” La Nave lideró el paso de una concepción clásica, si es que se puede usar este término en el diseño, a otra nueva. Y lo cierto es que esta mentalidad posmoderna se adecuaba con mucha más perfección a la nueva realidad social y productiva en la que el valor comunicativo del objeto iba ganando terreno a los aspectos funcionales, entre otras cosas porque la tecnología empezaba a conseguir que la resolución de la función fuera casi inmaterial, con lo cual su incidencia en la estructura del objeto y, por lo tanto, en su forma es prácticamente nula; y en segundo lugar porque el mercado y su insaciable necesidad de novedad comenzaba a imponerse. Fue el paso intermedio entre el movimiento moderno y su lema “la forma sigue a la función” y la situación actual, en la que el lema podría cambiar por “la forma sigue al mercado”.

 

En La Nave esa pulsión posmoderna, de ruptura con las normas del Movimiento Moderno, de libertad creativa, aunque no es constante domina en muchos trabajos e impregna una manera de entender el diseño y la profesión. Se ve con especial claridad en el uso de las tipografías y en los textos que acompañan a algunos proyectos o artículos. José Miguel García Cortés nos invitó a exponer en el EAC, Espai d’Art Contemporani, en el Museo Benlliure y de hecho el texto publicado con motivo de esa exposición es un claro ejemplo y funcionó como manifiesto del grupo. Allí, con un inequívoco espíritu posmoderno decíamos: “Admiramos la precisión del políglota que conoce y mezcla distintos lenguajes para decir cosas nuevas o las de siempre de otra manera. Nos seduce más la ambigüedad inteligente que la fe ciega. No hacemos distinción entre styling o técnica, entre estética y función, entre moda o diseño, sólo entre buenos y malos resultados.”

 

Álbum de fotos:

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.6076317815716671&type=3

Fuente: ¿Qué representó el proyecto colectivo La Nave en el contexto del diseño valenciano de la transición? Charla de Nacho Lavernia del Ciclo “Arte y Cultura en la memoria de la Transición valenciana 1975-2000” 01/12/2015. 

 

 

 

 

 

7. ene., 2020

La Nave, en San Vicente 200. Valencia.

Tres décadas después del gran experimento colectivo del diseño español, regreso a San Vicente 200 para escudriñar los motivos de una metodología tan propia que, pasadas casi cuatro décadas, sigue siendo un fenómeno aspiracional. Cada vez que aparece La Nave en mitad de una conversación surge como muestra paradigma de una experimentación multibanda; una especie de repentino prodigio que evidentemente se explica por sus causas y su contexto. También suscita, a modo de subtexto, una viscosa melancolía y la frustración de un caso que es posible que no tenga parangón, que por tanto no pueda imitarse y que, como algunos de los acontecimientos culturales de los ochenta, se toman desde la perspectiva infranqueable: no ya como una inspiración que permite usar su actitud para aplicar con nuevas formas, sino como un patrón para el calco.



Aquel puñado de diseñadores y no solo diseñadores que, tras un viaje a Milán, y por la fusión de Cap i Mans i Enebecé, más algunas incorporaciones, decidieron canalizar la explosión de diseño ochentero, esa suerte de expansión autonómica, aliándose bajo un mismo techo de 400m2 en la calle San Vicente 200 de València. Eduardo Albors, Paco Bascuñán, José Juan Belda, Carlos Bento, Lorenzo Company, Sandra Figuerola, Marisa Gallén, Luis González, Luis Lavernia, Nacho Lavernia y Daniel Nebot. Aunque en lugar de unirse, como podría imaginarse, se desintegraron, formando una comunidad de bienes donde los equipos previamente establecidos se atomizaban, convirtiendo a cada individuo en una pieza con la que poder configurar puzzles de trabajo a convenir.

 

Lo que allí sucedió, además de una profusión de buenos proyectos que sentaron las bases del buen diseño, fue la exploración de una metodología comunal que, por nueva, resultó irrepetible. Hizo posible las identidades corporativas de la Generalitat Valenciana, EMT Valencia (con Pepe Gimeno), Instituto Nacional de Estadística (con Pepe Gimeno), Sociedad General de Autores SGAE, Jardín Botánico, IMPIVA, CVT Consorci Valencià de Transport, Parc Tecnològic, Institutos tecnológicos, IVV Institut Valencià de la Vivenda, FGV Ferrocarrils de la Generalitat Valenciana, Centro de Artesanía, ITVA Instituto Turístico Valenciano junto a Pepe Gimeno. Definió a empresas privadas como ABC Electrónica, Alessi, TRQ, TEMEL, Gandía Blasco, TOI, ACTV, Aumar, Industrias Saludes, Lamsar, Ronda Brasil, Tráfico de Modas, Gres de Valls, Mugarsi o los japoneses Tombow, Goldwin y Maruchu.



La Nave, llamada así por el cuerpo del edificio de aluvión que les acogió, adquiere con el paso de los años un renovado carácter de fenómeno aspiracional. Los mecanismos que la hicieron posible, sobre todo las coordenadas que fecundaron sus trabajos, generan muchas enseñanzas para articular nuevas maneras de trabajo. Al habla con uno de sus integrantes, el Premio Nacional de Diseño 1995 Daniel Nebot, habitualmente una torrentera de argumentos. “Muchos dicen que fuimos el primer coworking, pero qué coworking. Un coworking es para poder ahorrarte costes, nosotros buscábamos lo contrario. Lo dábamos todo porque así es como obtienes el máximo. Nosotros no hablábamos de clientes, sino de personas concretas porque hacíamos lo que queríamos hacer. La clave fue darle la vuelta a la tortilla”. Por ello cree que el verdadero gran proyecto de La Nave fue La Nave misma.

 

Así se hizo La Nave...

El contexto previo nos lo razonaron el propio Nebot y Nacho Lavernia en esta conversación del 2013.  Un proto-estado del diseño. "Había diseñadores pero no había conciencia de ello. Tú decías que eras diseñador y te decían, ¿qué? Luego se lo explicabas y contestaban: ah, sí, dibujante", recordaba Daniel Nebot. En los setenta se reunían “en lugares como la tienda de Luis Adelantado. Apagaban las luces, estábamos al fondo, con una lucecita tenue, salíamos de dos en dos. Era todo un poco cutre", según Nacho Lavernia, Premio Nacional de Diseño en 2012. "Teníamos una lechera de la policía en la puerta. No te podías reunir excepto que fueras fallero".



“Fue a la vuelta de un viaje a la feria de Milán cuando se nos ocurrió la idea de unirnos. El incipiente estado de las autonomías prometía ser un generador de nuevos proyectos y pensamos entonces que contar con un equipo grande y capaz podría ser conveniente, e incluso necesario para abordar proyectos de cierta complejidad, de modo que a la vuelta de Milán empezamos a poner manos a la obra”, contó Lavernia.

 

… y así se hacía en La Nave

Comienza la fiesta. Dani Nebot, sugiere: “Ensayamos una forma diferente de ejercer la profesión. No había una estructura rígida y nuestro mantra principal, en cada trabajo, era darle la vuelta a la tortilla. Una coincidencia de gente excepcional -retoma. Y quizá la clave estaba en que pusimos las cuestiones económicas a parte. No se pasaban cuentas. El objetivo era otro". Marisa Gallén Premio Nacional de Diseño 2019, matiza que “más que de método hablaría de espíritu del tiempo: vivíamos en un contexto de libertad desinhibida y nuestra generación tuvo el compromiso de modernizar el país, tarea que emprendimos con entusiasmo. Por otra parte, que un grupo de diseñadores inquietos y talentosos compartan un espacio genera sinergias positivas porque propicia el debate intelectual, la crítica y el apoyo mutuo”.



Otro de sus integrantes, Carlos Bento, rememora la charla que Nacho Lavernia ofreció en 2015, dentro de ciclo dirigido por Román de la Calle, para engarzar los principales aportes de La Nave:

1/ La energía y el afán innovador surgido tras alcanzar la democracia y el autogobierno.

2/ El espacio de trabajo que impresionaba por sus dimensiones y su singularidad.

3/ La propia organización y la inusual metodología del trabajo.

4/ Una actitud de puertas abiertas a cualquiera que viniera por La Nave. Y vino mucha gente. Capella y Larrea lo expresan claramente: “Daban además la irritante sensación de divertirse trabajando. Y nos dieron envidia”.

5/ Poder trabajar sin jefe ni horarios, pero con un control de todos sobre todos. De modo que la crítica sobre los trabajos era constante, rápida y a veces incluso cruel.

6/ Nos estimulaba el más difícil todavía y siempre buscábamos dar la vuelta a los proyectos, expresión que se hizo cotidiana entre nosotros y que nos dejó muchas noches y fines de semana trabajando.

7/ Identidad propia: Una altísima cultura de grupo, o de empresa, como se dice ahora. Todos sabíamos qué cosas eran propias de La Nave y cuáles no.

8/ Esa mezcla de anarquía y rigor, de diversión y trabajo, de individualidad y equipo, convertía a La Nave en el sueño de todo creativo.

9/ Talento. En La Nave había mucho talento, es la verdad. Y eso, desde luego, fue una clave fundamental de su éxito.

 

Daniel Nebot, prolonga: “Sin ninguna duda, el proyecto más destacable de La Nave es la propia Nave, un espacio singular donde crecer sumando las sinergias de los demás, una forma de entender el oficio como una cuestión vivencial, trabajando con pasión y sinceridad, a veces individualmente y otras en grupos formados de forma espontánea según las necesidades del propio proyecto, con el objetivo de optimizar los resultados del mismo, entendiendo cada uno de ellos como una oportunidad de expresar opinión, sin rehuir el compromiso del encargo, pero sin renunciar a aportar el testimonio de la cultura y del momento histórico.  

 

En La Nave no existían proyectos “marrones”, se daba la vuelta a la tortilla hasta descubrir en el encargo aquellos  perfiles a priori ocultos, que nos permitirán proponer soluciones bellas y funcionales en las que vernos proyectados y realizados en nuestros objetivos y, en la mayoría de las ocasiones, además hacían felices a nuestros clientes. La Nave tenía cosas que decir y clientes que querían y sabían escuchar… maravillosos tiempos.

 

Luego vendrían los muebles y los grandes montajes de José Juan Belda, las lámparas de Eduardo Albors, el ACTV de Quique Company, las clases de taller de Dani Nebot, las listas de Nacho Lavernia, los stands de Abstracta de Luis Lavernia, los hombres-marca de Luisito González, los hinchables de Sandra Figuerola y Marisa Gallén, las paradas del tranvía de Paco Bascuñán, la señalización turística de la A7, las cabinas de peaje para Dragados, los edificios de Carlos Bento, la marca de la Generalitat Valenciana, la del Impiva, la del Instituto Nacional de Estadística, la del Censo electoral, la del Jardín Botánico, la de Moratal, la de AUMAR, la de CTV… marcas y marcas de Paco, de Quique, de Dani, de Sandra y Marisa de Luisito y de todos. Programas de señalización y mobiliario urbano para Saludes, accesorios de Automóviles, juguetes Feber, aparatos de electromedicina, estufas para Punto Rojo, carrocerías de autobús para la EMT,  bolígrafos para la Tombow Pencil, bañadores para Goldwin, zapatillas para Maruchu, fuentes para la Expo de Sevilla…”.

 

Sandra Figuerola retoma su paso analizándolo así: “Funcionábamos de forma libre y apasionada. No existían jerarquías preestablecidas y lo que nos unía era una filosofía de vida común y una manera de entender el diseño muy parecida. Las colaboraciones entre nosotros se creaban por sintonía y afinidades personales. Había mucha comunicación entre nosotros. Mucha energía creativa, mucha pasión en todas nuestras propuestas y ganas de dar el do de pecho en cualquier de los proyectos en los que se participaba. No recuerdo competitividad entre nosotros o afán de protagonismo. Cada uno aportaba lo mejor de sí mismo para contribuir a consolidar el proyecto donde estábamos embarcados. Sin duda para mi fue un aprendizaje intenso y apasionado, estimulante, muy divertido”.

 

¡Y qué hicieron!

Ese visión común, previa a la afinidad profesionalidad, remarca una extraña generosidad gremial en pos de un proyecto: el desarrollo evolutivo de su entorno. Es difícil comprender su decisión como grupo sin contar con el eje territorial y la pretensión por formar parte de un cambio. O sin tomar en cuenta la conciencia de escalas y ese instante milanés en el que acaban por comprender que siendo pocos no lo podrán lograr. “Si metes pocos euros de gasolina no viajarás muy lejos, pero si metes muchos…”, significa ahora Daniel Nebot.

 

Algunas de estas voces seleccionan las aportaciones más interesantes:

Colección de hinchables Pop. Marisa Gallén: “A mediados de los 80 La empresa de hinchables Toi se encontraba con la dura competencia de las fábricas ubicadas en Taiwan y apostó por contratar diseño. El reto era innovar en la tipología de producto y hacerlo con el menor coste económico, conseguimos sacar adelante una colección resuelta con un solo golpe de soldadura y convertirla en un bestseller”.

EMT. Daniel Nebot. “La EMT nos llamó a Nacho (Lavernia) y a mí para recarrozar los autobuses. Nos dijeron que el problema fundamental es que cada vez que el autobús se daba un rascón con un coche no podía salir durante una jornada a la calle porque el chapista tenía que estar arreglándolo. Entonces se nos ocurrió que en la parte de abajo, donde se dan la mayoría de golpes, íbamos a hacer unos paneles de fibra de vidrio que se podían cambiar al acto. Con el tiempo, los que vinieron después ya no llamaron a ningún diseñador, pero como vieron que la parte de abajo era gris dijeron: ¡esto es identidad corporativa! Pasó de ser una solución, a una identidad corporativa”.

La señalización turística de la Autopista A-7. Carlos Bento: “Por su innovador enfoque de una señalización de carretera, por primera vez en gran tamaño y con vivos colores. Por su imagen vanguardista que después de 30 años sigue resultando impactante y moderna. Una obra maestra del diseño resuelta brillantemente por los tres diseñadores más prestigiosos y reconocidos del grupo: Paco Bascuñán, Nacho Lavernia y Dani Nebot, que recibieron el Premio LAUS 1986 de la ADG-FAD”.

Bandeja de horno, para Alessi. Sandra Figuerola: “Fue muy especial el proyecto que desarrollamos. Alessi es una empresa italiana, importante, emblemática y muy comprometida con el diseño. Fuimos seleccionadas para participar en un concurso internacional, dirigido a mujeres, y nuestra pieza, una bandeja para el horno, fue una de las seleccionadas. Nos resultó estimulante desarrollar el proyecto ya que trabajamos no solo con la forma sino también con el concepto, relacionado con la cultura y los rituales de la comida. Cuidamos mucho la presentación del proyecto, incluimos textos e ilustraciones… y finalmente al ser seleccionadas y recibir la llamada del propio Alberto Alessi, fue una de las mayores alegrías de mi vida profesional, iniciada en ese momento”. Gallén, recuerda: “ El tipo de proyecto buscado debía hacer referencia a la ofrenda de comida y a los rituales que la rodean. La inspiración debía nacer de la memoria y, escarbando en ella, nos topamos con la figura del diablo, un símbolo que muy bien podía funcionar como uno de nuestros iconos culturales. Lo vimos como un guiño cómplice e irónico de la gula a la vez que recuerda la frase de Teresa de Jesús: el diablo también anda entre los pucheros”.

Exposición de los Premios IMPIVA de diseño y moda de 1985. Carlos Bento: “El primer trabajo que se abordó de forma colectiva implicándose directamente, tanto en los distintos proyectos que se desarrollaron como en su puntual ejecución, todos los miembros del colectivo. Por edificarse en la Plaza del Ayuntamiento de València, el mejor solar de los que he dispuesto, en mis 40 años de arquitecto. Porque demostró nuestra profesionalidad, capacidad creativa, audacia y eficacia, para diseñar y ejecutar en un brevísmo plazo de tiempo (16 días) un encargo muy complejo con un resultado espectacular y novedoso”. 

Diseño de identidad, colecciones de alfombras y packaging para Gandía Blasco. Marisa Gallén: “La acertada introducción estratégica del diseño en todas las actividades de la empresa le valió a Gandía Blasco el premio IMPIVA a la Innovación 1991. En poco tiempo consiguió algo tan difícil como es tener una buena reputación internacional, con showrooms en Milán o en Nueva York”.

Marca ACTV. Fue la gran obra de Quique Company, aliado de Paco Bascuñán. Convirtió la imagen de una discoteca con aspiraciones identitarias en un boom visual que sirvió para fondo de pantalla mental de toda una generación, desenvolviendo infinidad de soportes que hicieron de ACTV un cosmos más allá del marco nocturno.


En la conferencia de 2005 de Nacho Lavernia explicando la metodología de La Nave, terminaba así, parafraseando a Juli Capella y Quim Larrea: “Si alguien quiere aprender algo del mejor diseño nacional, de la banda más sugestiva y polivalente del momento que se pase por la dársena San Vicente, muelle 200, del puerto de Valencia, donde está anclada La Nave. Nos han dicho que al fondo, en el camarote de popa, siempre hay cervezas frías y algún desconsolado navegante peleándose con los planos.” Aunque no siguen allí -en 1991 se desmanteló-, la actitud avanzada de La Nave se mantiene, pululando gaseosa entre las calles de la ciutat.

 

Álbum de imágenes:

https://www.facebook.com/carlos.bentocompany/media_set?set=a.3313782421970238&type=3&uploaded=24

 

Fuente:  Artículo de Vicente Molins en ValenciaPlaza publicado el 04/01/2020

https://valenciaplaza.com/la-nave-en-san-vicente-200-tres-decadas-despues-el-gran-experimento-colectivo-del-diseno-espanol

 

 

 

 

 

 

 

16. sep., 2019

 

En esta convocatoria del 2012 fue galardonado con el Premio Nacional de Diseño en la categoría de profesional, el diseñador Nacho Lavernia, miembro del estudio Lavernia y Cienfuegos. En la categoría de empresa fue LÉKUÉ la galardonada. En cuanto la sección de Innovación, los premios recayeron en la empresa Royo Group, en la categoría Internacionalización y en Joaquín Moya-Angeler, en la de Trayectoria Innovadora. La entrega de los premios por parte de los Príncipes de Asturias tuvo lugar en Valencia, en el Edificio Veles e Vents de La Marina Real Juan Carlos I, el 13 de septiembre de 2013, a las 19.30 horas.

 

Nacho Lavernia (Valencia, 1950) ha sido galardonado en la categoría profesional de Diseño, dotada con 30.000 euros, por su "impresionante" trayectoria, iniciada en los años 80, en la que ha recorrido todos los sectores económicos y su versatilidad, abarcando todas las facetas del diseño tanto industrial como gráfico, dando respuestas a una enorme variedad de clientes y requerimiento siendo sus diseños parte del éxito empresarial de estos, demostrando la capacidad de competir internacionalmente del mejor diseño español. El diseñador valenciano afirma en un comunicado, colgado en su web, que cree que esta distinción "premia en parte una larga trayectoria profesional desarrollada en muy diferentes sectores y que tiene su inicio a mediados de los 70". "Pero es de justicia atribuírselo al trabajo realizado en mi actual estudio, en el que mi socio Alberto Cienfuegos y yo llevamos trabajando codo con codo desde hace más de 15 años", añade.

 

Este es un reconocimiento a su trabajo en equipo, agrega para señalar que quiere compartirlo también con los clientes, que les han dado la oportunidad de diseñar sus productos, sus marcas o su comunicación; así como con los colaboradores y proveedores. Nacho Lavernia ha sido presidente de la Asociación de Diseñadores de la Comunidad Valenciana(ADCV) y de FESAD, Federación Española de Asociaciones de Diseño.  Formó parte del histórico colectivo de diseño  “La Nave” entre los años 1984-1989, que aglutinó a Daniel Nebot (que obtuvo el Premio Nacional de Diseño en 1995), José Juan Belda,  Paco Bascuñán , Marisa Gallén, Luis González, Quique Company, Sandra Figuerola, Luis Lavernia, Eduardo Albors y Carlos Bento , antiguos compañeros que acudimos  a felicitarle

 

Los trabajos de Nacho Lavernia han recibido reconocimiento con premios nacionales, como el Laus, Delta y AEPD, e internacionales, como el Certificate of Typographic Excellence de Nueva York, el Design Plus ISH del German Design Council, los Dieline Awards y los Pentawards. Además, el estudio de Lavernia se incluyó en el icónico libro “Design Now”, de la editorial Taschen, en el que se destacan los 80 estudios de diseño de producto más destacados a nivel mundial.

 

DISCURSO DE NACHO LAVERNIA 

Mi generación empezó en el diseño en aquella época en la que se hizo célebre la pregunta ¿diseñas o trabajas? Fuimos pioneros en España en un momento en el que ni la sociedad, ni la Administración, ni las empresas, y para ser sinceros, ni nuestros padres, sabían exactamente a lo que nos dedicábamos y que era esto del diseño.  Fue en aquella época de los años 70 y 80 de un entusiasmo y de ilusión por un proyecto colectivo, que ahora echamos en falta, cuando se empezó a crear y a transmitir una imagen del diseño y de nuestra profesión quizás un tanto equivocada y que no ha ayudado mucho. Es una imagen que asocia el diseño a algo añadido, superfluo, caprichoso, elitista, incluso a veces algo que no funciona, pero nosotros sabemos que no es así. El diseño es mucho más que algo que se añade, hay mucho en él de análisis, de rigor, de innovación y de responsabilidad, porque el diseño configura nuestro entorno artificial.

 

Todas las imágenes y los objetos que nos rodean están diseñados, desde los coches o el móvil que llevamos, pasando por los electrodomésticos y los muebles que tenemos en casa, las herramientas de trabajo, los libros, los catálogos, las revistas y los periódicos que leemos, las marcas y los envases de los productos que compramos. La mayoría de los objetos que forman parte de nuestro día a día están diseñados por profesionales que son su trabajo, la mayor parte de ocasiones anónimo, mejoran la calidad de vida, la hacen más fácil y por qué no, embellecen nuestro entorno.  Este premio que recibimos hoy, creo que en gran medida responde a esta visión del diseño centrada en la solución de productos cercanos, de uso diario, relativamente humildes, pensados en el usuario final, en sus necesidades y en su uso limitado.

 

Es el caso de Lékué, esta joven empresa, a los que nos dedicamos al diseño, vamos desde hace unos años siguiendo y admirando, es un claro ejemplo de que una apuesta inteligente y valiente por el diseño es un camino hacia el éxito. En apenas 8 años, Lékué ha conseguido revolucionar las cocinas de todo el mundo con propuestas innovadoras que facilitan y promueven la alimentación saludable. Se trata de productos pensados para que las personas aprendan a comer mejor sin complicaciones , para quienes quieren comer sano, fácil y rápido. El diseño y en este caso una buena gestión del diseño hacen de Lékué una empresa ejemplar que sabe crecer y competir en todo el mundo y llegar donde el creciente prestigio de nuestra gastronomía más moderna e innovadora.  En un periodo de crisis, no solo económica, como el que estamos pasando, es más necesario que nunca que las empresas, al igual que Lékué, piensen e inviertan en diseño como un factor clave para mejorar su imagen y sus productos, para encontrar soluciones innovadoras que den respuesta a las necesidades y exigencias de un mundo en constante cambio, y en definitiva para mejorar su capacidad de competir en los mercados internacionales.

 

El futuro deseable de nuestro país pasa por la investigación, la innovación y el diseño, por el aprovechamiento de toda la inteligencia y el conocimiento que hemos sido capaces de crear y educar durante años. Creo que las Administraciones deben procurar las condiciones para que el diseño llegue a ser una actividad eficaz y común en las empresas y en las instituciones. No podemos desaprovechar todo el talento y las enormes posibilidades que el colectivo de diseñadores de este país es capaz de ofrecer y que ya hace años se está exportando por todo el mundo.

 

Hoy estamos aquí rodeamos de amigos y quiero terminar con los inevitables y más que merecidos agradecimientos. En nombre de Lékué, a todo el equipo que ha hecho posible la presentación de su candidatura y muy especialmente a Nomon Design.  Yo por mi parte, he procurado rodearme hoy de todos los que de una forma u otra me han acompañado durante toda mi trayectoria profesional. En primer lugar mi familia, mi mujer, mis hijos, mis hermanos, mis nietos Marc y Nicolás… [se oye una vocecita de fondo: «estoy aquí»]. En segundo lugar mis clientes y además amigos, ellos son los que en realidad hacen posible nuestro trabajo; ponen en nuestras manos sus productos, su imagen, su confianza y su dinero, por supuesto.

 

En tercer lugar, quiero agradecer a quienes han sido mis socios y compañeros durante estos casi 40 años en diferentes estudios de los que he formado parte. De ellos he aprendido casi todo lo que sé. Y entre ellos, tengo que dar las gracias a mis compañeros en la maravillosa aventura de La Nave y tener un recuerdo para Quique Company y de manera muy especial para el inolvidable Paco Bascuñán [la sala rompe en un gran aplauso].  Y por último quiero dar las gracias a todo el equipo de Lavernia&Cienfuegos con muchos de los cuales llevo ya 15 años trabajando y de manera muy profunda a mi socio que fue mi alumno Alberto Cienfuegos, con quien estoy viviendo el periodo más apasionante y viajero de mi periodo profesional y sin el cual posiblemente hoy no estaría aquí. En nombre de Lékué y el mío propio, gracias.

 

Album de Fotos: 

https://www.facebook.com/carlos.bentocompany/media_set?set=a.3041687185846431&type=3