LA NAVE

26. may., 2017

 

Marisa Gallén fue una de las dos únicas mujeres integrantes de La Nave, un colectivo de diseñadores que crearon escuela e impulsaron el diseño en los años ochenta en Valencia, y también en el resto de España. Desde entonces, ha desarrollado una carrera amplísima como diseñadora gráfica que la ha consolidado como una de las profesionales más reconocidas del sector.

 

L’Escola d’Art i Superior de Disseny de Valencia (EASD) expondrá a partir del 28 de abril una muestra retrospectiva con algunos de los diseños más representativos de su carrera. Bajo el título “¿estudias o diseñas?” la exposición, que permanecerá hasta el 27 de mayo, mostrará piezas de diseño gráfico, packaging, producto y diseño editorial realizados a lo largo de estos 30 años.

 

 

Durante este tiempo, Marisa ha sido presidenta de la Asociación de Diseñadores de la Comunidad Valenciana (ADCV), ha recibido la Medalla de Bellas Artes de San Carlos, el reconocimiento Mestres, La cadena del FAD, y el Premio especial del jurado de la revista Economía 3 por el XXV Aniversario del colectivo La Nave. En 2010 también recibió el Premio Tendencias VLC al mejor diseñador gráfico. Actualmente, dirige junto a Carmina Ibáñez el estudio Gallén+Ibáñez.

 

Su trabajo está, sin duda, influido por aquellos años 80 en los que comenzó su carrera. «En temas de imagen estaba todo por hacer en la España de aquellos años, había urgencia por modernizar el país. Las administraciones autonómicas, recién establecidas, supieron detectar el problema y se convirtieron en abanderadas del diseño. Este impulso inusitado favoreció la aparición del boom del diseño español que dio lugar a la popular expresión “¿Estudias o diseñas? que he tomado como título de esta exposición», explica la diseñadora.

 

Marisa Gallén estudió Bellas Artes a finales de los 70, cuando el diseño ni siquiera tenía una denominación concreta. «Descubrí cuál era mi vocación a raíz de una portada en la revista Turia. Al buscar los títulos de crédito encontré una profesión, llamada “diseñador gráfico” que se ajustaba a mis aspiraciones», cuenta la diseñadora. «Poco tiempo después de finalizar Bellas Artes tuve la suerte de conocer a un grupo de diseñadores con los que me asocié para montar en 1984 el estudio de diseño que acabó siendo símbolo de modernidad en la Valencia de los años 80 y referente histórico para las nuevas generaciones. Una factoría de diseño”, detalla sobre su paso en La Nave, donde compartía proyectos con diseñadores como Nacho Lavernia, Daniel Nebot, José Juan Belda, Sandra Figuerola, Luis González, Paco Bascuñán, Eduardo Albors, Quique Company, Luis Lavernia y Carlos Bento.

 

«En La Nave aprendí que la multidisciplinariedad era el antídoto para una perspectiva limitada. Que las diferentes disciplinas interactúan entre sí, y me atreví, con mayor o menor acierto, a hacer de todo: desde cacharros de cocina hasta una colección de bañadores, objetos hinchables o alfombras, y además a hacer la marca y el catálogo», concluye la diseñadora. De aquellos años se pueden ver en la exposición piezas como los labios hinchables para Toi, el cartel Montgo di Bongo, el símbolo de Gandía Blasco o la bandeja para horno/mesa de Alessi.

 

Al final, la Nave, que actuó como una fantástica incubadora, acabó disolviéndose para dar paso a estudios individuales que con los años, se han consolidado como referentes. Marisa montó, junto a Sandra Figuerola, Luis González y Jose Juan Belda el Estudio Ni. De esta época cabe destacar la colección de bañadores para la empresa japonesa Goldwin Inc, el proyecto expositivo “La casa que ríe” para ANIEME, las vinagreras para la Expo 92, y muchos otros que podremos ver en la exposición.

 

A finales de los 90, Marisa Gallén inicia una estrecha relación profesional con la cultura: teatro, danza, música, arquitectura y artes plásticas. Durante 20 años, ha sido la encargada de crear la imagen gráfica de Ensems, el Festival internacional de música contemporánea organizado por la Generalitat Valenciana. También ha diseñado catálogos de arte, la promoción de la Companya de Teatre Micalet, Dansa València, Amores grup de Percussió y Grup Instrumental de València. 

 

Su estudio, ahora bajo el nombre Gallén+Ibáñez, en colaboración con su socia Carmina Ibáñez, está considerado como una “boutique” del diseño, que desarrolla proyectos  para todo tipo de clientes. Con un lenguaje que ella misma define como “elegante con sentido del humor, con tendencia al orden, pero sin ortopedias y cada vez más depurado, buscando máxima expresividad con los menos elementos posibles», explica, han diseñado en los últimos tiempos el Cartel de conmemoración de los actos del 9 de Octubre del pasado año, han comisariado la exposición de "30 años de diseño valenciano" organizada por la ADCV y participan activamente en talleres, charlas y conferencias sobre el diseño y la ciudad. 

 

En la actualidad está desarrollando proyectos de identidad, packaging y sigue comprometida con la cultura colaborando con la Universidad Politécnica de Valencia, el Año Pinazo, la Acadèmia Valenciana de la Llengua o con la Fundació Per Amor a l’Art, impulsora del futuro centro de arte BombasGens.

 

La exposición retrospectiva “¿estudias o trabajas” permitirá conocer de cerca alguno de los diseños más reconocibles de esta figura clave del diseño valenciano. La diseñadora ofrecerá el día 28 de abril a las 19.00h. una conferencia en el Salón de actos de la EASD donde explicará algunos trabajos y su filosofía profesional.

 

Álbum de Fotos: 

https://www.facebook.com/carlos.bentocompany/media_set?set=a.1738049952876834.1073742007.100000155376360&type=3

 

Fuente:   http://valenciaplaza.com/  22/04/2016  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

27. mar., 2016

Mucho se ha escrito en torno a 'la Ruta del Bakalao'. Tanto que, contra el filón de audiencias que supone el enaltecimiento de cualquier hecho pre-internet, existen desmitificaciones necesarias como las recogidas En Èxtasi (Joan M. Oleaque, Ara Llibres 2004) desde la no ficción, o Destroy (Carlos Aimeur, Drassana 2015) como novela que se desarrolla con el latido de la 'música makina' como telón de fondo. 

 

 

El libro de Oleaque concluye a través de su extenso reportaje coral que fue la masificación de la fiesta (o, mejor, su simplificación a negocio de masas) la que acabó con las ansias de modernidad de una generación joven, necesitada de distinguirse frente a su homónima en Madrid y Barcelona y desatada tras el cambio de régimen. Sin embargo o precisamente, fue un artista que había jugueteado con los límites de tolerancia durante el franquismo el que creó la marca que eternizó a 'la Ruta'. Su nombre era Lorenzo Company, aunque todo el mundo le conocía como Quique Company. La marca, ACTV.

 

 

ACTV tenía por aquel entonces el mejor sonido e iluminación. ACTV, que abrió en 1986, tuvo en cabina en sus inicios a Fran Lenaers, además de pasar por ella gente como Jorge Zamora o Arturo Roger, que marchó años después a Barraca. También por ella pasó el gran, ya fallecido en 2004, Manolo el Pirata (Manuel Baldomero Sampedro), que pincho en ACTV entre 1991 y 1996.

 

 

Situada en la Malvarrosa, en la actual Eugenia Viñes en el desaparecido edificio de Termas Victoria (de ahí le viene el nombre de ACTV, Actividades Culturales Termas Victoria), sustituyó a locales como Tropical para dar paso a una nueva tendencia, ya que en sus inicios fueron las sesiones de after-hours de sábados y domingos los que marcaban la pauta, donde el new beat, una mezcla de EBM y techno con el toque del “sonido ácido” y acid house, era la música que podía escucharse por aquel entonces.  ACTV fue considerada como una de las principales salas de la Ruta Destroy y de obligada cita de gente del famoseo y valencianos en busca de fiesta en sus sesiones, donde destacaban los domingos de mañana y tarde en sus sesiones after-hours y los lunes.  Cuentan, que durante un tiempo, la sala era un conglomerado donde podía ir toda la familia, desde Tropical hasta ACTV, con los diferentes estilos de fiesta y música.  Tuvo su apogeo de 1993 a 1997.

 

 

 

La relación artística de Quique Company con Paco Bascuñán fué objeto de una exposición en el Centro Cultural La Nau de la Universitat de València con 150 piezas, en su mayoría inéditas. La ciudad se asomó así a los trabajos de ambos como 'Escapulari-O', creados en la casa de la calle Bolsería en la que vivieron junto a Gabriel Folqués y Paco 'el andaluz'. Las obras de arte, en algún caso conjuntas, sirven para unificar un legado que en palabras de Lupe Martínez, viuda de Bascuñán y comisaria de la exposición junto a María Giménez, "a veces cuesta distinguir entre las manos de uno y otro".

 

 

 

Bascuñán encontró a lo largo de los 70 su camino en el diseño, donde acabó siendo -miembro de la Real Academia de Bellas Artes de Valencia- un referente todavía único. El oficio le unió a otros creadores en el colectivo LA NAVE,  icono ya no solo de la efervescencia valenciana de la época, sino germen de la cultura del diseño en la ciudad y especialmente vinculada a las instituciones y la empresa. Fue Bascuñán el que propició la entrada de Company en el local de trabajo situado en la calle San Vicente 200 de Valencia, y aunque el artista apenas haría trabajos de diseño propios, firmó la inmortal marca ACTV por su cuenta.

 

 

El catálogo de la exposición Suma y sigue lanzada por el IMPIVA (ahora IVACE), comisariada por el propio Bascuñán y Nacho Lavernia, documenta la firma de Company: "ejerció toda su vida de outsider. A principios de los años ochenta se encontró con un encargo que le ajustaba como un guante, o mejor una bota, a su personalidad. Diseñar la imagen de la discoteca ACTV que a partir de entonces se convirtió, prácticamente, en su único cliente, diseñando una cantidad enorme de soportes, sobre todo carteles, pero también postales, camisetas, merchandising en general, instalaciones o fanzines".

 

 

"Quique tenía alma de artista", resume Daniel Nebot, también valenciano y también Premio Nacional de Diseño y con el que ambos conformarían el estudio  ENEBECÉ previamente a integrarse en LA NAVE. "Los únicos dos trabajos de marca que seguro hizo Quique fueron ACTV y el logo del Institut Valencià de Biomecànica, aunque este apenas duró un año o dos por una reintegración de los propios institutos". Nebot destaca el "arte combativo" de ambos, pero también el papel de Company en La Nave: "Quique y Luisito (Luis González) eran los dos extremos para nosotros, uno vinculado al arte y el otro a la experimentación. No tenían clientes propios, pero con ellos hacíamos cosas estupendas, a la vanguardia de lo que estaba sucediendo en España o en Europa. Veo sus trabajos y veo que conectaban con lo que en ese momento hacía Alberto Corazón o Diego Lara. Veo lo que hacían con Paco Bascuñán y hay que ver la relación que tenían con lo que hacían otros colectivos como Estampa Popular o Equipo Crónica". 

 

 

José Juan Belda, también miembro de La Nave y amigo de viajes y fiestas de todos los anteriormente citados, recuerda como Julio Andújar trató de buscar un nuevo rumbo para Casa Blanca (la parte superior de ACTV) yTropical. La marca llegaría en 1986, aunque lejos de la idea de sustorytelling en torno al nombre (Actividades Culturales Termas Victoria), Belda se muestra convencido de que "toda la idea era hacer un juego de palabras entre AC, de corriente alterna, y TV, como guiño a la televisión". 

 

 

La intención encandiló a Company porque el dueño quería hacer de ACTV "una discoteca de culto, de club, en la que se pinchara la electrónica de vanguardia". Como dice el ya citado catálogo de Suma y sigue y confirma el propio Belda, "el mercado hizo que la discoteca se hiciera cada vez con música más monótona, más accesible para el público de 'la Ruta', lejos de las vanguardias". Sin embargo, "la marca no se tocó. Sirvió para crear mucho merchandising". El citado González asegura que "no funcionó desde el principio porque la discoteca no iba como un tiro, pero la marca no era el problema".

 

 

Quique Company generó a través de collages trabajados con "un uso maestro de la reprografía", dicen Belda y González, una imaginería extensa para ACTV. Una marca con dos logos, por cierto: el logo de las cuatro siglas y el paréntesis partido y el logo del muñeco extraído de señalética de obra. "Ese fue el origen, un trabajo o un catálogo de señalética de obra y carreteras", apunta Belda. Fue "durante algún proceso para la empresa Industrias Saludes. Es la imagen de una cabeza de alguna señal de obra o emergencia y las gafas me suena que eran del mismo catálogo, una especie de gafas de protección".

 

 

La imagen "funcionaba de maravilla con todo lo que sucedía dentro". El local que cerraba a una parte de 'la Ruta', abriendo desde el amanecer del domingo al mediodía, tuvo como nexo fundamental a Bascuñán. "Él diseñó los interiores y dijo cómo iba a ser en general la imagen, aunque la marca fue cosa de Quique", recuerda González. Él mismo diseñó alguna idea previa, aunque suyas fueron al final y únicamente las entradas. "El logo era una cosa muy moderna entonces. Abstracta y bestia. Para la gente del circuito, la marca no podía funcionar mejor. Al cabo de los años la veíamos pegada en coches, en camiones...".

 

 

El propio Company vivió la vigencia de la marca incluso antes de retirarse a Fuentes de Ayódar, su pueblo natal donde pasó sus últimos antes de fallecer prematuramente en 2005. En su localidad se celebró una exposición a partir de cuyo catálogo digital se aprecian trazas originales de sus obras que acabarían influyendo en la cartelería y elementos de diseño para ACTV.

 

 

Y la marca ha trascendido incluso su valor hasta el mundo de las redes sociales. Una página en Facebook recoge los audios de casette con grabaciones de sesiones en la discoteca, pero también buena parte de la imaginería de Company para carteles, collages y merchandising. Cerrada hace ya más de 20 años, apenas alguna discoteca le supera en número de seguidores. La marca es reconocible en buena parte de España, vinculada a sus siglas, aunque el origen y el motivo de su creación puedan ser difusos.

 

 

En la pasada década, una de las bandas más relevantes de música creadas en la misma ciudad, Orxata Sound System, reinterpretaban el logo y la fiebre por el merchandising volvía a inundar Valencia y a conectar generaciones. En 2013, la exposición en el MUVIM Ídolos del Pop recopilaba otra serie de carteles de Company y más soluciones de la marca. Ambos han supuesto los penúltimos precedentes hasta la apertura de la exposición en La Nau, donde los collages de Company y la marca presidieron uno de los espacios de la muestra.

 

IMÁGENES:

https://www.facebook.com/carlos.bentocompany/media_set?set=a.1293832963965204.1073741912.100000155376360&type=3

 

 

Fuentes : valencia plaza.com  10/03/2016 - valenciabonita.es/2016/02/01

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. feb., 2016

¿Qué representó el proyecto colectivo La Nave en el contexto del diseño valenciano de la transición?  

Charla de Nacho Lavernia del Ciclo “Arte y Cultura en la memoria de la Transición valenciana. 1975-2000” 01/12/2015

 

 

En primer lugar quiero agradecer las amabilísimas palabras del profesor Román de la Calle y de Manuel Muñoz, Presidente de la Academia, y que me hayan dado la oportunidad de cerrar este ciclo sobre “Arte y Cultura en la Memoria de la Transición valenciana. 1975-2000”. Y también agradeceros a todos vuestra asistencia. Cuando el profesor Román de la Calle me lo pidió acepté encantado, pero con cierta inquietud. Por varias razones. Primera, porque no sabía, y sigo sin saberlo, si a pesar del tiempo transcurrido sería capaz de tener una mirada objetiva sobre lo que hicimos entonces y lo que significó La Nave en la evolución del diseño valenciano. Formé parte de ese proyecto y ese proyecto marcó decisivamente mi vida. Hablar de él con objetividad me resulta difícil. Segunda, porque hay, seguro, tantas miradas como “navieros”, es decir, cada uno de mis compañeros tiene sin duda una visión algo distinta de lo que fue La Nave. Y en tercer lugar, porque se ha escrito mucho sobre ello. La Institució “Alfons El Magnànim” en su colección “Itineraris”, dirigida por Román de la Calle, editó en 2005 una monografía sobre La Nave escrita por Javier Gimeno Martínez. Además, en el anterior ciclo de conferencias “Los últimos 30 años del arte contemporáneo valenciano” hubo dos, dedicadas al diseño gráfico y al industrial en la Comunidad Valenciana, a cargo de Alberto Carrere y Geles Mit la primera, y de Joan M. Marín la segunda, en las que se hace un estupendo resumen de la evolución del diseño en este período, con abundantes referencias a La Nave y a las trayectorias anteriores y posteriores de sus miembros. ¿Qué me queda por contar?

 

 

Bueno, he de empezar diciendo qué fue La Nave porque, aunque muchos de vosotros lo sabéis igual que yo, veo gente aquí que quizá no lo sepa. La Nave fue un estudio de diseño que fundamos en Valencia en 1984 once diseñadores y que estuvo funcionando hasta 1991. Pero para entender parte de lo que luego explicaré es importante que tengáis una imagen del espacio en el que trabajábamos. Y para eso nada mejor que ver el vídeo que a modo de introducción nos hizo el programa Metrópolis de TVE. Así pues creo que no tiene sentido centrarse en qué hicimos, porque eso ya lo han explicado otros, sino describir en qué contexto surgió La Nave, es decir, qué condiciones sociales, políticas y de diseño había en aquel momento y posteriormente analizar por qué tuvo un éxito y una influencia que, desde luego, ninguno de nosotros pudo imaginar.

 

 

Esto es lo que voy a tratar de hacer. Y empezaré por hablar de las circunstancias que lo hicieron posible, porque una de las conclusiones a que me llevaron las primeras reflexiones que me hice al plantearme cómo enfocar esta conferencia es que La Nave estuvo en el sitio adecuado en el momento oportuno. Con ello no quiero decir que la casualidad o el destino lo hicieron todo. No quiero quitar mérito a los que formamos parte de La Nave porque nosotros hicimos lo que había que hacer y lo hicimos bien. Pero es verdad que se dieron una serie de circunstancias propicias y también que supimos verlas y aprovecharlas.

 

 

EL INICIO

En 2009 Paco Bascuñán y yo comisaríamos la exposición “Suma y Sigue del Disseny a la Comunitat Valenciana”, que tenía por objeto mostrar el diseño que se había hecho en los últimos 25 años. Desde 1985 en el que más o menos se habían creado el IMPIVA, la asociación de diseñadores ADCV y La Nave, hasta el mismo año 2009. En el catálogo de esa exposición Paco Bascuñán y yo proponíamos como fecha de inicio del diseño en Valencia la de 1967, año en el que se celebraron en el Colegio de Arquitectos de Valencia las “Conversaciones sobre diseño industrial”. Un acontecimiento de escasa trascendencia pública, pero que fue el primer evento sobre diseño que tuvo lugar en Valencia.

 

El latente interés que había por el diseño se centraba en el diseño industrial. Se hacía ya diseño gráfico, pero nadie hablaba entonces de él tal como lo entendemos ahora. Era una especialidad ligada sobre todo a la publicidad (de hecho la titulación que la Escuela de Artes y Oficios había creado en 1963 se llamaba Diseño Publicitario) o a la esporádica incursión de algunos artistas plásticos en el sector editorial o en el cartelismo. Y esa era la causa de la poca consistencia del diseño como actividad profesional. Como bien dice José F. Sánchez en el catálogo de esa exposición: “…estos primeros protagonistas a medida que vayan consolidando sus trayectorias artísticas o arquitectónicas irán abandonando sus actividades en torno al diseño.”

 

Valencia contaba entonces con magníficas tiendas que ofrecían objetos y muebles del mejor diseño internacional, como Martínez Medina, Martínez Peris, Adelantado, Wieden Simó o El Dragón, que luego sería Agua de Limón, y con una serie de arquitectos y artistas interesados en el diseño, no tanto como actividad profesional sino como fenómeno sociocultural ligado a la modernidad y al progreso y del que se hacían eco intelectuales influyentes en la época como Gillo Dorfles, Julio Carlo Argan o Reyner Banham.

 

Este interés queda demostrado por el mero hecho de que se organizara un congreso dedicado al diseño. Pero Alexandre Cirici en la revista Suma y Sigue hace una reseña del evento y cita a los principales asistentes: “un nutrido grupo de arquitectos, artistas y críticos valencianos, como Tomás Llorens, Juanjo Estellés, Emilio Giménez, Monjalés, Solbes y Valdés, Andreu Alfaro, Bayarri, Ana Peters, Salvador Pascual…un compacto grupo de diseñadores de Barcelona como Marquina, Moragas, Milá, Ricard, Blanc, Correa, Rafols Casamada y personalidades especialmente invitadas como el director de la Escuela de Ulm, Tomás Maldonado, o el arquitecto Alberto Sartoris.” Pero no cita a ningún profesional del diseño que ejerciera en Valencia. Ni en la organización, que corrió a cargo de los arquitectos Emilio Giménez y Juanjo Estellés, ni entre los asistentes.

 

Estamos a finales de los 60 y resulta evidente la inexistencia en Valencia de un colectivo de profesionales del diseño como tal. Aunque hay algunos, como Juan González en el sector del juguete o Peregrín Gurrea, que diseña componentes eléctricos y pequeño electrodoméstico en Laboratorios Radio y naturalmente en el sector del mueble, Gabriel Pons y algún otro, y de manera destacada José Martínez Medina, aunque sólo diseña para su propia empresa. Y hay también, como hemos visto, algunos arquitectos, interioristas, artistas e intelectuales interesados en esta joven disciplina.

 

De manera que podemos decir que en los años 60 aflora una inquietud por el diseño, pero sin la presencia, al menos destacada, de diseñadores profesionales independientes y menos aún de una mínima demanda por parte de la industria. En el año 67, el arquitecto Rafael Tamarit escribe en la revista Suma y Sigue sobre la situación del diseño en el País Valenciano: “El diseño industrial es prácticamente desconocido aquí como necesidad primera de una sólida industria. A excepción de los industriales valencianos que ”van a Milán” nadie ha querido oír razonamientos, sugerencias y proyectos sobre un posible movimiento del Diseño Industrial en Valencia. Desconocen por completo el asunto y, en consecuencia, no les interesa”.

 

 

 

LAS EMPRESAS VALENCIANAS

El tejido empresarial valenciano de estos años 60 y 70 estaba mayoritariamente compuesto por microempresas de carácter familiar en muchos casos, intensivas en mano de obra -lo cual las hace poco productivas pero capaces entonces de competir por precio- y centradas sobre todo en bienes de consumo: textil, calzado, azulejos, cerámica decorativa, alimentación, mueble, iluminación, juguete. Sectores para los que el diseño era y es una herramienta imprescindible para competir en mercados internacionales.

 

Hasta ese momento, y durante algunos años más, las industrias valencianas se defendieron a base de la reinterpretación de modelos clásicos, la compra de licencias extranjeras o la simple y pura copia, que desgraciadamente era el procedimiento habitual para ampliar o renovar la oferta de las industrias. El diseño les ofrecía la posibilidad de competir con un producto propio, diferente, más competitivo. Pero en aquel momento para la mayoría de las empresas la obsesión era producir, producir y producir. No importaba tanto qué y para quién. Es decir, no se daban las circunstancias propicias para que se interesaran seriamente por el diseño.

 

Tomás Llorens lo corrobora años más tarde en el catálogo de la exposición “Diseño industrial en España” celebrada en 1998 en el Reina Sofía, recordando aquellas “Conversaciones sobre Diseño Industrial” de 1967, cuyos objetivos de alentar el uso de diseño en las empresas no se cumplieron, y dice: “La industria valenciana no se animó a explorar el camino de la innovación y el diseño en los bienes de consumo, ni en ningún otro producto, y hubo que esperar casi dos décadas para que lo hiciera y pudiera empezar a hablarse de diseñadores industriales valencianos.”

 

 

 

LA GENERACIÓN DE LOS 70

Es en los años 70 cuando empieza a emerger una nueva generación cuyos integrantes, entre los que están algunos de los que luego serían componentes de La Nave, se comportan como auténticos profesionales del diseño, desvinculados de otros quehaceres. Ni arquitectos ni artistas: diseñadores. En 1972 se crea Caps i Mans, con Eduardo Albors, José Juan Belda, Carlos Albert y Jorge Luna; en el 74 Nuc, con Lola Castelló, Vicent Martínez, Daniel Nebot y Luis Adelantado. En el 75 vuelve de París, donde había estudiado y tenido sus inicios profesionales, Javier Bordils, que fue un personaje clave en esta segunda mitad de los 70. Abrió estudio en Valencia y colaboró muy activamente con el recién creado Departamento de Diseño Industrial del IPI, Instituto de Promoción Industrial de la Cámara de Comercio de Valencia, que organizó las “Jornadas de Diseño Industrial”, montó cursos y workshops y creó la publicación “Diseño Comunicación”, dirigida por Bordils, de la que editaron 24 números, de 1977 a 1983, en los que se hablaba de diseño a la vez que se promovía la creación de las Muestras de Diseño Industrial del País Valenciano.

 

Estas actividades ya contaron con la participación de la nueva generación de diseñadores valencianos, los de NBC, los de Caps i Mans y algunos otros como Juan Montesa, Juan Antonio Carrión y Francisco Segovia, y en sus páginas aparecieron las pocas empresas que empezaban a aventurarse por la senda del diseño. Entre ellas Cuquito, Industrias Saludes, Pam i Mig primero y Punt Mobles después, Férmax, Lamsar, Punto Rojo, Porcelanosa, Requeni, Féber, TRQ.

 

El IPI en esta época concentra prácticamente toda la actividad pública del diseño en Valencia y su boletín "Diseño Comunicación" promueve la idea de un diseño global, muy cercana a las tesis de la Escuela de Ulm en las que la función y la adecuación a los procesos de producción están por encima de los valores estéticos del producto.

 

En el editorial del nº1 hay una declaración de intenciones y de principios: “La vocación del IPI es promocionar la industria valenciana, fomentando la creatividad, ayudando a conseguir un diseño valenciano… El diseño deberá salir del ghetto artístico-cultural, dejar de ser un diseño de autor y convertirse en diseño de empresa... el diseñador-creador-genial es una aberración.”

 

En esos seis años de existencia del boletín la concepción del diseño que promueve responde a la más pura tradición racionalista. Los artículos de Bordils y de la mayoría de diseñadores que colaboraron en el boletín, además de atacar a las empresas que producen iluminación y mueble de un anacrónico y falso estilo clásico, tenían el espíritu del Movimiento Moderno, en el que la funcionalidad es prioritaria y la belleza de un objeto nace de la perfecta adecuación a su producción y a su uso. En estos años 70 la falsa antinomia entre función y estética estaba en efervescencia y los que se posicionaban como funcionalistas comenzaban a preocuparse por las “frivolidades” del naciente diseño posmoderno.

 

 

 

LOS 80. EL BOOM DEL DISEÑO.

Estando aún en Caps i Mans hicimos un viaje a la Bienal de Venecia 1980 en la que por primera vez se instituyó un sector dedicado a la arquitectura, dirigido por Paolo Portoghesi bajo el título “La presenza del passato”. Una de las manifestaciones fue la exposición la “Strada Novissima” ubicada en la Corderia dell’Arsenale en la que 20 arquitectos que comenzaban a moverse en el ámbito de la arquitectura posmoderna creaban y exponían cada uno una falsa fachada, dispuestas todas a ambos lados de una galería que medía 70 metros de longitud. Entre ellos Graves, Ghery, Venturi, Hollein, Koolhas, Moore, Stern, Isozaki, Tigerman y Bofill. Fue la presentación oficial de la arquitectura posmoderna. En la misma bienal pudimos ver la exposición “L’ogetto banale” de Mendini y el grupo Alchymia, con catálogo de Barbara Radice titulado “Elogio del Banale”; y Bonito Oliva comisarió “Aperto ‘80” donde presentaba a los jóvenes pintores de la transvanguardia: Clemente, Cucchi, De Maria, Paladino…

 

Este viaje, en el que hicimos una visita al estudio del equipo Alchimia, nos marcó y una de sus consecuencias fue la primera colección de muebles que diseñó José Juan Belda, “Hoc est simplicisimus”, para Martínez Medina. Otra, la más obvia, fue darnos cuenta y en consecuencia plantearnos que una nueva manera de entender y hacer las cosas estaba viniendo. No sólo desde Italia con Mendini y Alchymia, Sotsas y Memphis o desde Inglaterra con Brody o Ron Arad, sino que en Barcelona ya se veía este nuevo enfoque, con Peret, Sostres, Mariscal y otros más.

 

Entrábamos en los 80 y parecía que las cosas estaban cambiando. El año 85 la Generalitat encargó el “Informe 0 sobre la situación del diseño en la Comunitat Valenciana”, según el cual el 43% de las empresas lo consideraban como una disciplina de gran importancia para su desarrollo. (Cabría poner en duda la correcta comprensión de lo que es el diseño por parte de las empresas consultadas en la encuesta. Si lo que opinaron hubiera sido cierto, seguro que el desarrollo del diseño en nuestro país habría sido mucho más rápido). Pero, en cualquier caso, el resultado da una idea de que en los años 80 el diseño comenzaba a ser visualizado. Las empresas valencianas empezaban a tener un cierto interés por el diseño.

 

Y esto debido a varios factores. El primero es que la mayoría de ellas, como ya he dicho antes, pertenecían a sectores de bienes de consumo como el mueble, la iluminación y el juguete, para los que el diseño es de fácil implantación y donde son evidentes sus frutos, porque es una herramienta capaz de generar mediante procesos rápidos y no muy caros, productos innovadores y competitivos con valores estéticos acordes a lo que el mercado europeo, principal receptor de nuestras exportaciones, demandaba. El segundo factor es el innegable dinamismo y afán exportador de estas empresas, que hacía que estuvieran muy acostumbradas a asistir a ferias internacionales y a codearse con competidores extranjeros, sobre todo italianos y escandinavos, con una arraigada cultura de diseño, que sirvieron de ejemplo y de modelo. Y el tercero y último, el boom. El diseño se había convertido en un boom mediático que contribuía a darle visibilidad y a dotar de cierta pátina de calidad y modernidad a las empresas cuyos productos se publicaban en las revistas especializadas y en los suplementos de los periódicos.

 

A este respecto habría que añadir que este boom contribuyó también a sembrar no poca confusión sobre la verdadera identidad del diseño, aunque es innegable que sirvió para que la sociedad española y valenciana conociera la existencia de una profesión nueva y con el atractivo añadido de ser una actividad creativa. Fue en aquellos días cuando se hizo popular la pregunta ¿diseñas o trabajas? No fueron muchas las empresas que dieron el salto, pero fue sin duda el comienzo de un cambio de mentalidad generalizada, que en la Comunidad Valenciana debió gran parte de su éxito al trabajo de promoción y apoyo que brindó el IMPIVA a partir del año 85 dentro de su política de modernización de la industria valenciana.

 

 

 

CREACIÓN DE LA NAVE

Caps i Mans (Eduardo Albors, José Juan Belda, Luis Lavernia y Nacho Lavernia) y NBC (Daniel Nebot, Paco Bascuñán y Quique Company) nos conocimos por aquella época. Principios de los 80. Hubo una especie de flechazo. Compartíamos una visión común sobre el diseño y, lo que es tan importante o más, conectamos personalmente de inmediato. Lo que nos puso en contacto fue que competimos en un proyecto, la señalización de la Devesa de El Saler, concurso que ganó NBC. Más tarde la Feria de Valencia, a través de su director entonces José Mª del Rivero, nos dio la oportunidad de hacer conjuntamente el proyecto de cambio de su identidad corporativa y de la señalización de sus instalaciones, junto a Xavier Bordils, que se salió pronto del equipo y se hizo cargo del diseño de la señalización mientras Caps i Mans y NBC diseñaban la imagen gráfica. Nos sentíamos muy a gusto trabajando juntos y, de hecho, colaboramos parcialmente en algunos proyectos de uno u otro equipo. Lo mismo estábamos en un estudio que en otro y compartíamos abiertamente todo lo que estábamos haciendo.

 

Fue a la vuelta de un viaje a la feria de Milán cuando se nos ocurrió la idea de unirnos. El incipiente estado de las autonomías prometía ser un generador de nuevos proyectos y pensamos entonces que contar con un equipo grande y capaz podría ser conveniente, e incluso necesario para abordar proyectos de cierta complejidad, de modo que a la vuelta de Milán empezamos a poner manos a la obra. Éramos entonces 7 entre NBC y Caps i Mans y acabamos siendo 11 porque invitamos a Marisa Gallén, Sandra Figuerola y Luis González, que ya habían colaborado con Caps i Mans, a que se unieran al proyecto. Luego Carlos Bento, que ejercía como arquitecto en Madrid, se subió a bordo.

 

Encontramos un local, una nave industrial de más de 400 m2 , que entre otras cosas nos proporcionó nombre para el grupo, La Nave, y tras el verano de 1984 ya estábamos allí. La idea fue disolver los grupos anteriores y funcionar individualmente con el objetivo de crear equipos de trabajo flexibles, capaces de adecuarse a la complejidad y temática de cada proyecto. Nos dotamos de una personalidad jurídica nueva entonces, que fue una comunidad de bienes, y encontramos una secretaria, Luz Martí, para que pusiera algo de orden en el galimatías de facturas, recibos, proveedores, clientes… Y que fuera capaz de hacerlo, además, para 11 jefes distintos sin perder el norte. Como así fue. Hasta 1991 en que se disolvió el grupo.

 

Tal y como habíamos previsto, la creación del estado de las autonomías y la necesidad de modernización de la administraciones públicas supuso una eclosión de oportunidades de trabajo. No sólo para nosotros, sino para todos los diseñadores que había entonces en Valencia. Había que crear y dotar de imagen a nuevas instituciones políticas y sociales y modernizar a otras teñidas del halo casposo y gris de la dictadura, desprestigiadas absolutamente en Europa.

 

La Nave renovó las Identidades Corporativas de Generalitat Valenciana, EMT Valencia (con Pepe Gimeno), Instituto Nacional de Estadística (también con Gimeno), Sociedad General de Autores SGAE, Jardín Botánico de Valencia… y diseñó ex novo las de IMPIVA, CVT Consorci Valenciá de Transport, Parc Tecnològic, Institutos tecnológicos, IVV Institut Valenciá de la Vivenda, FGV Ferrocarrils de la Generalitat Valenciana, Centro de Artesanía, ITVA Instituto Turístico Valenciano junto a Pepe Gimeno…

 

Y trabajó mucho más de lo que habitualmente se piensa para el sector privado: ABC Electrónica, TRQ, TEMEL, Gandía Blasco, TOI, ACTV, Aumar, Industrias Saludes, Lamsar, Ronda Brasil, Tráfico de Modas, Gres de Valls, Mugarsi… Hasta que en los años finales llegaron los japoneses, a través de un agente ubicado en Tokyo que se dedicaba a poner en contacto a diseñadores europeos con empresas japonesas. Y se hicieron trabajos para Tombow, lápices y bolígrafos, Goldwin, bañadores de competición y Maruchu, sandalias de playa.

 

Creo que una de las características de La Nave fue traer a Valencia los aires nuevos que suponían una ruptura con el Movimiento Moderno. Enric Satué en su libro “El diseño gráfico en España” dice de La Nave: “…un equipo de jóvenes diseñadores que respondían al nombre colectivo y empresarial de La Nave… y que habían de hacerse justamente famosos cabalgando a caballo del posmodernismo galopante de los años 80.” La Nave lideró el paso de una concepción clásica, si es que se puede usar este término en el diseño, a otra nueva. Y lo cierto es que esta mentalidad posmoderna se adecuaba con mucha más perfección a la nueva realidad social y productiva en la que el valor comunicativo del objeto iba ganando terreno a los aspectos funcionales, entre otras cosas porque la tecnología empezaba a conseguir que la resolución de la función fuera casi inmaterial, con lo cual su incidencia en la estructura del objeto y, por lo tanto, en su forma es prácticamente nula; y en segundo lugar porque el mercado y su insaciable necesidad de novedad comenzaba a imponerse. Fue el paso intermedio entre el movimiento moderno y su lema “la forma sigue a la función” y la situación actual, en la que el lema podría cambiar por “la forma sigue al mercado”.

 

En La Nave esa pulsión posmoderna, de ruptura con las normas del Movimiento Moderno, de libertad creativa, aunque no es constante domina en muchos trabajos e impregna una manera de entender el diseño y la profesión. Se ve con especial claridad en el uso de las tipografías y en los textos que acompañan a algunos proyectos o artículos. José Miguel García Cortés nos invitó a exponer en el EAC, Espai d’Art Contemporani, en el Museo Benlliure y de hecho el texto publicado con motivo de esa exposición es un claro ejemplo y funcionó como manifiesto del grupo. Allí, con un inequívoco espíritu posmoderno decíamos: “Admiramos la precisión del políglota que conoce y mezcla distintos lenguajes para decir cosas nuevas o las de siempre de otra manera. Nos seduce más la ambigüedad inteligente que la fe ciega. No hacemos distinción entre styling o técnica, entre estética y función, entre moda o diseño, sólo entre buenos y malos resultados.”

 

 

 

CLAVES DEL ÉXITO

El éxito de La Nave fue más de prestigio y de aprendizaje personal de cada uno de nosotros que económico. Siempre pusimos la calidad de nuestro trabajo por encima o por delante del negocio. Este desprecio por el “business” explica que nunca consiguiéramos más que “ir tirando” y paradójicamente es, quizá, la primera de las posibles causas del éxito. Entre las cuales pueden estar estas otras:

 

LA ADMINISTRACIÓN PÚBLICA  En aquel momento la administración pública, tanto la estatal como la autonómica, tuvo un papel decisivo. En primer lugar como cliente de diseño, porque supo poner en manos de profesionales la imagen y las comunicaciones que generaba. Y en segundo lugar el IMPIVA, que en su afán por modernizar el tejido productivo valenciano puso en marcha un ambicioso programa para que las empresas contrataran servicios profesionales capaces de aportarles nuevas herramientas de gestión y de innovación: diseño, nuevas tecnologías, calidad, marketing… Y lo hizo con una sensibilidad poco común, con eficiencia y con una envidiable visión a largo plazo. Es muy instructivo, sobre todo en estos tiempos de avance del liberalismo económico, ver cómo una intervención inteligente por parte de los poderes públicos puede dinamizar a la sociedad y al mercado y obtener resultados muy positivos.

 

LA ÉPOCA · La ilusión y el entusiasmo de aquel momento histórico. El espíritu de cambio y de modernización de la época aportó una energía extra y una necesidad de riesgo que fue básica para generar ideas e innovación. Fue esa energía y ese afán innovador el motor de la famosa “movida”, que no fue exclusiva de Madrid sino que surgió también, con sus peculiaridades, tanto en Valencia como en Barcelona. Y de la que La Nave formó parte, como demuestra el reportaje que nos dedicó el programa de televisión Metrópolis, que fue uno de los escaparates de “la movida”.

 

EL ATRACTIVO DEL GRUPO · La estructura de La Nave fue también decisiva. Once diseñadores, una unión insólita en el panorama del diseño español, en un espacio que impresionaba por sus dimensiones y su singularidad. La propia organización y la inusual metodología del trabajo hacía que La Nave fuera una iniciativa que interesaba a otros profesionales y a medios especializados.

 

PUERTAS ABIERTAS · Una actitud de puertas abiertas a cualquiera que viniera por La Nave. Y vino mucha gente. De Barcelona, de Madrid y de toda Europa. Y televisiones, periódicos y revistas. Era inusual e interesaba. A unos por tantear de qué manera nos habíamos planteado la profesión, a otros por el valor mediático que tenía La Nave y a todos en general porque además de trabajar nos divertíamos y eso daba algo de envidia y despertaba mucha curiosidad. En el nº 5 de la revista Ardi, que nos dedicó un extenso dossier, Capella y Larrea lo expresan claramente: “Daban además la irritante sensación de divertirse trabajando. Y nos dieron envidia… Nos sedujo su singular organización como de misterio trinitario pero con 11 miembros. (…) Fue como revivir la descartada utopía del grupo, y sin renuncias. Fue recibir en la cara un viento fresco.”

 

LIBERTAD Y AUTOEXIGENCIA · La buena relación entre los miembros. Sin reglas, más allá de pagar los gastos generales. Sin jerarquías, pero con un control de todos sobre todos. De modo que la crítica sobre los trabajos era constante, rápida y a veces incluso cruel. Eso hizo que todos aprendiéramos de todos. Y logró también que entendiéramos que el rigor y la exigencia con el trabajo propio es independiente de la exigencia de los clientes, e innegociable.

 

VALENTÍA Y RIESGO · Quizá porque éramos muchos y siempre te sentías respaldado, quizá por la efervescencia del momento, y también por la exigencia de los propios compañeros, pero la realidad era que nos estimulaba el más difícil todavía y siempre buscábamos dar la vuelta a los proyectos, expresión que se hizo cotidiana entre nosotros y que nos dejó muchas noches y fines de semana trabajando.

 

IDENTIDAD PROPIA · Una altísima cultura de grupo, o de empresa, como se dice ahora. Todos sabíamos qué cosas eran propias de La Nave y cuáles no. Veíamos claramente una personalidad del grupo que estaba más allá de las individualidades. Todos teníamos un enorme y profundo orgullo de pertenencia. La Nave era como una gelatina que nos unía y nos identificaba. La consecuencia de esto es que, aunque había trabajos de once profesionales distintos, todos los proyectos tenían una marcada personalidad común. El estilo o la manera de hacer de La Nave, sin haber sido premeditado, se imponía sobre cada uno de sus miembros y dotaba al conjunto de una inesperada coherencia.

 

UTOPÍA · El componente utópico del proyecto, en palabras de Dani que Quim Larrea y Juli Capella hacen suyas en el tabloide que publicamos con motivo de la exposición en el EAC: “En realidad a todos nos gustaría abordar esa nave, unirnos a su tripulación y surcar todo tipo de mares. Porque da la impresión de que diversión y labor es todo uno. Porque siempre habíamos soñado con la utopía de viajar acompañados y solos a la vez”. De nuevo aparece la idea de utopía. Esa mezcla de anarquía y rigor, de diversión y trabajo, de individualidad y equipo, convertía a La Nave en el sueño de todo creativo.

 

TALENTO · Debo decirlo sin ningún tipo de reservas. En La Nave había mucho talento. Mucho, es la verdad. Y eso, desde luego, fue una clave fundamental de su éxito.

 

 

 

¿QUÉ REPRESENTÓ EL PROYECTO COLECTIVO LA NAVE…?

Es difícil concretar qué consecuencias tuvo La Nave a nivel general. En el desarrollo posterior de las trayectorias profesionales y vitales de cada uno de nosotros la huella que dejó La Nave es incuestionable. Es más difícil dilucidar qué ha supuesto para el colectivo de diseño valenciano, aunque me atrevo a hacer algunas hipótesis:

 

UN REFERENTE · La singularidad del proyecto, su tamaño y la suma total de obra realizada por los 11 en más o menos 6 años hacía inevitable que La Nave tuviera un peso grande para quienes se interesaban por el estado del diseño valenciano. Aunque había otros diseñadores excelentes y con prestigio nacional, La Nave parecía llenar la foto fija del diseño local. Y eso ha facilitado que con el tiempo se convirtiera en un referente.

 

UN MODELO · La Nave fue un espejo en el que se miraron muchos de los diseñadores de la época. Imágenes diseñadas para organismos públicos o para empresas privadas no sólo tuvieron gran trascendencia entre los profesionales del momento, sino que se han mantenido estables a lo largo de todos estos años, lo cual viene a ser un refrendo de su adecuación y durabilidad por encima de modas y tendencias. Estos trabajos avalaron la percepción posterior que ha habido de La Nave como un referente de calidad y de rigor profesional.

 

UN VIVERO · Por La Nave pasaron muchos estudiantes en prácticas, algunos de ellos holandeses, y colaboradores más o menos estables, como José Vicente Paredes, Belén Payá, Lina Vila, Lino García, Javier Gimeno o Fernando Amador que luego desarrollaron sus propias trayectorias profesionales. El paso por La Nave fue para esta extensa lista de “exnavieros”, según confesión propia, una experiencia inolvidable y decisiva en su formación y contribuyó a posicionar a La Nave como un vivero de buenos profesionales.

 

UNA ESCUELA · Tras la disolución de La Nave, la actividad docente que casi todos nosotros llevamos a cabo en el CEU, en la Universidad Politécnica o en la Escuela de Arte y Diseño, la antigua Artes y Oficios en la que algunos de nosotros habíamos cursado estudios, tuvo también una clara influencia en la difusión de un estilo y un modo de hacer que entre todos habíamos construido a lo largo de aquellos años de trabajo en común. Ayudó a consolidar en cierta manera un sello “La Nave”.

 

UN GRUPO UNIDO · La buena relación entre los once nos convirtió durante bastantes años posteriores a la disolución del grupo en una especie de cemento que aglutinaba y daba mayor unidad a todo el colectivo profesional de diseñadores valencianos, reunidos sobre todo alrededor de la asociación de diseñadores ADCV. Y termino con las palabras, otra vez de Capella y Larrea, en el catálogo de la exposición en el EAC: “De todas formas si alguien quiere aprender algo del mejor diseño nacional, de la banda más sugestiva y polivalente del momento que se pase por la dársena San Vicente, muelle 200, del puerto de Valencia, donde está anclada La Nave. Nos han dicho que al fondo, en el camarote de popa, siempre hay cervezas frías y algún desconsolado navegante peleándose con los planos.”

 

Gracias a todos

 

IMÁGENES: 

https://www.facebook.com/carlos.bentocompany/media_set?set=a.1253368288011672.1073741890.100000155376360&type=3

 

 

 

 

 

 

 

6. oct., 2015

QUIQUE COMPANY (Lorenzo Company Sanfélix, Valencia, 1954 - Fuentes de Ayódar 2005) es una referencia ineludible en la historia del diseño en Valencia y una de sus creaciones, el símbolo de la discoteca ACTV, está internacionalmente reconocido. A pesar de la amplitud y variedad de su obra, su difusión fue limitada, pues frecuentemente se movía en ámbitos alternativos, al margen de las líneas de producción artística habituales.

 

 

 

 

 

De hecho, la primera gran retrospectiva de su trabajo fue posterior a su muerte. Tuvo lugar en Fuentes de Ayódar en agosto del 2006, como exposición homenaje  que recogió una parte significativa de su obra y que fue organizada por sus amigos. Algunos de los textos que aquí se recogen fueron incluidos en el catálogo, espléndidamente diseñado por Paco Bascuñán, que se editó con motivo de dicha  exposición.

 

 

Lorenzo Company fue protagonista de las iniciativas de diseño más creativas que se han puesto en marcha en Valencia, como el grupo La Nave, que se convirtió en una experiencia aplaudida en toda España. A lo largo de su carrera colaboró con diseñadores como Javier Bordils, Daniel Nebot y Paco Bascuñán a quienes conoció en la Escuela de Artes y Oficios de Valencia, donde se graduó en decoración en 1973.

 

 

Con este último, formando tándem como Equipo Escapulario, firmó algunas de sus obras más transgresoras y vanguardistas, como los cuadros dedicados a Salvador Puig Antich, a los últimos fusilamientos del franquismo o la serie Los Borgia. Realizó también numerosos trabajos de interiorismo, decoración, señalización, cartelismo, ilustración e imagen corporativa. En el ámbito de las publicaciones diseñó fancines y trabajó en la maquetación y el diseño de revistas y diarios. Tampoco la música le fue ajena y firmó, junto a Angel Estellés, la banda sonora del video Cadafal, que realizado por Joan Ramón Anguera recoge la fiesta del toro embolado.

 

 

En 1979 se reencuentran con Daniel Nebot y crean Enebecé, compartiendo estudio en el centro de Valencia con Pepe Gimeno. Aquí ensayaron la fórmula que luego aplicarían en La Nave. Ellos compartían los gastos del estudio y la experiencia del día a día pero no la elaboración de los proyectos ni los clientes.

 

 

Los primeros contactos entre Enebecé y Caps i Mans se produjeron en las reuniones clandestinas del grupo Nou Diseny Valenciá y luego coincidieron en dos encargos profesionales. En primer lugar el diseño del logotipo y señalización del Parque Devesa Albufera en el que fueron competidores, y en segundo lugar la marca de la Feria Muestrario Internacional de Valencia al que se presentaron conjuntamente. En este proyecto pudieron ensayar la experiencia de trabajar conjuntamente. Fue una colaboración que dio unos resultados  satisfactorios en cuanto a la dinámica del trabajo y el resultado, ya que fueron los ganadores.

 

 

Estos dos equipos fueron el germen del colectivo La Nave, formado en 1984 por estos once profesionales:  Paco Bascuñán, Quique Company y Daniel Nebot (Enebecé), Nacho Lavernia, Eduardo Albors, Luis Lavernia y José Juan Belda (Caps i Mans), Sandra Figuerola, Marisa Gallén, Luis González y Carlos Bento.

 

 

En La Nave, la configuración del espacio sin compartimentar y el hecho de que estuvieran agrupados en unidades de dos mesas enfrentadas no solo tenía una relevancia puramente espacial sino que también ayudó a configurar el ambiente de trabajo.  Cada uno de ellos conocía el trabajo e los otros. Todos podían oír los comentarios de los demás y las opiniones sobre el trabajo de cada uno, fluían con naturalidad entre ellos. Era extremadamente sencillo estar al corriente de los proyectos e los demás componentes y los consejos y críticas de unos a otros se daban de manera habitual.

 

 

En este ambiente de libertad, donde no había horarios, ni jefes, ni mayor obligación que contribuir a los gastos comunes, Quique  se encontró a sus anchas. Mantuvo su estrecha relación con Paco Bascuñán, con quien compartió la mesa y la mayoría de sus trabajos. No obstante  también participó siempre en el ámbito del diseño gráfico, con otros miembros del grupo, así como en todos los trabajos que firmaron en conjunto.  Quique siempre aportó su visión vanguardista y alternativa el arte aplicado al diseño.

 

 

En 1995, Quique Company, fue seleccionado por el Institut Valencià d'Art Modern (IVAM) para participar en la exposición "20 Dissenyadors Valencians". Algunas de las obras allí expuestas forman parte desde entonces de los fondos del museo.

 

 

Muchos de sus compañeros y amigos de juventud son hoy profesionales prestigiosos. Sin duda ese mismo camino de reconocimiento profesional lo podía haber emprendido Lorenzo, pero él, después de unos años convulsos que habían afectado a su vida personal y profesional, decidió alejarse de todo y recaló en Fuentes de Ayódar,  el lugar donde residió los últimos seis años de su vida.  El 10 de abril de 2005 falleció en Castellón . Tenía 50 años de edad y su cuerpo había sido incapaz de superar una embolia que le sobrevino unos días antes.

 

 

 Esa nueva vida, muy dura en el aspecto físico, pero más estable en el plano anímico, le llevó a dejar de lado la creación artística. Los últimos años son los menos prolíficos, aunque hay dos excepciones notables: el políptico dedicado a la Esfera Azul que pintó a medias con Paco Bascuñán y el mural que dejó en lo que hoy es la Farmacia de Fuentes. Lorenzo atendió la petición de “hacer algo” en una de las paredes de lo que iba a ser sede de la Asociación Cultural "La Gavilla Verde" de Fuentes y luego se convirtió en Farmacia. Allí dejó Lorenzo su huella y los responsables de la farmacia tuvieron el buen criterio de conservarla. Hoy, tras su fallecimiento, adquiere un doble valor, porque es una de sus últimas obras y porque fue pintada en el lugar donde al fin alcanzó una estabilidad que hacía muchos años que le era esquiva.

 

 

Porque era indudable que en Fuentes se sentía feliz. Trabajaba en las brigadas del plan de empleo rural y vivía austeramente. Demasiado austeramente, porque nunca sacó rendimientos económicos de su producción artística. Creaba a impulsos y de la misma manera, en cuanto una obra estaba acabada parecía desentenderse de ella. Era como si diera por completado el ciclo vital que le había impulsado a crear. Su talento merece sin duda que sea recordado como algo más que un enjuto, fibroso, mellado e impenitente bebedor de cerveza.

 

 

EL NIÑO. Texto de Paco Bascuñán

 

“EL NIÑO SUBLIMINAL” llegó y tomó bares, cafés y máquinas de discos de las ciudades del mundo e instaló transmisores de radio y micrófonos en cada bar para que música y conversaciones de cualquier bar pudieran ser oídas en todos sus bares y en cada bar había magnetófonos que grababan o reproducían a intervalos arbitrarios y sus gentes yendo y viniendo con magnetófonos portátiles y traían ruidos de la calle y conversaciones y música que vertían en su circuito magnetofónico provocando así olas y remolinos y tornados de sonido por todas vuestras calles y junto al rio de todas las lenguas -Polvo de palabras flotaba por las calles de música rota de bocinas de coches y martillos neumáticos- La Palabra rota golpeada retorcida explotó en humo.

(William Burroughs 1973 - Nova Expres - Ediciones Júcar versión española de Martín Lendínez) 

 

Cuando en el año 1982, estando de viaje en Berlín, Quique Company y yo compramos el disco doble de vinilo 2X45 de Cabaret Voltaire (bello nombre de connotaciones dadaístas), no imaginábamos que en el interior de aquella carpeta completamente negra íbamos a descubrir el trabajo de la que sería una de las figuras más influyentes en el mundo del diseño gráfico en los años 80 y 90.

 

“La portada original de 2X45 estaba doblada hacia afuera en plata y negro, incluyendo dos discos de 45 rpm. Cada uno tenía su galleta en un color pastel. Al utilizar una portada negra lisa, quería crear un interior que no siguiese las convenciones de las portadas de discos. A Rough Trade le gustó porque gusto mucho en las tiendas de discos y la propia portada sirvió de cartel. El texto en el exterior era deliberadamente neutro con un mínimo de información y contrastaba con las imágenes del interior que eran, originalmente, tridimensionales, construidas en arcilla y forradas con vendas. No era necesario que se reconociesen inmediatamente como caras.” Así describe la carpeta del disco el propio Neville Brody en su libro The Grafic Language of Neville Brody.

 

Unos años antes en el 1979 cuando escuchamos aquel disco (publicado en 1971) y vimos aquella carpeta blanca con un cono a franjas verdes de señalización vial en el que estaba escrita con letras de trepa la palabra KRAFTWERK, diseño de Rallh Hütter + Florian Schneider-Esleben (los propios Kraftwerk) no éramos conscientes, ni creo que casi nadie, que estábamos ante uno de los grupos que más iba a influir en el panorama musical de las próximas décadas, prueba de ello su multitudinario concierto en el Sonar de 1998, veinte años después.

 

Su influencia no solo ha generado todo un movimiento musical sino que, coincidiendo con la implantación de la informática y la generalización de las redes como canales de comunicación, ha desarrollado un estilo gráfico propio, únicamente comparable a los promovidos en tiempos recientes por la Psicodelia o el Punk.

 

El Punk y sus fronteras era, hasta ese momento, la música que más nos interesaba, la Velvet Underground, New York Dolls, Patty Smit primero, luego los Sex Pistols, Dead Kennedys o The Cars y como no los Clash o Iggy Pop de quienes Quique se convirtió en auténtico fan.

 

El propio Quique define su trabajo en el catálogo publicado por el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) con motivo de la exposición 20 diseñadores valencianos: “ Para empezar, no soy diseñador, no lo siento ni lo he sentido nunca, el diseño es una actividad a la cual he llegado de una manera casual sin proponérmelo, un punto de desarrollo de todo un proceso, es mi trabajo y una derivación que se superpone a otras. Es una manera de expresarme, de liberar la sucesión de tempestades y calmas que se forman en mí. Es un trabajo muy efímero, que nunca traspasa la vigencia de uno o dos meses. No sé muy bien que propongo, pero para mí no se trata de símbolos vacíos, sino de signos que tienen su propia historia y en su momento sus consecuencias. En definitiva me apropio de imágenes hechas y las reciclo, y me gusta Iggy Pop.”

 

“La palabra punk resumía todo lo que nos gustaba. Las borracheras, las cosas desagradables, la inteligencia sin pretensiones, el absurdo, las cosas divertidas, irónicas y todo lo que hiciera referencia a la parte más oscura del individuo.” dice Legs McNeil en un artículo de El País hablando sobre su libro Mátame por favor. Caos y la parte más oscura del individuo han definido siempre la personalidad de Quique Company. Él asume rápidamente la gráfica del punk como propia, la falta de medios, el collage, la acumulación, la utilización de imágenes y tipografías recicladas, la falta de reglas y un gran afán de provocar, unidos en este caso a un conocimiento de las vanguardias históricas que más relación han tenido que ver con el diseño gráfico, se convierten en el estilo de la casa.

 

“Mis concepciones se encuentran cerca de la Bauhaus, el constructivismo ruso, beben en el Dadá y el expresionismo alemán, sin olvidarse claro esta del pop-art”.

 

En los principios de los ochenta y ya dentro del colectivo La Nave, nos subscribimos a dos revistas que sin duda fueron las referencias gráficas de la época, The Face e I-D. La primera diseñada, cómo no, por Neville Brody, nos sedujo desde el primer momento. El tratamiento del texto y las imágenes como dos elementos independientes pero complementarios, el descubrimiento de las primeras tipografías diseñadas o manipuladas digitalmente, como al FIVE, la THREE o la SIX, digna descendiente de la Futura, la utilización que Neville Brody hacía de la fotografía, utilizando encuadres sorprendentes como en el artículo dedicado a New Order en el numero 39 o colocadas en la página de forma absolutamente inhabitual como las  del artículo “Out Comes The Freak” o “Culture Junction” de los números 58 y 65 , y la concepción dinámica de todas y cada una de sus páginas consiguiendo auténticos hitos gráficos, como podrían ser las dedicadas a las fotos de Jean-Paul Goude sobre Grace Jones del nº 28 o a Carmel en el nº 41, o también las dedicadas a Warhol o Phillip Glass en los números 58 y 75 y sobre todo nos interesaba la reelectura de la tradición y del racionalismo suizo desde una rabiosa modernidad.

 

La segunda I-D, directa competidora de la anterior, en aquella época editada  por Terry Jones que figuraba también como director de arte, editor artístico Moira Bogue y diseño Corinna Farrow,  mantenía muchas más raíces de la época punk, una estructura general mas caótica, fotografías menos cuidadas, concediendo más importancia al reportaje, lo que le daba un aspecto más callejero. La utilización de tipografías caligráficas, deformadas por fotocopiadora o las tipografías de ordenador de baja resolución, acentuando los efectos del pixelado, le daban a algunos números un cierto aspecto de fancine. Era sin embargo en las portadas donde más frescura e irreverencia se mostraba, acercándose alguna de ellas al trabajo que en ese momento estaba desarrollando Quique Company, sobre todo las de los números, 32 Jet set, 34 Madnes o la 40 Back to School.

 

Respecto a los contenidos hay que decir que posiblemente fueron las dos primeras revistas de distribución comercial e incluso internacional, pensadas para una cultura juvenil, The Face, más sofisticada, más rigurosa en sus artículos, más generalista, I-D más fresca, más comprometida con esa cultura. La música y el arte de vanguardia, la moda, las fiestas, la street fashion llenaban el sumario de esas avanzadillas de lo que más tarde se convertiría en la cultura de club de los 90. Hay que decir que con el paso del tiempo ambas publicaciones se han convertido en una especie de Vogue de la moda juvenil y no tan juvenil.

 

A principio de los años 80 un empresario emprendedor monta en los bajos de un antiguo balneario a orillas del Mediterráneo, en la playa de la Malvarrosa de Valencia, un club de música electrónica de baile y video-arte y nos encarga la imagen global del local a Quique Company y a mí. Decidimos llamarle ACTV (de AC corriente alterna y TV de televisión, que además en inglés sonaba a actividad). Se inaugura con una video instalación del artista catalán Mercader.

 

Para diseñar la imagen gráfica del local, tal vez recordando el disco de Kraftwerk, recurrimos a la iconografía que teniamos mas próxima. En ese momento trabajábamos en el departamento de diseño de una empresa de señalización,y utilizamos todo un repertorio de pictogramas estandard de la señalización de seguridad laboral, obligatorio el uso de auriculares, de gafas protectoras, peligro alta tensión etc. naciendo así una de las marcas que más raigambre popular ha conseguido en el ámbito de los movimientos juveniles de los últimos años.

 

A partir de entonces es Quique Company quien se encargaría en solitario de la imagen gráfica del local, diseñando una cantidad enorme de soportes, sobre todo carteles, pero también postales, camisetas, merchardising en general, instalaciones o fancines, el local poco a poco por imperativos del mercado va perdiendo el inicial carácter vanguardista, para acabar siendo el templo del denostado “bacalao”, no así la imagen gráfica que mantiene hasta el final su carácter personal y rompedor sin caer en las amaneradas estéticas tecno-horteras que aún hoy se siguen utilizando en los locales de la ruta.

 

Así, desde el año 1985 al 1998 Quique desarrolla un voluminoso  trabajo que desde el punto de vista gráfico podemos dividir en cuatro bloques:

LíNEA NARCISISTA:

En esta línea la imagen del autor es el elemento principal. A partir de retratos en blanco y negro del propio Quique, realizados en los años 70 por la fotógrafa Ana Torralva, donde éste aparece con el torso desnudo y con expresiones violentas o dramáticas.

A partir de ese material Quique manipula por medio del collage, busca texturas ampliando fotocopias, utiliza fragmentos, lo emborrona con trazos de pincel o rascaduras, desarrollando un amplio trabajo sobre el propio rostro o el propio cuerpo.

LÍNEA NEO-POP:

Aquí el material de base es la manipulación de imágenes ajenas, pero en lugar de manipular imágenes pertenecientes a la cultura popular, utiliza la iconografía de culto de las minorías o marginales: el cartel de la película Cabezas borradoras, el rostro del protagonista de La Naranja Mecánica o La Cabeza mecánica de Raoul Hausmann.

LÍNEA PSEUDO-TECNO:

Sin utilizar para nada el ordenador, herramienta cuyo funcionamiento desconoce, atrapa todo un repertorio de signos y símbolos, casi siempre extraidos del libro, Sistemas de signos en la comunicación visual, de Otl Aicher y Martin Krampen, símbolos eléctricos, fragmentos de notaciones de Cage etc, con los que consigue crear un universo tecnológico-analógico seductor y mucho más rico que el producido posteriormente por otros diseñadores mediante la descontextualizacion acrítica de pictogramas y símbolos industriales.

LINEA PORNO:

A patir de fotografías de amigas posando desnudas o de material de revistas pornográficas, Quique deconstruye, manipula el color, tacha con pintura, recordando a veces al trabajo de Arnulf Rainer, o selecciona fragmentos como una serie de rostros de mujeres en el momento del orgasmo, o incidiendo en escenas especialmente sado.

 

Coincidiendo con el final de la colaboración de Quique Company con la discoteca ACTV, su manera de trabajar trasciende las dos dimensiones del papel para convertirse en una especie de apoteosis final y síntesis del trabajo de todos esos años cuando en 1996,  junto al artista aleman Torsten Baumbach, con el que “okupa” un piso en la calle Martínez Cubells de Valencia y del que esperan ser inminentemente desalojados, crean un gigantesco Merzbau a base de basuras, obras artísticas y música trans que el propio Quique definiría como: “un paseo  por Beirut, Las Vegas, Sarajevo y el Amazonas”.

Hasta aquí, un paseo por una parte del trabajo de Quique Company, esa cara oscura del diseño, que se ve poco en los circuitos oficiales pero que con motivo de la exposición en el IVAM, 20 diseñadores valencianos, fue definido por Vicent Todoli entonces conservador de museo y hoy director del museo Serralbes en Oporto, como el Groz de los 80.

 

FUENTES:

Juan J. Caballero Gil y Paco Bascuñán:   http://www.fuentesdeayodar.com/

Javier Gimeno Martínez: “La Nave un colectivo de diseño”. Itineraris.  Inst. Alfons El Magnánim

 

IMÁGENES:

 https://www.facebook.com/carlos.bentocompany/media_set?set=a.438864516128724.119854.100000155376360&type=1

 

8. sep., 2015

Montaje audiovisual sobre La Nave a partir de imágenes del programa de Televisión Española de la década de los 80 "Metrópolis" y música de "Does it offend you, yeah?"