Arte y Arquitectura

30. jun., 2019

 

Otto Koloman Wagner (Penzing, 1841 – Viena, 1918), más conocido como Otto Wagner, fue un arquitecto austriaco que partió de la tradición para evolucionar hacia tendencias cada vez más avanzadas. Primero hacia el Modernismo (concediendo gran importancia al edificio en relación con la ciudad y su funcionalidad) y después hacia la arquitectura en acero y vidrio, revolucionando así la arquitectura austriaca. A Wagner se le considera como el “arquitecto de Viena”, pero su importancia va más allá. Es el arquitecto que marca el tránsito de la arquitectura y diseño historicista, a la arquitectura y diseño moderno. Influyó en una generación completa de arquitectos y diseñadores centroeuropeos, que a su vez dieron las bases de lo que luego sería el Movimiento Moderno, el funcionalismo y racionalismo actual.

 

Wagner y su obra es producto de la Viena de fin de siglo XIX. Viena, capital de un imperio, el Austro-Húngaro, que ocupaba prácticamente todo el centro de Europa. Una ciudad, un imperio, que ya empezaba a mostrar signos de decadencia. Viena que es a la vez la ciudad de los vals de Johan Strauss y de las obra de Freud, Mahler y el filósofo Witgenstein. Nacido en el seno de una familia acomodada, estudió en Berlín y Viena. En 1864 comenzó a diseñar sus primeros edificios, en estilo historicista. En este primer periodo Otto Wagner adopta el clasicismo de Schinkel, Semper y Theopil combinándolo con el estilo más barroco que impera en ese momento en Viena. Sus obras se caracterizan por una robustez y sobriedad clásicas, por los espacios abiertos y una distribución ordenada en escuadra, concediendo especial importancia a la plaza y las calles. Un ejemplo de las obras de este periodo es la Sinagoga Ortodoxa de Budapest (1868).


En la década de los años 1880, como muchos de sus contemporáneos, Wagner pasa a ser un defensor del “Realismo arquitectónico”, posición en la que avanzó hasta llegar a oponerse de una manera más radical a las corrientes predominantes de arquitectura historicista. En la década de los años noventa recibe el encargo del nuevo diseño y de la ampliación de Viena pero, a pesar de su gran entusiasmo por el encargo y de haber diseñado varios edificios en Modernismo o Jugendstil, sólo se llevaron a cabo la construcción de la red de ferrocarril urbano (Wiener Stadtbahn) y la canalización del Danubio.

 

Otto Wagner estaba convencido de que un objeto de uso cotidiano no necesita más diseño que el necesario para su buen funcionamiento. Al mismo tiempo consideraba importante la creación de nuevas formas que reflejaran la dinámica de la gran ciudad y su progresismo optimista, ya sea una bañera de cristal o la red de ferrocarril metropolitano de una ciudad que preveía un crecimiento de hasta cuatro millones de habitantes. Wagner era el diseñador total y aportaba su creatividad también en los detalles. Fue además un profesor de gran influencia. Como catedrático de arquitectura en la Academia de Bellas Artes influyó decisivamente en varias generaciones de discípulos, los cuales trabajaron en muchos casos en las diversas partes del Imperio.

 

Su labor como urbanista quedará posteriormente reflejada en su obra La gran ciudad (1911). Este es uno de los escritos teóricos más significativos sobre el urbanismo del siglo XX. En él, defiende una ciudad hecha a la medida del individuo. Una ciudad con distritos-barrios no superiores a los 150.000 habitantes, en que se entremezclen diferentes clases sociales y en que sean los ayuntamientos los que planteen las bases de la urbanización. Desde 1894 hasta prácticamente su muerte, Wagner es profesor de Arquitectura de la Academia de Bellas Artes de Viena. Su labor pedagógica influirá en toda una generación de arquitectos como Loos, Hoffman o Moser. Fruto de su labor en la enseñanza es su obra Arquitectura Moderna (1896), en la que expresaba sus ideas sobre el papel del arquitecto e incorporaba el uso de nuevos materiales y nuevas formas, reflejando el hecho de que la propia sociedad estaba cambiando.

 

En 1899 se integra en la Secession de Viena, Secessionstil, permaneciendo en el grupo hasta 1905. La Secesión era la versión austriaca del Art Nouveau-Modernismo. Un estilo de formas decorativas abstractas y racionales. Wagner fue uno de los impulsores del grupo, en parte de sus obras es notoria su influencia, pero es erróneo y reduccionista reducir su arquitectura solo a este movimiento, como en muchas ocasiones se hace. Sus obras más significativas, emblemáticas y conocidas fueron la Casa de Mayólica (Majolikahauss, 1898), la Iglesia de San Leopoldo (1904) y la Caja Postal de Ahorros (1912), todas ellas en Viena.

 

Es estas obras, aparte de sus aspectos arquitectónicos, en que es notoria la influencia de la Secesión en sus aspectos decorativos y la funcionalidad en sus aspectos constructivos, se refleja de forma clara su visión del interiorismo. El piso del entresuelo de la Casa Mayólica es un ejemplo de sus conceptos de interiorismo doméstico. En su interior se parte de bases racionales. Salón y dormitorio dan a la calle. Pavimentos, paredes y techos están relacionados por colores y formas. El elemento más significativo es la bañera de vidrio del baño que se convierte en un ejemplo de higiene funcional.

 

La Caja Postal de Ahorros es el edificio más conocido y valorado de Wagner. Un ejemplo y modelo del interiorismo de espacios de trabajo. Un edificio de oficinas moderno y funcional. Que utiliza como material el aluminio, en que los tabiques no son fijos. Con ausencia de todo lo que no es estrictamente útil. Que busca la iluminación natural. El mobiliario diseñado por Wagner está realizado en función de su obra arquitectónica. Un mobiliario que en una primera época es historicista y posteriomente pasa a ser absolutamente funcional. Muebles básicamente de asiento, con el elemento característico de sus tachuelas de aluminio y latón en las patas y con la influencias de los diseños de Thonet.

 

Este arquitecto ha influido en la obra de otros arquitectos coetáneos suyos, que han heredado su estilo vanguardista de finales del siglo XIX. Entre ellos, y destacando un arquitecto español, se encuentra Antonio Palacios; de los mejores exponentes de esta influencia es el Hospital de Jornaleros que diseñó y construyó en Madrid. Otto Wagner falleció en Viena en 1918.

 

ÁLBUM DE FOTOS:

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Fuentes:  https://guiadeviena.com/arquitectura-pintura/otto-koloman-wagner https://www.tiovivocreativo.com/blog/arquitectura/otto-wagner

 

 

 

 

 

 

24. jun., 2019

 

Kazimir Severínovich Malévich. Fue un pintor ruso, creador del suprematismo. Nace el 11 de febrero de 1878, en Kiev (Ucrania), de padres de origen polaco, lengua en la que fue educado. Desde niño adquirió una visión idealizada del mundo campesino por contraste con la alienación del proletariado industrial que pudo comprobar en el entorno de su padre, empleado en varias refinerías de azúcar.

 

En 1896, su familia se traslada a Kursk. Se emplea como delineante en el ferrocarril y pinta bajo la influencia de los realistas decimonónicos rusos conocidos como "los ambulantes", cuya obra sólo conoce por reproducciones.  Empieza a pensar que su misión como artista es representar la naturaleza lo más objetivamente posible. Entre los empleados del ferrocarril, encuentra algunos aficionados y amantes del arte con los que forma una asociación y un estudio cooperativo. Allí oye hablar de las escuelas de San Petersburgo y Moscú y siente la necesidad de formarse académicamente.

 

Se traslada a Moscú en 1906, trabaja en el estudio de Fiodor Rerberg y conoce de información sobre pintura moderna occidental. Las colecciones de Schuskin y Morozov contaban con muchos impresionistas franceses y, por esos años, empiezan a incorporar a Seurat y Cézanne. En 1907 y 1908 participa en las exposiciones de la Sociedad de Artistas de Moscú junto con jóvenes que a la postre resultarán determinantes en el arte ruso contemporáneo, como Natalia Goncharova, Mijail Larionov o Kandinsky. Desde 1910 expone con los grupos de La Sota de Diamantes, la Unión de la Juventud de San Petersburgo y El Rabo del Asno, en los que coincide con todos los grandes de la vanguardia rusa: Tatlin, Stepanova, Chagall, los hermanos Burliuk.  Durante este periodo, Cézanne es la influencia dominante, junto a ciertos elementos decorativos de estirpe simbolista y las artes populares rusas en las pinturas que se ha dado en llamar primitivistas.

 

Entre 1912 y 1915 se suma al naciente futurismo ruso. En diciembre sale a la luz el manifiesto "Una bofetada en el gusto público", de Maiakovski y Jlébnikov, donde afirman el derecho del poeta a crear nuevas palabras utilizando arbitrariamente vocablos, formas y fragmentos. En ese mismo mes diseña los decorados de la ópera "Victoria sobre el sol" de Matiushin y Kruchónij:  los figurines contenían muchos de los esquemas compositivos del futuro Suprematismo. También son de 1913 algunas de sus obras cubofuturistas.  En 1914 Malévich y Morgunov hacen una demostración futurista.  1915 es el año del nacimiento del Suprematismo, en un texto escrito por Malévich para presentar su propio trabajo en la segunda exposición futurista, también llamada “0,10. La última exposición futurista”.  En esta exposición cuelga treinta y nueve obras abstractas y las presenta como el nuevo Realismo pictórico, entre ellas el famoso Cuadrado Negro, que supone un giro capital en la evolución de Malévich y de toda la pintura moderna.

 

Con el suprematismo, Malévich reduce los elementos pictóricos al mínimo extremo (el plano puro, el cuadrado, el círculo y la cruz) y desarrolla un nuevo Lenguaje plástico que podría expresar un sistema completo de construcción del mundo (Malévich).  En 1916 continúa con sus actividades públicas para dar a conocer la nueva tendencia: con Ivan Puni, otro suprematista, da una lectura popular-científica sobre el Cubismo , el Futurismo y el Suprematismo, así como una demostración de cómo el dibujo del natural es la base del Cubo-Futurismo.

 

En 1917 es elegido jefe del Departamento de Arte de los Soldados del Soviet delegados en Moscú. En los primeros días de la Revolución de Octubre es nombrado por el consejo supervisor de las colecciones del Kremlin. Sigue exponiendo su obra suprematista con la Sota de Diamantes y se opone a los tradicionalistas, quienes se enfrentan a los artistas de vanguardia que apoyan la revolución.  En 1918 es llevado a Petrogrado para dirigir uno de los Estudios de los Talleres Libres del Estado; diseña los decorados para la gran obra de Vladimir Maiakovski, "Misteria Bouff", dedicada a la revolución y representada en Petrogrado.  En 1919 participa en la Conferencia sobre los Museos, donde se decide establecer los Museos de Cultura Artística, museos sólo para el arte de vanguardia; participa en la X Exposición Anual en Moscú con dieciséis obras suprematistas, entre ellas, las serie de Cuadros blanco sobre blanco que son contestadas por Alexander Rodchenko con la serie de Negro sobre Negro.

 

En diciembre de 1919 tiene lugar la primera retrospectiva de su obra en la XVI Exposición Nacional de Moscú.  En 1920 pone en práctica en una obra sus ideas sobre la colectivización del Arte y la enseñanza en Vítebsk, que titula con el nombre de Unovis (Forjadores del arte nuevo. En 1921 surgen diferencias en torno al método y trata de instaurarlo en Moscú, donde choca con las ideas del Constructivismo. En 1923 comienza sus investigaciones sobre una arquitectura suprematista en diversos dibujos y apuntes, y es nombrado director del nuevo departamento de investigación del Museo de Cultura Artística. Ese año muere su segunda mujer pero continúa viviendo en su dacha de Nemchínovka, cerca de Moscú. En el verano de 1923 participa en la XIV Bienal de Venecia con un Cuadrado Negro, un Círculo Cuadrado y una Cruz Negra.

 

En 1925 asume la dirección del departamento de investigación dejado por Tatlin, y realiza modelos en madera de su arquitectura suprematista a los que denomina arkhitektons.   En 1927 viaja a Polonia y a Berlín; en abril visita la Escuela de la Bauhaus de Dessau y conoce a Gropius y a Moholy-Nagy, quien se encarga de conseguir publicar en Alemania algunos de sus escritos. En 1929 los historiadores del Instituto, que no están de acuerdo con sus ideas, se las arreglan para echarlo, pero es solicitado para trabajar dos semanas y media por mes en el Instituto de Arte de Kiev. En ese mismo año se organiza una retrospectiva de su obra en la galería Tretiakov de Moscú que viaja después a Kiev y participa en algunas colectivas en Berlín y Viena.

 

En 1930 es detenido e interrogado y amigos queman algunos de sus manuscritos.  En 1932 se le concede un laboratorio para experimentar en el Museo del Estado Ruso. Su trabajo es ampliamente representado en la exposición Quince Años de Arte Ruso y su obra vuelve a finales de los años veinte a la figuración (Hombre y Caballo). En 1935 participa con cinco retratos en la Primera Muestra de Artistas de Leningrado, que será su última exposición en la Unión Soviética hasta 1962. En 1936, sus obras dejadas como regalos durante su viaje a Alemania son seleccionadas por Alfred H. Barr, director del Museo de Arte Moderno de Nueva York, para ser incluidas en cubismo y arte abstracto.  Muere el 15 de mayo de 1935 y como homenaje a su contribución al arte, el ayuntamiento de Leningrado costea sus exequias. El Museo del Estado Ruso adquiere entonces muchas de sus obras y concede una pensión a su familia

Álbum de fotos:

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Fuente: https://www.ecured.cu/Kazimir_Malévich

 

 

 

 

 

4. jun., 2019

Usualmente cuando se habla de la arquitectura de Amancio Williams, se coloca el foco de estudio en sus edificios construidos, en la cara tangible de su profesión. Además de un gran arquitecto, era investigador, creador, vanguardista y visionario. Estudioso de las posibilidades técnicas de su época, volcaba su desarrollo teórico y su pensamiento en el campo arquitectónico como si se tratara de un laboratorio. Esto queda en evidencia en los proyectos que Amancio desarrolla para las viviendas en el espacio (1942), la sala para el espectáculo plástico y el sonido en el espacio (1942), el aeropuerto de Buenos Aires (1945) el edificio suspendido de oficinas (1946) y la primera ciudad en la Antártida (1980), que abordaremos a continuación.

 

Si bien su época estuvo marcada por un extraordinario caudal de descubrimientos científicos, Amancio consideraba que existía una grave desconexión entre dicha riqueza de conocimiento y su aplicación en la vida. Teniendo plena conciencia de la necesidad de encontrar soluciones nuevas para la arquitectura que estuviesen acordes al conocimiento de esta época, forjó un camino de investigación y creación que luego caracterizó a toda obra. El creía que, como arquitecto, en primera instancia debía observar, estudiar y diagnosticar las problemáticas del habitar y de las ciudades para luego producir y diseñar sus propias respuestas y soluciones. La posibilidad de imaginar un futuro con el potencial de los avances científicos sumada a su fe en el progreso de la humanidad, lo condujo hacia una búsqueda de la perfección que, ahondada por su inquietud en la técnica, terminó por condensar en el desarrollo de proyectos de un valor arquitectónico inconmensurable.

 

De esta manera, se pueden comprender los proyectos de Amancio como un deseo de transformar la realidad. Cuando hablamos de proyectar, intrínsecamente hablamos de futuro. Para Amancio proyectar siempre era anticiparse, planear el futuro, repensando y releyendo el presente. Su capacidad de proyectar futuros desde el ámbito arquitectónico se convirtió en una potente herramienta crítica no sólo de la manera de habitar sino también de la realidad. Como resultado de esta crítica e intentando trascender los limites social y culturales, Williams propone alternativas que podrían haber sido catalogadas como inalcanzables. Pero muy lejos se encontraban sus obras de la irrealización. Su conciencia arquitectónica y tecnológica, permitieron que muchos de sus proyectos fueran factibles y materializables tanto en su época como en la nuestra, convirtiéndose en verdades prematuras y predicciones arquitectónicas.

 

Interesa destacar dentro de sus obras tanto el desarrollo teórico como las ideas que estructuraron la producción, siendo la practica arquitectónica un medio en el cual concretarlas. Es importante remarcar la vigencia existente en los proyectos y en las formulaciones de las nuevas alternativas de Amancio, siendo tal vez estos múltiples intentos de anticiparse en el tiempo, un estímulo de referencia para las nuevas generaciones de Arquitectos y Arquitectas. Planteado lo anterior, este artículo pretende abordar 5 proyectos no construidos de Amancio Williams. Ideas que, si bien no lograron materializarse, poseen una carga teórica que permite indagar en la manera de pensar la realidad de su tiempo y acercarnos a sus visiones alternativas de futuro.

 

Viviendas en el espacio / Año 1942

Este proyecto surgió originalmente como una propuesta para ser una vivienda colectiva entre medianeras, como una alternativa para los edificios convencionales que se hacían en Argentina. Desarrolladas en colaboración con Delfina Gálvez de Williams y Jorge Vivanco, estas viviendas son una muestra de cómo generar propuestas para áreas urbanas densas sin perder la calidad de vida, recuperando el suelo y manteniendo una alta proporción de espacios verdes. Aquí el suelo se usaba tres veces: en primer lugar como servicio, luego como vivienda y finalmente como jardín y expansión. Fue un manifiesto sobre cómo resolver eficazmente las problemáticas modernas relacionadas al asoleamiento y la ventilación, concibiendo la mejor orientación para todas las viviendas y la óptima ventilación. Amancio consideraba que las ciudades debían devolverle a los hombres y a las mujeres lo que les quitaron: La luz, el aire, el sol, el goce del espacio y del tiempo. Este proyecto es una clara condensación de estos ideales.

 

Sala para el espectáculo plástico y el sonido en el espacio / Año 1942-43

El proyecto de la sala para el espectáculo plástico y el sonido en el espacio busca generar un máximo equilibrio sonoro en el interior de un espacio cerrado. Si bien estos estudios en una primera etapa fueron pensados para una sala de conciertos, las condiciones acústicas, visuales y espaciales permitieron el desarrollo de una sala para espectáculos de cualquier índole. El escenario estaba conformado por todo el volumen de la sala, pudiendo albergar espectáculos plásticos y espaciales. Se trabajó el proyecto a partir del estudio de la obra en corte, resolviendo una morfología producto de un cuerpo de revolución creado por el perfil acústico ideal. En este perfil acústico, las distintas filas recibirían una proporción equivalente de sonido con distintas proporciones de sonido directo y sonido reflejado, logrando un balance en la intensidad del sonido. Los espectadores más cercanos recibirían mayor proporción de sonido directo y menor de sonido reflejado y los más lejanos, por el contrario, mayor del reflejado y menor del directo. La ecuación siempre sería equilibrada y ambos recibirían una igual cantidad de sonido. 

 

Aeropuerto de Buenos Aires / Año 1945

El estudio para el nuevo aeropuerto de Buenos Aires consistía en el desarrollo de una estructura espacial, construida a unos 30 metros sobre el lecho del Río de la Plata, desde la cual despegarían y aterrizarían los aviones. Organizadas helicoidalmente, las plataformas resolvían de forma perfecta la organización de los servicios aéreos sin que estos se crucen entre sí o interrumpan la navegación costera. Amancio resuelve la comunicación de estas plataformas con la ciudad través de pistas colgantes que, permitiendo la circulación de automóviles, camiones y peatones, conectaban el aeropuerto directamente con el punto de mayor conveniencia urbana. Esto permitía tener el servicio aéreo muy cercano a la zona céntrica (evitaba grandes distancias hasta la periferia) sin que ello significara sacrificar valiosas zonas de terrenos urbanos. Para desarrollar este proyecto, Amancio realiza una intensa tarea previa en la cual estudia la conformación del fondo del río, perforando hasta más de 57 metros. Gracias a los avances científicos de su época, obtiene resultados que indicaron que la composición era enteramente de arena, lo cual le permitió comprobar tempranamente que su proyecto sería posible de realizar, alejándolo de ser una mera utopía.

 

Edificio suspendido de oficinas / Año 1946

Proyectado en 1945 y terminado en 1946, este estudio consistió en el desarrollo de un prototipo de edificio para albergar oficinas. Como su nombre indica, estaba compuesto por 4 bloques “suspendidos”, que no estaban en contacto entre sí ni se apoyaban en el suelo. La solución propuesta consistía en el desarrollo de una estructura exterior portante construida de hormigón amado a la cual cada bloque se vincularía mediante tensores conformados por barras metálicas. Cada una de las cuatro áreas del edificio tenía la posibilidad de funcionar independientemente. Este sistema posibilitaba la ganancia de espacio interior, ya que sin vigas ni columnas que segmentaran y dividieran la planta, permitía el diseño de zonas más amplias y luminosas en las cuales distribuir el trabajo. De esta manera, Williams genera un edificio completamente flexible acoplándose a los ideales espaciales modernos. Era una revolución para la época y todavía aun hoy lo es, no solo por las cualidades espaciales mencionadas sino también por su potencialidad en relación a la ciudad, permitiendo recuperar el suelo bajo el edificio y devolviéndole a esta el espacio urbano en el cual se implantaría.

 

La primera ciudad en la Antártida / Año 1980-83

Los estudios para construir por primera vez una ciudad en la Antártida fueron iniciados por Amancio Williams a principios de 1980. Este proyecto se anticipa a su época, deslizando conjeturas sobre cómo deberían ser las ciudades del futuro. La propuesta de Williams consiste en la consolidación de una ciudad cerrada en sí misma, reuniendo todas las características de una ciudad moderna. En este sentido, su proyecto anterior “La ciudad que necesita la humanidad”, que comienza a desarrollar en 1979, ya planteaba un primer acercamiento a las condiciones generales necesarias para la gestación de una ciudad moderna. Todo el proyecto fue planeado con un alto grado de detalle, estudiando la posibilidad de albergar entre 1800 y 1900 personas, de las cuales la mitad serían usuarios permanentes y la otra mitad transitorios, brindando un lugar de asentamiento para la población científica que debiera realizar estudios esporádicamente. Sus estudios se basan principalmente en analizar y explotar las posibilidades tecnológicas de la época para permitir el desarrollo ciudadano en un sitio que, por las circunstancias climáticas, tenía y sigue teniendo muy bajas condiciones de habitabilidad.
Amancio resolvió finalmente donar la totalidad del proyecto a Argentina y Chile, con la esperanza de que estos países un día pudieran resolverlo en conjunto, propiciando la unión entre las naciones.

Álbum de fotos:

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Fuente: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/917366/amancio-williams-arquitectura-teorica-para-el-futuro-de-argentina.  -  Archivo Williams.

Las fotografías presentadas son cortesía del Archivo Williams y su Director, Claudio Williams.

 

 

 

 

 

 

3. jun., 2019

Oswald Mathias Ungers nació en Kaisersech, localidad enclavada en la región de Renania, Alemania, en 1926. Desarrolló sus estudios de arquitectura en la Universidad Técnica de Karlsruhe entre los años 1947 y 1950 con Egon Eiermann. A partir de 1963 labora como catedrático de la facultad Technishe, de la Universidad de Berlín, de la cual dos años más tarde fue director. En 1968 se traslada a Estados Unidos, y en 1969 fue nombrado director de Departamento de Arquitectura de la Universidad Cornell. Trabaja además en la Universidad de Harvard en Boston y en la Universidad de CaliforniaLos Ángeles.

 

Vuelve a Europa en el año de 1976 y establece estudios en Francfurt y en Karlsruhe. Una vez establecido en Europa trabaja como profesor en la Escuela superior para las Artes aplicadas de Viena, en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf y en la Academia de las Artes de Berlín. La obra de Oswald Mathias Ungers está influenciada por la de los maestros Andrea PalladioLedoux y Schinkel y se caracteriza por el usa recurrente de formas cúbicas. Ungers propuso razonar el clasicismo para analizar e investigar las reglas de la arquitectura.

 

Oswald Mathias Ungers, es reconocido a la vez como un maestro incuestionable dentro de los avatares de la arquitectura contemporánea y como una referencia insólita y quizá marginal dentro de las modas de las últimas generaciones. Casi podemos decir que se había quedado solo defendiendo algunas de las matrices originales del Movimiento Moderno, a pesar de que su obra ha estado siempre presente en las controversias sobre la teatralidad excesiva de la arquitectura y la necesidad de mantener la austeridad y la pureza compositiva, la radicalidad geométrica, la coherencia formal y funcional, la simplificación tipológica, la abstracción discreta, tal como había enseñado Leon Battista Alberti.

 

Toda su obra -"el edificio purificado por la geometría"- se puede interpretar como un apasionado manifiesto de esos principios programáticos y es prácticamente imposible juzgarla sin tenerlos en cuenta. Muchos arquitectos jóvenes consideran a Ungers simplemente como un acontecimiento que ya no está a la moda. Y llevan razón en algún aspecto: está fuera, muy fuera de las modas actuales porque se ha esforzado en mantenerse contra la deformación de la teatralidad banal.

 

Algunos de sus Proyectos:

1980/84 - Biblioteca regional del Baden, Karlsruhe (con Dietzsch, Meyer, Schmitz).

1980/84 - Instituto para las investigaciones polares, Bremerhaven (con Brand, Dietzsch, Lehmann, Petzinka).

1981/83 - Rehabilitación del Kostantinplatz, Trier (con Dietzsch, Meyer, Taha; realizado).

1982 - es nombrado miembro de la Accademia di San Luca de Roma.

1983/84 - Rascacielos en el Gleisdreieck, Frankfurt (con Dudler, Noebel, Bausinger, Franzke, Wieland, Bandus, Vorwerk, Hoessle, Jentschura, Kubisch; realizado).

1985 - Rehabilitación de la Festhalle, Frankfurt (con Franzke, Kraus, Kupferschmidt, Bräckerbohm, Bennewitz, Engel, Canton, Rübsamen, Tillmann, Heidenreich, Stimmer, Schonerer, Bartelt).

1985 - Central térmica, Frankfurt (con Dudler, Franzke, Bennewitz, Bräckerbohm; realizada).

 

 

El Museo de Arquitectura y el conjunto monumental de la Feria de Francfort, la última ampliación de la Feria de Berlín, la casa que construyó como residencia propia en Colonia, pero sobre todo sus abundantes proyectos relacionados con entornos urbanos comprometidos, son ejemplos de cómo unos principios metodológicos y una fortaleza moral logran neutralizar incluso los intentos expresivos, las posibles veleidades de la forma. Así, su estilo formal, su lenguaje, está voluntariamente reducido a muy pocas palabras y muy pocos sintagmas: la caja rectangular, la composición basada en la autonomía de la ventana dentro del plano murario, las distintas formas cupulares en sucesión de rectángulos, el protagonismo gráfico del cuadrado y las divisiones en cruz, etcétera.

 

Con estos simples instrumentos estilísticos -más complejos de lo que pueda deducirse de su simple enumeración- ha podido proyectar obras con diverso y hasta contradictorio contenido artístico. Y ese repertorio tan escueto ha tenido una evidente influencia en diversos episodios de la arquitectura contemporánea, en la búsqueda de expresiones nuevas, ligadas, no obstante, a las afirmaciones pioneras del racionalismo, pero también a las tradiciones compositivas y metodológicas de la gran arquitectura, que, según Ungers, debe ser "la expresión de la universalidad espacial". Esa arquitectura que -como decía Semper y como recuerda reiteradamente Ungers- sólo puede atender a dos tipos normativos fundamentales: la tienda y la cueva. Es decir, el Partenón y el Panteón, para resumirlo en dos monumentos incuestionables, dos esquemas, aunque nunca modelos directos.

 

Seguramente la poca aceptación de la obra de Ungers en la cultura y en la propaganda mediática se debe a que la sobriedad estilística exigida por el manifiesto programático y conceptual previamente impuesto no daba margen a descripciones aparentemente imaginativas, a invenciones creativas. Cada nueva obra de Ungers se parecía en algún aspecto a las anteriores y todo el mundo podía ya presuponer el ritmo de cuadrados, la volumetría rectangular, la repetición infinita del módulo. Y ha sido a veces difícil e intrincado descubrir las sucesivas sutilezas del diseño o incluso la presencia de un gusto personal. La obra de Ungers quizás no tiene ni gusto ni carácter, ni subraya símbolos o contenidos porque intenta -a veces con atisbos de ingenuidad- ser esencial. No es éste el momento de desmenuzar las características de su estilo y su influencia en otros movimientos. Pero no parece equivocado recordar cómo ha influido en ciertos gestos formales de algunas derivaciones de la Tendenza, de la pléyade de los pretendidos minimalistas o de los grupos centroeuropeos que se esfuerzan en el protagonismo expresivo del volumen sólido por encima del detalle ornamental del diseño.

 

Ahora, tras su desaparición, es posible que su legado se vaya interpretando de manera más útil. Es decir, introduciéndolo en el debate crítico que ya se ha iniciado contra la valoración teatral y la justificación del bricolaje fragmentario -la referencia es del propio Ungers- en la arquitectura monumental más reciente. Así como hace unos años algunos elementos sintácticos de sus obras influenciaron distintas corrientes europeas que intermediaban entre el posmoderno y el neo-racionalismo, quizá ahora apreciaremos mejor la actualidad de sus principios morales y programáticos. La importancia de Ungers se focaliza mejor en estos principios que en sus consecuencias estilísticas.

 

Álbum de fotos: 

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Fuente:   Oriol Bohigas     https://elpais.com/diario/2007/10/17/catalunya/

https://www.ecured.cu/Oswald_Matthias_Ungers

 

 

 

 

 

 

 

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30. may., 2019

Paul Klee representa la evolución del artista completo. Destacó en la música gracias a la influencia de sus padres, que habían estudiado en el Conservatorio de Stuttgart canto, piano, violín y órgano, y hasta se convirtió en un niño prodigio con el violín. Sin embargo, cuando se decantó por las artes visuales lo hizo como dibujante, descartando el color, aunque su formación humanista y artística lo acompañarían toda la vida, empezando a ver mucho allá que la realidad que quería pintar. Su desarrollo y progresión en el arte, sabiendo recoger lo que interesaba de cada estilo artístico, nunca lo alejaron de la música, ya que sus obras reflejan ritmo y poesía, hasta que se convirtió en un maestro en el empleo del color.

 

Un viaje a Túnez supuso le revelación de cómo utilizar la paleta de colores y comenzó a estudiar y a escribir sobre la teoría del color, convirtiéndose en una referencia entre sus contemporáneos: “El color me posee, no tengo necesidad de perseguirlo, sé que me posee para siempre… el color y yo somos una sola cosa. Yo soy pintor”, dijo. A partir de ese momento, sus ‘Escritos sobre la teoría de la forma y el diseño’ son considerados tan importantes para el Arte Moderno que se comparan a la importancia que tiene para el Renacimiento el ‘Tratado de Pintura’ de Leonardo da Vinci.

 

Con más de 9.000 obras pintadas en sus diferentes etapas, sus cuadros aluden casi siempre a la poesía, la música y los sueños, incluyendo a veces palabras o notas musicales. Para Paul Klee la abstracción supuso un instrumento muy importante para encontrar mundos paralelos que él sospechaba que se hallaban escondidos tras la llamada realidad. “Un pintor no debe pintar lo que ve, sino lo que se verá”, explicaba. Tal vez por su espíritu libre y su concepción de la pintura sea considerado un artista siempre de actualidad y con gran frescura en sus trabajos.

 

Paul Klee nació el 18 de diciembre, de 1879, en Münchenbuchsee (Suiza). Era segundo hijo, primer varón del matrimonio formado por un profesor de música alemán y una cantante suiza, así que en casa pronto estuvo claro que se dedicaría a la música. Al año de nacer su familia se trasladó a Berna, y allí el pequeño Klee compaginó la escuela primaria con clases de violín, recibiendo una invitación para tocar como miembro extraordinario de la Asociación de Música de Berna cuando tenía 11 años por ser un alumno claramente aventajado. Siguiendo los deseos de sus padres, al principio quiso convertirse en músico, pero en la adolescencia ya se decidió por las artes visuales, en parte por rebelión y en parte por la creencia de que la música moderna carecía de significado para él, aunque la musicalidad y el ritmo lo acompañarían ya para toda su vida y quedarían reflejados en sus obras. Gracias al diario que comenzó a escribir en 1897 se puede ver su evolución como dibujante y caricaturista, con dominio de las líneas y los volúmenes, hasta sus dibujos y paisajes que ya mostraban una gran habilidad.

 

Con el permiso y el apoyo de sus padres, cuando Paul Klee tenía 21 años comenzó a estudiar arte en la Academia de Bellas Artes de Múnich junto a Heinrich Knirr y Franz von Stuck. Destacó en el dibujo, pero él mismo reconoció que carecería de sentido para captar el color natural de lo que pintaba. Más tarde, incluso recordó que “me di cuenta de que probablemente nunca aprendería a pintar”.

 

Después de obtener su título de Bellas Artes, Paul Klee fue a Italia en 1902 durante siete meses. Junto a su amigo Hermann Haller visitaron Roma, Florencia y Nápoles, y estudiaron a los maestros pintores del Renacimiento. Entre 1903 y 1905 completó un ciclo de once grabados en placa de zinc llamados ‘Invenciones’, sus primeras obras expuestas, en las que ilustró a diversos personajes grotescos, pero él mismo se dio cuenta de que “aunque estoy bastante satisfecho con mis grabados, no puedo seguir así. No soy un especialista”. Cuando regresó a Berna comenzó a desarrollar algunas técnicas experimentales, incluyendo dibujos con una aguja en un panel de vidrio ennegrecido, dando como resultado 57 obras, entre ella su ‘Retrato de mi padre’ (1906).

 

Paul Klee, que aún dividía su tiempo artístico con la música, ya que tocaba el violín en una orquesta y escribía partituras de conciertos y críticas de teatro, se casó en 1906, a los 27 años, con la pianista bávara Lily Stumpf y tuvieron un hijo llamado Félix Paul al año siguiente. Vivieron en un suburbio de Múnich, y mientras ella daba clases de piano y actuaba de manera ocasional, él atendía al niño e intentaba hacerlo también, aunque sin centrarse demasiado, a sus obras de arte. De hecho, trató de ser ilustrador de una revista pero fracasó, así que su carrera artística progresó lentamente durante los siguientes cinco años mientras trataba de encontrar un nuevo enfoque para su arte. En 1910 tuvo la oportunidad de realizar su primera exposición individual en Berna, que luego viajó a tres ciudades suizas.

 

En enero de 1911 Paul Klee conoció al crítico de arte Alfred Kubin, quien le presentó a otros artistas y críticos. Ese invierno, Klee se unió al equipo editorial de la revista ‘Der Blaue Reiter’ (El Caballo Azul), cofundada por Franz Marc y Wassily Kandinsky. Comenzó a trabajar en experimentos de color en acuarelas y paisajes. Entre los miembros del Blaue Reiter estaban August Macke, Gabriele Münter y Marianne von Werefkin. Todos compartían un interés por el arte gótico y primitivo y por los movimientos modernos del fauvismo y el cubismo. El nombre del grupo deriva de una obra pictórica de Kandinsky de 1903 que a partir de 1912 sirvió de ilustración para los títulos de un anuario con ese mismo nombre. La primera de las dos exposiciones del Blaue Reiter se inauguró el 18 de diciembre de 1911. En ella se incluyeron 49 obras de Henri Rousseau, Albert Bloch, Heinrich Campendonk, Robert Delaunay, Kandinsky, Klee y Macke.

 

Sus viajes a París en 1912 también supusieron para Paul Klee al fermento del cubismo. El uso del color por parte Robert Delaunay y de Maurice de Vlaminck también lo inspiraron, pero en lugar de copiar a estos artistas, Klee comenzó a desarrollar sus propios experimentos de color en acuarelas pálidas e hizo algunos paisajes primitivos utilizando bloques de color con una superposición limitada. Klee reconoció que “me espera una larga lucha en este campo de color” para alcanzar un “objetivo noble y distante”, pero poco tiempo después descubriría “el estilo que conecta el dibujo y el reino del color”.  Mientras Paul Klee estaba en París pudo acceder a las obras de posimpresionismo de Paul Cezane y Vincent van Gogh. “Permitidme tener miedo”, dijo Klee después de ver las pinturas de Van Gogh porque fue una influencia clave en el uso del color de Klee para expresar emociones y simplificar o distorsionar dibujos.

 

Pero el despegue artístico de Paul Klee se produjo en 1914 cuando visitó por poco espacio de tiempo Túnez con August Macke y Louis Moilliet. Allí se quedó impresionado por la calidad de la luz allí y escribió: “... El color y yo somos uno. Soy un pintor”. Klee comenzó a profundizar en la abstracción al agregar color a sus habilidades como dibujante, y en muchas obras las combinó con éxito, como lo hizo en una serie que llamó “pinturas operísticas”. Uno de los ejemplos más literales de esta nueva síntesis es el ‘Don Giovanni bávaro’ (1919).

 

Después de regresar a casa, Klee pintó su primer abstracto puro, ‘En el estilo de Kairouan’ (1914), compuesto de rectángulos de colores y algunos círculos. El rectángulo de color se convirtió en su bloque de construcción básico, lo que algunos estudiosos asocian con una nota musical, que Klee combinó con otros bloques de colores para crear una armonía análoga a una composición musical. Su selección de una paleta de colores en particular emulaba una tecla musical. A veces usaba pares complementarios de colores, y otras veces colores disonantes, lo que refleja nuevamente su conexión con la musicalidad.

 

El comienzo de la Primera Guerra Mundial lo afectó porque sus amigos Macke y Marc murieron en la batalla. Desahogando su angustia, creó varias litografías de pluma y tinta sobre temas de guerra, incluyendo ‘Muerte por la idea’ (1915). En 1916 participó en la guerra, pero Paul Klee se salvó de servir en el frente y terminó pintando camuflaje en aviones. Continuó pintando durante toda la guerra y en 1917 y los críticos de arte ya lo aclamaban como el mejor de los nuevos artistas alemanes. Su técnica era muy sofisticada, empleando acuarela sobre gasa y papel con un fondo de tiza, que producía una rica textura de patrones triangulares, circulares y de medialuna. En 1919, Klee solicitó un puesto de profesor en la Academia de Arte de Düsseldorf. Este intento fracasó, pero tuvo un gran éxito en la obtención de un contrato de tres años, aunque con un ingreso anual mínimo, con el concesionario Hans Goltz, cuya influyente galería le dio a Paul Klee una gran exposición y cierto éxito comercial y donde también expuso en 1920 una retrospectiva de más de 300 obras con gran éxito.

 

Klee enseñó en la Bauhaus desde enero de 1921 hasta abril de 1931. Fue maestro en los talleres de encuadernación, vidrieras y pintura mural, y contó con dos estudios. En 1922, Kandinsky se unió al personal y ambos reanudaron su amistad. Ese mismo año se celebró la primera exposición y festival Bauhaus, para el cual Klee creó varios de los materiales publicitarios, y también la primera serie de libros de Bauhaus con obras de Gropius, Paul Klee, Adolf Meyer, Oskar Schlemmer y Piet Mondrian. Paul Klee también fue miembro de Die Blaue Vier (Los Cuatro Azules), con Kandinsky, Feininger y Jawlensky. El grupo se formó en 1923 y ofrecieron conferencias y expusieron juntos en Estados Unidos 1925. Ese mismo año, Klee tuvo sus primeras exposiciones en París, y se convirtió en un éxito con los surrealistas franceses. Después visitó Egipto en 1928, aunque le impresionó menos que Túnez. En 1929, se publicó la primera monografía importante sobre la obra de Klee, escrita por Will Grohmann.

 

Paul Klee por fin pudo enseñar en la Academia de Düsseldorf de 1931 a 1933, pero fue señalado por un periódico nazi por producir un “arte degenerado”. Su casa fue registrada por la Gestapo y fue despedido de su trabajo. Su autorretrato ‘Struck from the list’ (1933) conmemora el hecho, y la familia Klee emigró a Suiza a finales de 1933, dejando él la enseñanza para exponer en Londres y París, donde finalmente conoció a Pablo Picasso, a quien admiraba. A pesar de su situación personal, Klee se encontraba en la cima de su producción creativa. Su ‘Ad parnassum’ (1932) es considerada su obra maestra y el mejor ejemplo de su estilo puntillista y también es una de sus pinturas más grandes. En 1933, su último año en Alemania, produjo casi 500 obras. Ese año comenzó a experimentar los síntomas de lo que se diagnosticó tiempo después como esclerodermia.

 

La progresión de su enfermedad mortal, que dificultó mucho la deglución, se puede seguir también a través del arte que creó en sus últimos años. Su producción en 1936 fue de tan solo 25 imágenes. A finales de la década su salud se recuperó un poco y se animó más todavía por una visita de Kandinsky y Picasso. Con unos diseños más simples y grandes, Klee pudo mantener su producción en sus últimos años, y en 1939 realizó más de 1.200 trabajos. Sus variadas paletas de colores, algunas con colores brillantes y otras sobrias, tal vez reflejaban sus sentimientos alternativos de optimismo y pesimismo. Una de sus últimas pinturas, ‘Muerte y fuego’, presenta un cráneo en el centro con la palabra alemana muerte, ‘Tod’, que aparece en la cara. El último año de su vida pintó ‘Cementerio’, un cuadro intrigante donde incorpora cruces, cipreses, y un ataúd que espera su turno. Falta el cuerpo, pero lo relevante es que si se gira el cuadro 90° hacia la derecha puede verse con claridad una figura humana, pálida, de ojos azules y mortaja blanca. Evidentemente, él mismo.

 

Paul Klee falleció en Muralto (Suiza), el 29 de junio de 1940, a los 60 años y sin haber obtenido la ciudadanía suiza a pesar de su nacimiento en ese país. Su trabajo artístico fue considerado revolucionario por las autoridades suizas, pero finalmente aceptaron su solicitud seis días después de su muerte. Su legado abarca alrededor de 9.000 obras de arte. Las palabras en su lápida, colocadas allí por su hijo Félix, dicen: “No puedo ser atrapado aquí y ahora, porque mi morada está tanto entre los muertos, como con los no nacidos. Algo más cerca del corazón de la creación de lo habitual. Pero no lo suficientemente cerca”. El 4 de julio se efectuó el funeral en la capilla del Burgerhospital de Berna, organizado por autoridades y amigos. Durante el mismo, el Cuarteto de Cuerdas de Berna ejecutó dos adagios de cuartetos de cuerda de Mozart, el compositor preferido de Klee. Años después, al morir la esposa, ambos fueron enterrados en el cementerio Schosshalden de Berna.

Álbum de fotos:

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Fuente:  Artículo de Alberto López en: 

https://elpais.com/cultura/2018/12/18/actualidad/1545120499_209563.html