Arte y Arquitectura

7. oct., 2020

Sverre Fehn, (Kongsberg, provincia de BuskerudNoruega14 de agosto de 1924 - 23 de febrero de 2009),1​ fue un arquitecto noruego. Fehn nació en Kongsberg, provincia de BuskerudNoruega, el 14 de agosto de 1924. ​ Realizó sus estudios, tras la 2ª guerra mundial, en la Escuela de Arquitectura de Oslo, entorno en el que encontró a Arne Korsmo como mentor. Se diplomó en el año 1949 y rápidamente destacó entre los arquitectos de su generación. En 1948 abrió su primer estudio en Oslo, con el que ganó el concurso para la realización del Museo de Artesanía de Lillehammer.

 

A principios de los años cincuenta se trasladó a París para trabajar con Jean Prouvé y entró en contacto con Le Corbusier y su entorno, entre los que se encontraban Alvar Aalto y Fernand Léger entre otros. Durante los años 1952 y 1953, efectuó un viaje de estudios a Marruecos en el cual se interesó y estudió la arquitectura vernácula, hecho que influenció en el futuro de su obra. Tras estas experiencias, Fehn regresó a Oslo dónde desarrolló una particular versión de lo moderno a través de lo vernacular nórdico, haciendo especial hincapié en la luz , los materiales y la naturaleza del emplazamiento. El mismo afirmaba que su obra luchaba por la tranquilidad de estar "en el momento".

 

A los treinta y cuatro años su primer éxito internacional le llegó con el Pabellón de Noruega de la Exposición Universal de Bruselas de 1958, que fue demolido tras la muestra. ​ En 1962 realizó el Pabellón de los Países Escandinavos en los jardines de la Bienal de Venecia de (1962) una singular construcción apaisada a cuya horizontalidad se contraponen una serie de perpendiculares lamas de hormigón, es saludada como una obra maestra, conservándose en su emplazamiento original.  En 1964 construyó su primera vivienda unifamiliar, la Villa Schreiner, un edificio icónico en su obra. En ella se pueden ver claras influencias de Mies van der Rohe o de Le Corbusier, arquitectos de referencia para Sverre Fehn. En 1967 el Hedmark Museum en Hamar, Noruega

 

Durante los años setenta centró su trayectoria en la docencia, Escuela Superior de Arquitectura de Oslo, pero también en vanguardistas centros de diseño de Londres y Nueva York. Una parte importante de su obra y trayectoria está marcada por la creación de residencias privadas, en las que supo conjugar a la perfección naturaleza y construcción, obras destacadas son la casa Schreiner en Oslo, 1963, y la casa Busk en Bamble, 1990. El grueso de su obra se ubica en Noruega , Suecia y Dinamarca. Se le considera pionero en la incorporación a la arquitectura contemporánea de elementos propios de los países nórdicos, madera y piedra gris entre bosques frondosos.

 

Enseñó en la Escuela de Arquitectura de Oslo entre 1971 y 1995,2​ destacadamente en su departamento entre 1986 y 1989. Dio clases asimismo en la Cranbrook Academy of Art, de Bloomfield Hills, en Michigan. Fue premio Pritzker en 1997. Durante la entrega del prestigioso Premio Pritzker en 1997, el jurado declaró que: "Sverre Fehn representa lo mejor del modernismo del siglo XX. La obra de su vida es única, de excepcional riqueza, percepción y calidad". 

 

Cabe destacar dos de sus obras, el Glacier Museum, concluido en 1991, construido en la planicie excavada por el glacial Jostedal, en la boca del fiordo Fjaerland. El museo es el centro de un panorama formado por escarpadas montañas y el fiordo con el glacial sobre éste; y Aukrust Museum en Alvdal, donde se conmemora el trabajo del pintor y escritor noruego Kjell Aukrust.

 

Más tarde ha sido el responsable del  Ivar Aasen Centre, en Ørsta (2000) y en la ampliación del Teatro Nacional de Copenhague. En sus últimos años dos museos de su país han salido de su estudio: el Museo Noruego de Fotografía, en Horten (2001), y el Museo Nacional de Arte, en Oslo, concluido en 2008, un año antes de su muerte. Sverre Fehn falleció el 23 de febrero del 2009 en Oslo, a los 84 años de edad.

 

Fehn ha diseñado unas cien construcciones, ​ pero cuando recibió el premio Pritzker en 1997, solo habían sido construidas once. ​ Algunas de las más notables son:

Pabellón noruego en la Exposición de Bruselas, (1958)

Pabellón Nórdico para la Bienal de Venecia, (1962)

Schreiner House, Oslo, 1963

Villa Norrköping, Suecia, 1963-64

Hedmark Museum en Hamar, Noruega, 1967-79

Busk House, en Bamble, 1990

Museo Noruego del Glaciar, en Fjærland, (19911992)

Centro Aukrust, en Alvdal, (1996)

Centro Ivar Aasen Centre, en Ørsta, (2000)

Museo Noruego de Fotografía, en Horten, (2001)

Gyldendal House, en Oslo, 2007

Museo Nacional de Arte, en Oslo, 2003-08

 

Álbum de fotos:

https://www.facebook.com/media/set/?vanity=carlos.bentocompany&set=a.4084527171562422

 

Fuentes: https://es.wikipedia.org/wiki/Sverre_Fehn

https://catalogo.artium.eus/book/export/html/7765

 

 

 

 

 

 

23. sep., 2020

Harry Mohr Weese (30 de junio de 1915 - 29 de octubre de 1998) fue un arquitecto estadounidense que tuvo un papel importante en la arquitectura del Movimiento Moderno y la preservación histórica del siglo XX . Su hermano, Ben Weese , también es un arquitecto de renombre. Harry Mohr Weese nació el 30 de junio de 1915 en Evanston, Illinois como el primer hijo de Harry E. y Marjorie Weese. Su padre era episcopal y su madre presbiteriana. En 1919, la familia se mudó a una casa en Kenilworth, Illinois , donde se criaría Harry. Weese se inscribió en la progresiva Escuela Joseph Sears en 1919. En 1925, Weese decidió que quería ser artista o arquitecto. 

 

Después de graduarse de New Trier High School , Weese se inscribió en el Instituto de Tecnología de Massachusetts en 1933 para obtener una licenciatura en Arquitectura. Weese también tomó clases de arquitectura en la Universidad de Yale a partir de 1936. Weese estudió con Alvar Aalto en el MIT y fraternizó con sus compañeros de clase Ieoh Ming Pei y Eero Saarinen. Como su educación coincidió con el apogeo de la Gran Depresión, Weese evitó estudiar costosos estilos de renacimiento histórico en favor de estilos modernos más asequibles. En el verano de 1937, Weese recorrió el norte de Europa en bicicleta, fomentando su aprecio por el movimiento moderno. 

 

A su regreso a los Estados Unidos, a Weese se le ofreció una beca en la Academia de Arte de Cranbrook (a veces llamada "Bauhaus escandinava" a través de Eero Saarinen, cuyo padre Eliel supervisaba la escuela. Allí, estudió urbanismo, alfarería y textiles mientras aprendía más sobre los principios modernistas. Trabajó junto a otros diseñadores modernos emergentes como Ralph Rapson , Florence Knoll y Charles Eames . 

 

Weese formó una sociedad arquitectónica en Chicago con su compañero de clase Benjamin Baldwin después de su graduación en 1940.  Más tarde se casaría con la hermana de Baldwin, Kitty.  Tras la breve asociación, Weese se unió a la firma de Skidmore, Owings y Merrill (SOM). Poco después de unirse, sin embargo, Weese se alistó como oficial de ingeniería en la Marina de los Estados Unidos para la Segunda Guerra Mundial . Weese regresó a Chicago después de la guerra en 1945 y se reincorporó a SOM.

 

En 1947, Weese inició su empresa de diseño independiente, Harry Weese Associates. Sus primeros encargos, como la Casa de Robert y Suzanne Drucker en Wilmette, Illinois , fueron casas para miembros de la familia y asociados cercanos. A fines de la década de 1950, Weese comenzó a recibir importantes encargos. Aunque continuó planificando casas, Weese también construyó proyectos cívicos como el Centro Correccional Metropolitano en Chicago.

 

El metro de Washington en el Distrito de Columbia ayudó a Weese a convertirse en el principal diseñador de sistemas ferroviarios durante la cima de su carrera. Posteriormente, recibió el encargo de supervisar proyectos ferroviarios en Miami , Los Ángeles , Dallas y Buffalo.  Fue nombrado miembro del Instituto Americano de Arquitectos en 1961 y recibió el Premio en Memoria de Arnold W. Brunner del Instituto Nacional de Artes y Letras en 1964. 

 

Weese también era bien conocido por su firme defensa de la preservación histórica , y fue recordado como el arquitecto que "dio forma al horizonte de Chicago y la forma en que la ciudad pensaba sobre todo, desde la orilla del lago hasta su tesoro de edificios históricos".  Se encargó de la restauración del Auditorium Building  de Adler y Sullivan y del Museo Field de Historia Natural y el Orchestra Hall de Daniel Burnham. Harry Weese & Associates recibió el premio de estudio de arquitectura del Instituto Americano de Arquitectos (AIA) en 1978. Weese también se desempeñó como juez del concurso de diseño para el Monumento a los Veteranos de Vietnam., y ayudó a defender el diseño poco convencional de la incipiente arquitecta Maya Lin contra sus críticos. A fines de la década de 1970, Weese participó en el inicio del esfuerzo para albergar una Feria Mundial de 1992 en Chicago.

 

Los padres de Weese eran cristianos protestantes , pero él mismo no era religioso . Mientras era entrevistado por el comité de construcción de la Decimoséptima Iglesia de Cristo, Científico en Chicago, cuando se le preguntó sobre sus puntos de vista religiosos, dijo: "Mi padre era episcopal, mi madre presbiteriana y yo soy arquitecto". Desde mediados de la década de 1980, Weese bebió mucho y su reputación se desvaneció; murió después de años de entrar y salir de rehabilitación por alcoholismo y una serie de accidentes cerebrovasculares incapacitantes. 

 

En un obituario de 1998, el crítico de arquitectura Herbert Muschamp escribió que "el Sr. Weese diseñó una red de estaciones para todo el sistema que se encuentran entre las mayores obras públicas de este siglo", refiriéndose a su diseño del sistema de metro de Washington. Muschamp señaló que los techos abovedados en los cruces de las líneas del metro "inducen una sensación de asombro casi religiosa".  En 2007, el diseño de las estaciones de techo abovedado del Metro de Washington fue votado como el número 106 en la lista de " Arquitectura favorita de Estados Unidos " compilada por el Instituto Americano de Arquitectos (AIA), y fue el único diseño brutalista en ganar un lugar entre los 150 seleccionados. por esta encuesta pública. En enero de 2014, la AIA anunció que presentaría su Premio Veinticinco Años al sistema del metro de Washington por "un diseño arquitectónico de importancia duradera" que "ha resistido la prueba del tiempo al incorporar la excelencia arquitectónica durante 25 a 35 años". El anuncio citó el papel clave de Harry Weese, quien concibió e implementó un "juego de piezas de diseño común" que continúa guiando la construcción de nuevas estaciones de metro más de un cuarto de siglo después. 

 

Álbum de fotos:

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.4037456449602828&type=3

 

Fuente: https://en.wikipedia.org/wiki/Harry_Weese   

 

 

 

 

 

 

22. sep., 2020

 

El Palacio de los Soviets (en ruso : Дворец Советов , Dvorets Sovetov ) fue un proyecto para construir un centro administrativo y una sala de congresos en Moscú , RSFS de Rusia , Unión Soviética (actual Federación de Rusia ) cerca del Kremlin , en el sitio de la demolida Catedral de Cristo Salvador . El concurso de arquitectura para el Palacio de los soviéticos (1931-1933) fue ganado por Boris Iofan  con un proyecto de concepción neoclásica, posteriormente revisada por Iofan, Vladimir Shchuko y Vladimir Gelfreikh y convertido en un rascacielos .

 

De haberse construído, se habría convertido en la estructura más alta del mundo de su tiempo. La construcción comenzó en 1937 y fue interrumpida por la invasión alemana en 1941 . En 1941-1942, su estructura de acero se desmontó para su uso en fortificaciones y puentes. La construcción nunca se reanudó. En 1958, los cimientos del Palacio se convirtieron en lo que fue la piscina al aire libre más grande del mundo, la Piscina Moskva . La catedral fue reconstruida en 1995-2000. Una estación de metro cercana, construida en 1935 como la estación del Palacio de los Soviets , pasó a llamarse Kropotkinskaya en 1957.

 

El Congreso de los Soviets estableció oficialmente la Unión Soviética en diciembre de 1922. Sergey Kirov , hablando en el Congreso, propuso construir un palacio de congresos "en los sitios de palacios que alguna vez fueron propiedad de banqueros, terratenientes y zares". Muy pronto, dijo Kirov, las salas existentes serían demasiado pequeñas para albergar a los delegados de las nuevas repúblicas de la Unión. El palacio "será sólo un impulso más para que el proletariado europeo , todavía dormido ... se dé cuenta de que venimos para siempre y para siempre, que las ideas ... del comunismo están tan arraigadas aquí como los pozos perforados por los petroleros de Bakú ".

 

En 1924, la muerte de Vladimir Lenin y la construcción del mausoleo temporal de Lenin dieron como resultado una campaña nacional para construir monumentos a Lenin en todo el país. Viktor Balikhin , un estudiante de posgrado en Vkhutemas , propuso instalar el monumento a Lenin en la parte superior de un edificio del Komintern , en el sitio de la Catedral de Cristo Salvador. "Las lámparas de arco inundarán los pueblos, ciudades, parques y plazas, llamando a todos a honrar a Lenin incluso de noche ..." El concepto de Balikhin , olvidado por un tiempo, surgió más tarde en el diseño de Boris Iofan.

 

Seis años después, en febrero de 1931, el Estado convocó el primer concurso del Palacio de los Soviets, distribuyendo propuestas preliminares a 15 talleres de arquitectura (arquitectos de vanguardia y tradicionales). Este concurso terminó en mayo de 1931, sin ganadores. El 2 de junio, una conferencia de ancianos del partido identificó el sitio del futuro palacio y condenó la catedral. Esto fue respaldado formalmente el 16 de julio por la comisión del Soviet Supremo de la Unión Soviética . El 18 de julio (el día en que Izvestia anunció el segundo concurso internacional), los comisionados estatales comenzaron un recuento de inventario de las propiedades de la Catedral. Una pequeña fracción de ellas fue removida y almacenada a expensas del estado y del Monasterio Donskoy ; el resto desapareció. La demolición comenzó el 18 de agosto; el 5 de diciembre, la estructura fue finalmente destruida en 2 rondas de explosiones. Sacar los escombros llevó más de un año.

 

El segundo certamen público internacional se declaró el 18 de julio de 1931. Se recogieron un total de 272 propuestas, entre ellas 160 obras arquitectónicas (136 soviéticas, 24 extranjeras). El concurso atrajo a arquitectos internacionales como Le Corbusier , Joseph Urban , Walter Gropius , Erich Mendelsohn y Armando Brasini, profesor de italiano de Boris Iofan. Las propuestas estadounidenses fueron coordinadas por Albert Kahn . Fue el extranjero Brasini quien literalmente expresó la idea de "Lenin en lo alto del rascacielos" de la forma más clara. Una enorme publicidad siguió al proyecto. En 1931-1932, se transmitió a nivel internacional, con reseñas e informes publicados en todo el mundo. El Consejo de Expertos estaba presidido por el viejo bolchevique Gleb Krzhizhanovsky ; La revista Time lo llamó "un jurado cuyo miembro más notable fue el dictador Stalin ".

 

En lugar de anunciar un claro ganador, en febrero de 1932 el Consejo declaró tres borradores principales de Boris Iofan , Ivan Zholtovsky y un arquitecto británico de 28 años que vive en Nueva Jersey , Héctor Hamilton . Este resultado requirió una tercera ronda de competencia, o una intervención estatal. Los tres subcampeones dieron la espalda a las vanguardias y se inclinaron hacia el neoclasicismo (o eclecticismo ). Esta decisión "reaccionaria" provocó un gran revuelo entre los artistas de vanguardia europeos. Le Corbusier y Sigfried Giedion , líder del CIAM , afirmaron a Stalin que "la decisión del consejo es un insulto directo al espíritu de la Revolución y al plan quinquenal ... [es] una traición trágica".

 

El concurso internacional fue seguido por dos rondas más de competición cerrada. La tercera ronda del concurso (marzo-julio de 1932) invitó a 15 equipos de diseño, la cuarta (julio de 1932 a febrero de 1933) invitó sólo a cinco. El 10 de mayo de 1933, el dibujo de Boris Iofan fue declarado ganador. Un dúo de arquitectos neoclásicos, Vladimir Shchuko y Vladimir Gelfreikh , fueron asignados al equipo de Iofan, y el diseño se conoció como el borrador Iofan-Schuko-Gelfreikh .

 

Sin embargo, la correspondencia publicada recientemente entre Joseph Stalin y Lazar Kaganovich señala que el momento de la selección es a más tardar en agosto de 1932. El 7 de agosto, Stalin escribió un memorando a Kaganovich, Vyacheslav Molotov y Kliment Voroshilov , nombrando claramente el borrador de Iofan como el mejor , y proponer cambios:

-        Prolongar la torre principal hacia arriba, como una gran columna.

-        Hágalo tan alto como la torre Eiffel o incluso más alto.

-        Coronar la torre principal con una hoz y un martillo brillantemente iluminado.

-        Coloque estatuas de Vladimir Lenin , Karl Marx y Friedrich Engels frente al edificio.

-        Diseño Iofan-Schuko-Gelfreikh.

       

El borrador original de Iofan estaba coronado con una estatua relativamente pequeña de "El proletario libre". En agosto de 1932, como se desprende del memorando de Stalin, esta estatua desapareció de su borrador y Stalin intervino personalmente para corregir la omisión. Una torre más alta y la estatua de Lenin aparecieron después de la cuarta contienda, en respuesta al discurso público de Stalin: "El Palacio de los Soviets es un monumento a Lenin. No tengas miedo a las alturas, adelante".

 

En el proceso, la altura total aumentó de 260 m. a 415 m.  El salón principal con una capacidad de 21.000 asientos tenía 100 m. de alto y 160 m.  de diámetro. El pequeño salón en el ala este tenía 6.000 asientos. Este proyecto fue lanzado al público en marzo de 1934. El artista lituano-estadounidense William Zorach "soltó un grito de protesta, acusando que los soviéticos habían robado una idea presentada por él para un monumento a Lenin en Leningrado" en vano. La estructura de la estatua se diseñó más tarde; una versión de 1936 de 100 m pesaba más de 6.000 toneladas . En 1937, Frank Lloyd Wright , dirigiéndose al Congreso de Arquitectos Soviéticos, comentó: "Esta estructura, sólo propuesta, espero, es buena si la tomamos como una versión moderna de San Jorge destruyendo al dragón ".

 

Los cimientos se terminaron en 1939. Los constructores excavaron un perímetro de pilotes de acero de 20 m. Excavaron el sótano. Demolieron y sacaron los cimientos de la antigua catedral. La nueva cimentación fue una losa de hormigón ligeramente cóncava con anillos verticales concéntricos, destinada a soportar las columnas del salón principal. En junio de 1941, se erigió el marco de acero para los niveles inferiores. Luego comenzó la Segunda Guerra Mundial : la estructura de acero se cortó en 1941 y 1942 y se utilizó para las fortificaciones de defensa de Moscú y los puentes ferroviarios. Los cimientos vacíos permanecieron sin usar, llenos de agua filtrada, pero bien custodiados, hasta 1958.

 

Mientras tanto, el equipo de Iofan, trasladado a Sverdlovsk, continuó perfeccionando el diseño. Después de la guerra, Iofan produjo otra iteración del concepto original, esta vez incorporando el tema de la Victoria , literalmente: los pasillos interiores estaban decorados con motivos de la Orden de la Victoria . Estos borradores quedaron sin usar; la construcción en el antiguo sitio nunca se reanudó. Iofan hizo una oferta por el diseño del rascacielos Sparrow Hills , pero perdió ante Lev Rudnev . Rudnev y otros arquitectos de la posguerra diseñaron sus torres como si el Palacio existiera, haciendo referencia a todos los proyectos importantes al horizonte del Palacio. Como ejemplo, el mapa de ubicación de 1947 para los rascacielos de Moscú se centra en el Palacio.

 

El proyecto Palace forzó el desarrollo de nuevas tecnologías, en particular la familia de aceros de construcción DS (ДС, Дворец Советов). El acero ODS (DS ordinario) y SDS (DS especial) se utilizó en los puentes de Moscú construidos en la década de 1930 y en las estructuras del Canal de Moscú . Una estación de metro cercana, un diseño galardonado en 1935 de Alexey Dushkin , fue nombrado Palacio de los Soviéticos y renombrado Kropotkinskaya en 1957. Tan pronto como se publicó el borrador Iofan-Shuko-Gelfreikh de 1934 , el Palacio se convirtió en un símbolo del arte soviético, apareciendo en imágenes de propaganda como las de Alexander Deineka . La animación del Palacio sin construir se insertó en películas (incluida la de las seis en punto de 1944 después de la guerra cuando el estudio Mosfilm fue evacuado a Tashkent ). Las imágenes del Palacio sin construir se copiaron en edificios reales como el North River Terminal de 1937. De 1958 a 1960, los cimientos del Palacio se limpiaron de escombros y se convirtieron en la Piscina Moskva al aire libre . La piscina circular única en su tipo tenía un diámetro de 129,5 m.

 

En la década de 1970, el Estado organizó un concurso de arquitectura para el nuevo Museo VI Lenin en un sitio cercano entre el Museo Pushkin y el Kremlin . Algunos de los competidores, sin embargo, propusieron construir el museo en el sitio de la piscina Moskva , siguiendo el concepto de Iofan. Este proyecto nunca se materializó. La catedral fue reconstruida entre 1995 y 2000.

 

Álbum de fotos:

https://www.facebook.com/media/set/?vanity=carlos.bentocompany&set=a.4033804653301341

 

Fuente: https://es.qwe.wiki/wiki/Palace_of_the_Soviets

 

 

 

 

 

 

7. sep., 2020

Shin Takamatsu es uno de esos arquitectos que rompen las reglas cuyo trabajo no ha recibido la atención crítica que se merece. Hijo espiritual de leyendas arquitectónicas como Kenzo Tange y Arata Isozaki, venerados en Japón por su interpretación reformista del modernismo internacional, Takamatsu ha contribuido a su manera inflexible a definir el paisaje arquitectónico japonés experimental y futurista de la década de 1980. Evocando simultáneamente el mundo distópico de Blade Runner y la arquitectura mecánica de la era industrial, sus edificios constituyen quizás las formas más provocativas y radicales de la arquitectura posmoderna. Mientras que algunos de sus más duros críticos argumentan que sus diseños son ornamentales como mucho y poco prácticos, se debe considerar las formas muy imaginativas a través del cual se hace la función de servicio de forma temprana en su carrera.

 

Nace en 1948 en la Prefectura de Shimane, ​ y cursa sus estudios de arquitectura en la Universidad de Kioto, donde se gradúa en 1971, obteniendo el doctorado en 1980. El año siguiente a la finalización de su doctorado en arquitectura e ingeniería, Takamatsu obtuvo su primer encargo como director de su firma de diseño en solitario. Origen I (1980-81), como se tituló, es un edificio altamente innovador y fruto de una petición inusual de su primer cliente, quien le pidió al joven arquitecto que “diseñara la arquitectura, y nosotros decidiremos cómo usarla una vez que esté completo ". Este tipo de flexibilidad es un lujo que pocos recién llegados pueden permitirse y una oportunidad que él aprovechó por completo. Origen I es reconocible por su fachada de mármol rosa a modo de fortaleza independiente de la calle y se caracteriza por una interacción de líneas rectas y onduladas. El plano de planta semiabierto y el espacio interior altamente funcional protegido de la calle finalmente permitieron al propietario utilizar el edificio como la sede de su empresa textil. Con Origin I , Takamatsu creó un trabajo que definió decididamente su arquitectura para la próxima década.

 

En proyectos posteriores, colaboró ​​con clientes que deliberadamente buscaban su visión futurista y artística, y para quienes el uso y la función no eran una preocupación inmediata. Sus edificios más emblemáticos, Ark (1981-83) y Pharaoh (1983-84), ambas clínicas dentales de las que hablaremos con mayor detalle, no se parecen en nada a un lugar donde uno querría que le arreglaran los dientes. Algunos críticos compararon el primero con una locomotora pasada de moda y el segundo con un crematorio debido al uso intensivo de chimeneas de hormigón y acero que recuerdan a la arquitectura industrial. La idea detrás de Earthtecture Sub-1(1987-1991), un edificio de oficinas en Tokio, iba a instalar la mayoría de los espacios de oficinas y de trabajo bajo tierra, a más de 20 metros bajo el nivel de la calle. Takamatsu se basó en lucernarios gigantes en forma de mariposa que componían la fachada visible ("completamente de acuerdo con las reglas de la jardinería paisajística") para emanar luz bajo tierra. Hacer hincapié en la importancia de estas alas estilísticas pero casi funcionales sobre la luz natural directa para los trabajadores de oficina fue una elección inteligente que de muchas maneras contribuye al desprecio de Takamatsu por las reglas de la arquitectura tradicional. Incluso se podría argumentar que sus edificios serían esculturas increíbles en sí mismos si estuvieran llenos de hormigón en el núcleo. Como él mismo señaló, "yo estoy siempre soñando con la arquitectura como un monumento, o como algo con una presencia simbólica".

 

Sería restrictivo limitar el trabajo de Takamatsu a la tradicional dicotomía entre forma y función. Su contribución a la arquitectura no radica en la lúdica impracticabilidad a la que tan a menudo se han reducido sus edificios. En cambio, el estilo arquitectónico de Takamatsu debe verse como un microcosmos de referencias artísticas que trascienden las habituales reinterpretaciones campistas del euroclasicismo tan a menudo asociado con la arquitectura posmoderna. Esto es más evidente nuevamente en el tratamiento de las fachadas, cuyos elementos lúdicos y a menudo antropomórficos se convierten en características definitorias, desde las torres de claraboyas con forma de mariposa de Earthtecture Sub-1 hasta la imponente cúpula roja con forma de araña de Origin III.(1985-1986). Sus estructuras están equipadas con partes corporales abstractas y personalidades propias, convirtiéndose en hitos que hacen declaraciones en el paisaje urbano.

 

Más allá de las referencias figurativas, Takamatsu también se basa en aspectos de un pasado industrializado para infundir en sus edificios símbolos referenciales, que sus dos estructuras más icónicas ejemplifican perfectamente. En la edición de septiembre de 1984 de Domus, Takamatsu's Arkfue descrita como una “máquina” compuesta por “pistones y cilindros que escanean el ritmo rápido de la fachada”. La clínica dental hace referencia a la era industrial de formas sorprendentes y muy inventivas. Su fachada principal con forma de frente de una locomotora se hace eco de la estación de tren adyacente, mientras que las chimeneas de acero funcionales a un lado elevan y dan cadencia al edificio. Esta catedral de metal y hormigón, firme por sí misma, es un monumento de fuerza que canaliza espiritualmente algunas de las máquinas más complejas que emergen de la Revolución Industrial.    

 

Esta dualidad se puede encontrar nuevamente en Faraón , otra clínica dental también hecha principalmente con hormigón y acero. El cliente, que había vivido y trabajado en esta casa durante muchos años, había solicitado que Takamatsu reemplazara la estructura de madera original por un exterior más defensivo y robusto que lo protegiera del ruido de la calle. Takamatsu creó otra fachada hermética con aspecto de ciudadela imbuida de una estética industrial cruda. Tres chimeneas se elevan sobre el edificio que se puede describir como una interacción de ventanas circulares de acero a cada lado, rodeadas por muros de hormigón verticales y horizontales. “En este caso, toda la arquitectura se convirtió en una máscara”, explicó. “Las severas y extremas exigencias del cliente me permitieron asumir riesgos arquitectónicos inigualables”.

 

Como describió Waro Kishi en la introducción de su monografía de 2012, Takamatsu es “un arquitecto que construye arquitectura 'inexistente'”. Ya no entendido como estructuras sociales o políticas, sus edificios se convierten así en manifestaciones simbólicas a gran escala de conceptos dinámicos y polimorfos. Esto se debe principalmente a que Takamatsu rechaza deliberadamente los significantes de la arquitectura tradicional y, en cambio, crea significado a través de nuevos códigos visuales y artísticos, haciendo referencia simultáneamente a un pasado industrializado e imaginando un futuro lúdico e hipermoderno. La década de 1980 fue una época en la que desarrolló la noción de arquitectura como un evento provocador, buscando el tipo de emoción que tradicionalmente generarían los hitos históricos o los monumentos a gran escala.

 

Sus edificios se conciben como objetos artísticos hipersensibles, que complementan y se oponen ferozmente a su entorno urbano. Debido a sus fachadas defensivas, presencia simbólica y, a menudo, la falta de referencia a una función específica, se presentan como entidades autosuficientes colocadas en suspensión existencial en el contexto de ciudades japonesas centenarias. Ahora viven como estructuras congeladas en el tiempo, que sirven simultáneamente como símbolos del radicalismo de los años ochenta y la visión arcaica de un futuro lejano que nunca se materializó. Con muchos de ellos ahora demolidos, el propio Takamastu también parece haber avanzado gradualmente hacia diseños más simples y despejados. No se debe subestimar su contribución a la expansión de las posibilidades de la arquitectura radical en Japón a lo largo de esta década increíblemente creativa.

 

Álbum de fotos:

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.3985633128118494&type=3

 

Fuente:  https://www.domusweb.it/en/architecture/gallery/2020/08/31/   

 

 

 

 

 

 

29. ago., 2020

 

Luis Dubón Portalés (València, 1892-1953) fue un pintor clave de la República española, el autor de algunas de las alegorías más famosas de este periodo, y pese a ello, un gran desconocido, como tantos otros artistas de la época. Nació en el valenciano barrio de Benicalap en 1892. Inicia sus estudios primarios en la Escuela de la Compañía de Jesús y a los catorce años ingresa en la entonces Escuela de Bellas Artes de San Carlos, cursando estudios de pintura y cartelismo. Con 17 años gana la Medalla de Plata de la Exposición Regional Valenciana y a partir de ese momento, será habitual colaborador de las más importantes revistas gráficas de su época: El Guante Blanco, El Cuento del Diumenge y La Semana Gráfica.



En 1916 gana el Segundo Premio de la sección de carteles y dibujos de la exposición de la Juventud Artística Valenciana y el Primer Premio de Carteles de los Festejos de Mayo. Realizó importantes obras que todavía hoy tienen vigencia por la fuerza y por la calidad de las mismas.  Entre estas, el popular icono republicano cuyo original está en la Fundación Pablo Iglesias de Madrid. Todo apunta a que pudo haber sido un encargo oficial del nuevo Gobierno de la II República Española a modo de personificación del estado para los edificios institucionales, en sustitución de los retratos y fotografías del monarca Alfonso XIII. Dubón también es el autor de Llauradora Valenciana (1917), un cuadro que hoy decora los despachos de la alcaldía de València.


Se traslada a Madrid en 1922, contratado como director artístico de la fábrica de perfumes Floralia. Desde allí alterna ilustración y publicidad, colaborando en los diarios Debate e Informaciones y realizando ilustraciones para la editorial Aguilar.
A finales de la década inicia su participación en el diario El Mercantil Valenciano, enviando puntualmente sus dibujos desde Madrid. En la capital ampía su círculo de amistades relacionándose con el mundo de los tebeos y la caricatura de su tiempo. Fue gran admirador de Bagaría, del que coleccionaba los periódicos en que aparecían sus dibujos y amigo personal de K-Hito, Guasp, Pertegás, Vercher, Renau y González Martí (Folchi). Precisamente K-Hito, fundador y director de las renovadoras Macaco (Ribadeneyra, 1928) y su prolongación más popular Macaquete (Estampa, 1930) introducirá a Dubón en el mundo de la historieta. Para Macaquete dibujará series como: Lili el Mono Sabio, Travesuras del Mono Poli, El gigante trotamundos, Cosas de Polichinela y 20.000 kilómetros de viaje aéreo.

 

En 1929 El Mercantil Valenciano inserta entre sus páginas el suplemento semanal infantil Los Chicos. Durante su primera época (nº 1 a 152), Dubón ilustra la página de relatos de aventuras escritos por José Sanchís Nadal y realiza la maquetación y varias cabeceras de sección al más puro estilo art decó, dando a Los Chicos un aspecto moderno y cuidado, realmente pionero en los tebeos de su tiempo. En su segunda época, a partir del número 153, Los Chicos reduce su formato de periódico a la mitad (29.5x25 cm.), Dubón realiza la última página titulada Fábulas Ilustradas. Poseedor de un dibujo preciso y estilizado de gran expresividad y un concepto de página como totalidad, su lastre será la narración gráfica. La ausencia de bocadillos y los largos textos a pie de viñeta, confieren a sus historietas un aspecto anticuado en contraste con la rabiosa modernidad del trazo.



En 1932 regresa a Valencia y es nombrado Profesor Meritorio de la clase de Dibujo y Ropajes de la escuela de Bellas Artes de San Carlos. Ese mismo año gana el Primer Premio del Concurso de Carteles de la Feria de Julio y pinta los paneles de la sala capitular del Ayuntamiento de Valencia. Un año después, en 1933, ingresa en la plantilla de la litografía Durá y comienza su actividad como artista fallero. En 1935 nace la revista Niños (La Gutemberg), editada por la Iglesia Católica en Valencia. Dubón diseña cabecera y maquetación y dibuja la serie de animales humanizados Cosas de Don Rufo y Pirulo con textos de Pepe Picó. En su número 42 la revista pasa a llamarse Meñique, en honor del exitoso personaje creado dos años antes por Cabedo (FCT).



Con el inicio de la Guerra Civil (1936-1939) Niños desaparece  y Los Chicos entra en decadencia. Durante estos años, Dubón compagina su vertiente de ilustrador y dibujante de historietas con la de caricaturista. Los políticos y especialmente los dictadores europeos de la época son su especialidad. Iniciada la guerra, se traslada a Ribarroja e inicia su colaboración con los talleres de la Alianza de Intelectuales Antifascistas. Realiza caricaturas y carteles de propaganda política a favor del bando republicano e incluso diseña los billetes de 25 y  50 cts. con la efigie de Azaña y una alegoría de la República para el Consejo Municipal de Los Navalmorales (Toledo).

 

Una de sus obras más icónicas es Germans al Front (1937). El cartel lo hizo para Esquerra Valenciana a petición del Secretario General, que era su amigo Vicent Alfaro. Más peculiar es el retrato que hizo de Francisco Franco ya en plena dictadura. Se encargó a Luis Dubón un cuadro para la Presidencia de la Diputación de Valencia a modo de castigo por su afinidad republicana. Sin embargo, el resultado no fue el que hubieran deseado. Es un cuadro hecho con intencionalidad. Es evidente porque no es un Franco heroico ni victorioso. Es un soldadito de plomo, un enano hierático y está rodeado de simbología relacionada con la muerte



Un año después, Los Chicos ocupa una sola hoja, para desaparecer definitivamente en 1939 con la entrada de las tropas franquistas en Valencia. Finalizada la guerra y ante el temor de posibles represalias por su declarada actividad antifranquista, sufre presiones de la dirección de El Mercantil para que no firme sus dibujos. Dubón se niega y rompe relaciones con el diario para regresar a su antiguo trabajo en la litografía Durá. Él, que fue un pionero, nunca más dibujará una historieta.



Los últimos años de su vida los dedica a la pintura de retrato y bodegón, la pintura de abanicos y al diseño de fallas. Murió el 28 de agosto de 1953. Años después, el Ayuntamiento de Valencia le rinde homenaje dedicándole una plaza en su barrio natal, Benicalap

Álbum de fotos:

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.3955780614437079&type=3

 

Fuentes: https://www.tebeosfera.com/autores/dubon_portales_luis.html

https://www.lavanguardia.com/local/valencia/20200828/483038371465/luis-dubon-pintor