Arte y Arquitectura

6. mar., 2020

Introducción

Existen muchas publicaciones sobre el trabajo del reconocido arquitecto Ludwig Mies van der Rohe (Aachen, 1886 - Chicago, 1969). Sin embargo, se le ha prestado poca atención al proyecto de Teatro que diseñó y exhibió en 1947. De hecho, las publicaciones han descrito este proyecto a través de algunas oraciones o incluso lo han omitido. El presente artículo aborda esta brecha de investigación al explorar el contexto y el tema de diseño del proyecto de Teatro de Mies, así como su importancia, documentación remanente, relación con la enseñanza e influencia.

 

Experimentos en arquitectura teatral  estructura diáfana.

En 1947, cuando Mies lanzó el proyecto Theatre en su exposición individual en el Museo de Arte Moderno de Nueva York - MoMA , nunca se le había encargado diseñar un teatro. Por lo tanto, el interés de Mies en el tema del teatro fue inicialmente en gran medida especulativo. Este interés se había despertado varios años antes, y se había compartido con arquitectos conocidos, como Walter Gropius. De hecho, en la década de 1920, este último y otros miembros de la Bauhaus desarrollaron proyectos para explorar formas de modernizar la arquitectura teatral. Entre estos proyectos estaban el U-Theater de Farkas Molnár (1924), el Teatro Esférico de Andor Weininger (1926) y el Teatro Total de Walter Gropius (1926-1927).

 

Al igual que los proyectos antes mencionados, el Teatro Mies también introdujo técnicas modernas de construcción en la tipología del teatro antiguo para abrir nuevas posibilidades para el arte del drama. Sin embargo, el proyecto de Mies se diferenciaba al explorar más específicamente las posibilidades arquitectónicas de la gran sala de acero y vidrio completamente libre de columnas interiores. Este moderno edificio despejado interesó a Mies porque redujo el número de elementos constructivos y maximizó la flexibilidad de la disposición interna, emergiendo como la forma más práctica y económica de construir en una sociedad moderna que cambia rápidamente. Además de tales ventajas pragmáticas, este tipo de construcción también interesó a Mies por sus cualidades expresivas y simbólicas. Mies consideraba que los grandes edificios diáfanos eran representantes del siglo XX de la misma manera que las catedrales góticas representaban la Edad Media. Esta visión se vio especialmente reforzada por los edificios industriales que el arquitecto Albert Kahn había diseñado durante la primera mitad del siglo XX debido a su carácter impersonal, preciso y eficiente, así como a sus amplias luces entre apoyos. Por ejemplo, la planta de bombarderos Glenn Martin (1937, Middle River, Maryland, EE. UU.) Diseñada por Kahn contenía un tramo diáfano de 90 metros (300 pies) que en ese momento era el tramo plano más grande jamás construido. 

 

En una fotografía de este interior ultramoderno, Mies realizó un experimento con la técnica del collage, en el que introdujo un escenario, un área de asientos excavados y paneles acústicos colgados. De esta manera, Mies reemplazó el uso original del edificio relacionado con la guerra con un lugar de actuación, dándole al edificio un carácter más cultural, artístico y público. Este experimento culminó en la Sala de Conciertos (1940-1941), seguida de otros proyectos desarrollados como una investigación independiente. Estos proyectos tenían como objetivo expandir el uso del edificio de interior diáfano más allá de las fábricas, salas de exposición y estaciones de ferrocarril, es decir, más allá de los propósitos utilitarios a los que este tipo de edificio había sido restringido por convención. Además de la Sala de Conciertos (1940-1941) y el Teatro (1947), entre estos proyectos especulativos se encuentran el Museo para una Ciudad Pequeña (1940-1943), el Salón de Convenciones (1953-1954) y la Casa del Núcleo (1951-1952).

 

Si bien estos proyectos diferían en escala y tamaño, la mayoría de ellos incluía un auditorio. De hecho, un lugar tan grande para reuniones públicas y actuaciones exigía particularmente una estructura diáfana para garantizar vistas amplias y sin obstáculos. Por ejemplo, en el Museo para una pequeña ciudad (1940-1943), la estructura de espacio libre se restringió al auditorio, que ocupaba solo una fracción del área del piso. En el Teatro (1947), por otro lado, el auditorio ocupaba la mayor parte del área del piso, y la estructura diáfana se amplió para contener todo el edificio. Esta última posibilidad fue finalmente explorada a escala monumental en el Salón de Convenciones (1953-1954), cuyo espacio diáfano de 220 metros (720 pies) produjo una poderosa expresión de modernidad.

 

A diferencia de estos grandes edificios culturales, la vivienda privada no solo carecía de un auditorio sino que también servía para contener pequeños espacios apartados que hicieron prescindible la estructura diáfana. Aún así, Mies experimentó con esta estructura a escala doméstica a través de la Casa Central (1951-1952). En este proyecto, la estructura diáfana permitió a Mies destilar más profundamente la esencia de la vivienda y lograr un diseño altamente flexible y elemental. Se esperaba que tal casa facilitara la construcción prefabricada y la adaptación a los diversos estilos de vida y las necesidades cambiantes de las familias modernas. Sin embargo, Mies sabía que la familia promedio de esa época no se adheriría fácilmente a esta idea de la casa porque confrontaba los estándares convencionales de privacidad.

 

De hecho, desde la pequeña casa hasta el monumental salón de convenciones, Mies había sido capaz de adaptar la estructura transparente a diferentes usos, al concebir cada edificio como una carcasa neutral de acero y vidrio adaptable, que contenía una sola sala grande integrada visualmente en su entorno. Esta notable integración espacial fue posible porque el espacio interior solo se subdividió sutilmente de acuerdo con las demandas funcionales de los muebles, particiones de bajo peso, cortinas y otros elementos arquitectónicos alternativos que reemplazaron las paredes tradicionales de piso a techo. Tal fluidez interior se relacionó con la idea de 'plan abierto'  que Mies había estado desarrollando desde el proyecto Brick Country House de 1924. Podría decirse que la versión miesiana del edificio diáfano surgió precisamente de la introducción de este nuevo tipo de proyectar con la moderna estructura diáfana.

 

El concepto de construcción diáfana de Mies y una visión única del teatro moderno

A pesar de su claridad, este concepto de construcción diáfana de Mies seguía siendo poco convencional y desafiante incluso para proyectos que contenían un gran auditorio. Por ejemplo, además de dicho auditorio, un edificio de teatro también contenía numerosas y diversas instalaciones técnicas, cuya disposición rígida y preestablecida había favorecido tradicionalmente un interior fragmentado y pocas aberturas exteriores. El proyecto del Teatro Mies de 1947 rompió con esta tradición cuando redujo el número de elementos de construcción, particiones interiores y paredes opacas al mínimo necesario. Por ejemplo, en lugar de paredes, Mies usó escalones y cambios en el nivel del piso para definir el espacio del vestíbulo y el auditorio.  Por lo tanto, este proyecto amplió aún más la aplicabilidad del concepto de construcción diáfana de Mies, demostrando que este concepto también podría cumplir con el resumen de diseño arquitectónico para un teatro.

 

Este proyecto también fue significativo porque proporcionó una visión única del teatro moderno. Mientras mantenía los asientos unidireccionales tradicionales, este proyecto abrió el auditorio a otros espacios interiores y lo integró visualmente al exterior a través de grandes fachadas de vidrio. Por lo tanto, este proyecto aumentó sustancialmente la continuidad espacial y la apertura visual en comparación con otros teatros de interior. Por ejemplo, en el Teatro Total de Walter Gropius, los cicloramas y las paredes opacas separaron el área del asiento de la piel externa de vidrio. El Teatro Mies, por otro lado, fue capaz de recuperar más intensamente la atmósfera del antiguo teatro al aire libre, incluida su fuerte integración en el paisaje dinámico circundante y en la vida de la comunidad, al tiempo que garantizaba una protección conveniente contra el clima.

 

Documentación remanente: bocetos y collage de presentación

Al ser especulativo e independiente de un encargo específico de construcción, el proyecto de Mies's Theatre involucró pocos dibujos. La documentación restante incluye algunos bocetos, un gran collage de presentación que Mies preparó especialmente para su exposición individual en el MoMA en 1947;  y una maqueta más pequeña de este collage. En sus bocetos, Mies probó diferentes formas de elevar el área de asientos, incluida la solución en voladizo que finalmente se adoptó. Esta configuración era nueva para el trabajo de Mies, ya que había adoptado áreas de asientos excavadas en los proyectos anteriores de la Sala de Conciertos y el Museo.

 

En contraste con los pequeños bocetos, el collage grande mide aproximadamente 120 por 245 centímetros (48 por 96 pulgadas). Muestra una elevación en sección del Teatro Mies y evoca las ideas esenciales del proyecto de una manera sintética y convincente. La omisión deliberada de losas, vigas y columnas expresa la idea de un caparazón neutral que contiene un gran espacio libre, donde las particiones se pueden distribuir a voluntad independientemente de la estructura. Esta sensación de alta flexibilidad se ve reforzada por la distribución dinámica de las particiones y por su apariencia flotante. Las variaciones en la forma transmiten diferentes elementos, que siguen la secuencia espacial tradicional: vestíbulo, área de asientos, escenario y detrás del escenario, con salas de personal debajo del auditorio elevado. Los elementos generales, incluida una carcasa acústica suspendida, se adhieren a la modulación de fondo.  El color amarillo de este fondo indica la iluminación que emana de una extensa piel de vidrio que idealmente se enfrenta a un parque.

 

Relación con la enseñanza: mayor desarrollo a través del ejercicio del alumno.

Todavía hay disponible otra documentación que se relaciona fuertemente con el Teatro Mies de 1947, y por lo tanto puede enriquecer la comprensión de las ideas que este proyecto buscaba promover.  Esta documentación incluye la tesis de maestría 'El teatro: desarrollo histórico y posibilidades actuales' que el estudiante irlandés Reginald Francis Malcolmson (1912-1992) desarrolló en el Instituto de Tecnología de Illinois - IIT entre 1947 y 1949 bajo la supervisión de Mies. Las notables similitudes entre los proyectos de teatro de Mies y Malcolmson reflejan el enfoque de enseñanza de Mies, según el modelo maestro-aprendiz. Mies aplicó los ejercicios de los estudiantes no solo como una herramienta pedagógica sino también como una herramienta de investigación, es decir, como una oportunidad para probar más y refinar ideas arquitectónicas relevantes que había estado desarrollando al mismo tiempo. Mies había estado alentando a los estudiantes a explorar variaciones sutiles de sus propios diseños desde el comienzo de sus actividades de enseñanza en la Bauhaus en 1930 a través del ejercicio de la casa del patio. Más tarde, en el IIT, no solo el Teatro, sino también la Sala de Conciertos (1940-1941), el Museo para una Ciudad Pequeña (1940-1943) y los proyectos del Salón de Convenciones (1953-1954) se asociaron con una tesis de maestría supervisada por Mies que abordó un tema similar. En la clase de 1940-1941, Paul Campagna desarrolló una tesis de maestría sobre el tema de la sala de conciertos; entre 1940 y 1943, George Danforth desarrolló una tesis de maestría sobre el tema del museo; y en la clase de 1953-1954, Yujiro Miwa, Henry Kanazawa y Pao-Chi Chang desarrollaron la tesis de maestría 'Un salón convencional, un proyecto cooperativo'.

 

Malcolmson tenía una práctica arquitectónica bien establecida en Irlanda cuando decidió mudarse a Chicago para estudiar con Mies y mejorar su experiencia. Malcolmson llegó al IIT en octubre de 1947. Para entonces, Mies ya había concluido el collage de teatro para su exposición individual en el MoMA, que comenzó en septiembre de ese mismo año. En este contexto, la tesis de maestría de Malcolmson le daría a Mies la oportunidad de seguir mejorando sus ideas sobre el teatro moderno. El testimonio de Malcolmson confirma que la tesis de su maestría fue fuertemente influenciada por Mies. Malcolmson explicó que durante un par de semanas estuvo indeciso sobre qué tema quería desarrollar, hasta que Mies sugirió el tema de la arquitectura teatral. Del mismo modo, Mies también alentó el interés del estudiante en la estructura diáfana y en el diseño solo con elementos absolutamente indispensables, el escenario y el área de asientos, a los que todos los elementos adicionales estaban subordinados. Una orientación tan cercana se facilitó cuando Mies supervisó a un pequeño grupo de estudiantes y Malcolmson mostró entusiasmo por las ideas de su maestro.  Además, al igual que otros estudiantes, Malcolmson pronto comenzó a trabajar como asistente en la oficina de arquitectura de Mies, adquiriendo un doble papel que fortaleció aún más la fusión de la enseñanza, la investigación y la práctica.

 

Al igual que Mies, Malcolmson también usó la técnica del collage para hacer una elevación en sección de su proyecto de Teatro. Los collages de Mies y Malcolmson difieren en tamaño, textura, color y proporción, así como en el número y la posición de sus elementos combinados.  Por ejemplo, el collage de Mies tiene un tamaño más grande, una carcasa acústica más larga, una entrada externa y texturas de mármol, oro y plata. En contraste, el collage de Malcolmson tiene un tamaño más pequeño, aproximadamente 75 por 100 centímetros (30 por 40 pulgadas) y colores brillantes como el bermellón y el amarillo. A pesar de estas diferencias, estos collages representan una idea similar: una carcasa de vidrio que contiene un gran espacio libre de columnas donde el auditorio y otras instalaciones se distribuyen dinámicamente.

 

El proyecto teatral de Malcolmson contiene documentos adicionales, como fotografías del modelo, planos y una declaración escrita; que complementan el collage y demuestran aún más la influencia de Mies. Por ejemplo, aunque el collage de Malcolmson también omite la estructura, su modelo incluye dos vigas de celosía externas que cubren el tramo más largo, un dispositivo que Mies ya había introducido en su proyecto Cantor Drive-in Restaurant (1945-1950).  De manera similar, la declaración escrita de Malcolmson describe objetivos que Mies claramente apoyó, como el uso de la tecnología de construcción moderna para lograr una mayor flexibilidad espacial y estimular enfoques novedosos para el arte del drama. La declaración de Malcolmson también explica elementos arquitectónicos que Mies había incluido previamente en su proyecto de Teatro. Por ejemplo, los reflectores acústicos colgados y los paneles absorbentes estaban destinados a liberar las paredes de las funciones acústicas y, por lo tanto, mejorar la flexibilidad espacial. Mientras tanto, la piel de vidrio tenía la intención de extender visualmente el espacio interior hacia el paisaje circundante. Finalmente, la simplicidad general de las formas estaba destinada a concentrar la atención en la esencia del teatro: la obra.

 

La historia oral de Malcolmson proporciona ideas adicionales sobre las ideas de Mies sobre el teatro moderno. Por ejemplo, Malcolmson explicó que la elevación de las áreas de asientos y escenario tenía la intención de establecer un movimiento ascendente de los visitantes a través de las escaleras como un acto solemne y ceremonial. De hecho, Mies ya había sido consciente de este contenido simbólico atribuido a las escaleras varios años antes. Su cuaderno de notas de 1927-1928 contiene varios pasajes de Von heiligen Zeichen ( Sacred Sings , 1922), un libro en el que Romano Guardini argumentó: 'Cuando los pies suben los escalones, todo el hombre, incluida su sustancia espiritual, sube con ellos. Toda ascensión, todo subiendo, si lo pensamos bien, es un movimiento en dirección a ese lugar alto donde todo es grandioso, todo perfeccionado '.

 

Propuesta de Mies van der Rohe para el Teatro Nacional de Mannheim (1952-1953)

Además de la tesis de maestría de Malcolmson, el proyecto del Teatro Mies de 1947 también influyó notablemente en el Teatro Nacional que Mies diseñó para la ciudad de Mannheim. En 1952, Mies fue invitado a participar en la competencia de este Teatro Nacional, que fue uno de los proyectos de reconstrucción de posguerra más importantes de Alemania. Mientras diseñaba su participación en la competencia, Mies se benefició en gran medida de las ideas especulativas que había preparado en 1947. Estas ideas se volvieron aún más útiles ya que Mies se vio limitado por un plazo de presentación ajustado e involucrado con otros proyectos notables, como el Crown Hall y el Salón de Convenciones. Entre las ideas que Mies recuperó de su anterior proyecto de Teatro se encontraban la carcasa transparente de acero y vidrio, el interior integrado y flexible, el auditorio elevado, el área de asientos en voladizo, la entrada exterior y la combinación de pulido materiales nobles. Mies también recuperó las grandes armaduras de acero apoyadas en columnas externas que había usado previamente en el proyecto Cantor Drive-in Restaurant.

 

Sin embargo, Mies aún tenía que detallar estas ideas aún más para demostrar su viabilidad técnica y constructiva al jurado de la competencia. También tuvo que incluir las instalaciones adicionales que se especificaron en el resumen de la competencia, como el segundo auditorio más pequeño. El proyecto del Teatro Nacional de Mies surgió de este proceso detallado como una demostración aún más convincente de que su concepto de construcción diáfana podría acomodar diversos usos de manera flexible.

 

Además de un conjunto completo de dibujos técnicos, el proyecto de Mies también incluyó un modelo grande y una declaración escrita, que resumía su opinión sobre cómo podría ser el teatro moderno. Explicó que su proyecto se organizó en dos pisos para acomodar los escenarios y las áreas de asientos de manera más conveniente, y para separar la producción técnica de la producción artística. Mies colocó la producción técnica, que incluía escenarios, talleres y trasteros, en el piso superior.  Mientras tanto, el piso inferior albergaba la producción artística, que incluía la administración, el vestuario, el almacenamiento de vestuario, el ensayo, el salón, el mostrador, la cafetería, la cocina, la entrega, el garaje y el ascensor. Este complicado organismo espacial estaba cubierto con una enorme carcasa de acero y vidrio; y definido con particiones internas ligeras e incombustibles. Mies prescindió de estas particiones en el auditorio, las galerías laterales y el vestíbulo para integrar este último en un único espacio grande y continuo que se concibió como 'una sala imponente y festiva'.

 

Con aproximadamente 81 metros (266 pies) de ancho, 162 metros (533 pies) de largo y 12 metros (40 pies) de alto, el Teatro Nacional de Mies fue realmente imponente. Este gran salón, que ocupaba toda una manzana, impresionó al jurado, y Mies fue invitado a participar en la segunda fase del concurso. Sin embargo, a pesar de su gran interés en este proyecto, Mies rechazó la invitación. De hecho, ya había presentado claramente su propuesta, y una segunda presentación implicaría solo cambios menores. Para Mies, las revisiones importantes podrían hacerse únicamente durante el proceso de construcción y en estrecha colaboración con expertos en teatro.

 

Finalmente, se seleccionó y construyó otro proyecto de Teatro Nacional: el proyecto diseñado por Gerhard Weber, un arquitecto alemán que había sido alumno de Mies en la Bauhaus y que ingresó al concurso en su segunda etapa. En su diseño, Weber incluyó elementos arquitectónicos que Mies había propuesto previamente durante la primera etapa de la competencia, como las columnas externalizadas. Aún así, el diseño de Weber difería considerablemente del de Mies, por ejemplo, en la disposición de paredes opacas y transparentes. El diseño de Mies tenía una planta baja predominantemente opaca y una piel de vidrio transparente en los pisos superiores; mientras que el diseño de Weber tenía una planta baja más transparente y pisos superiores predominantemente opacos. Por lo tanto, el diseño de Weber era más convencionalmente cerrado y compartimentado.

 

Después de su participación en el concurso para el Teatro Nacional en Mannheim, Mies no recibiría otro encargo para diseñar un teatro. Así, la idea teatral moderna que había lanzado en 1947 seguía siendo un proyecto suspendido. Aun así, esta idea ha mantenido su relevancia y capacidad de inspirar, como lo demuestran, por ejemplo, los edificios recientes que también intentan integrar el auditorio en su entorno a través de grandes aberturas. Entre estos edificios se encuentran el Centro de Aprendizaje Rolex (Lausana, 2010, SANAA - Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa), el Instituto de Arte Contemporáneo (Boston, 2006, Diller Scofidio + Renfro), el Auditorio Ibirapuera (São Paulo, 2005, Oscar Niemeyer) y Casa da Música (Oporto, 2005, OMA - Oficina de Arquitectura Metropolitana).

 

Conclusión

El Teatro Mies de 1947 exploró formas de modernizar el antiguo arte de construir teatros y, por lo tanto, trató un tema de investigación que había estado relacionado con varios arquitectos de la época. En sus exploraciones sobre este tema, Mies introdujo la moderna estructura diáfana y abierta en el edificio del teatro para optimizar la visibilidad interior y la flexibilidad; para reducir el número de elementos constructivos y para producir una expresión fuerte e impactante de modernidad.

 

En proyectos anteriores, Mies ya había ampliado la aplicabilidad de la estructura diáfana de amplias luces más allá de los edificios utilitarios a través de la introducción del plan abierto en esta estructura preexistente. El proyecto Theatre de 1947 avanzó estos proyectos anteriores al mostrar que esta estructura diáfana también era válida para edificios que contenían un conjunto diverso y rígido de instalaciones técnicas. El proyecto Theatre también fue significativo porque introdujo el área de asientos elevados en la obra de Mies y concilió inesperadamente la tecnología moderna con el sentido de apertura e integración espacial que había marcado los teatros antiguos.

 

Al llevarse a cabo como un proyecto de investigación independiente, del Teatro Mies se conservan pocos dibujos en los archivos. Aún así, existe otra documentación que se relaciona fuertemente con este proyecto, lo que ayuda a ampliar su comprensión: la tesis de maestría sobre arquitectura teatral que Mies supervisó en 1947-9; y la memoria de su propuesta del concurso para el Teatro Nacional de Mannheim que diseñó en 1952-3.  De hecho, estos proyectos posteriores le ofrecieron a Mies la oportunidad de detallar aún más la idea del teatro moderno que había inaugurado en su proyecto de 1947. En última instancia, a pesar de que Mies no pudo realizarla por completo esta idea ha mantenido su relevancia, sobresaliendo como una visión desafiante e inspiradora.

 

Álbum de fotos:

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Fuente: Luciana Fornari Colombo:  Proyecto teatral de Ludwig Mies van der Rohe (1947)

https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/16.185/5782/en

 

 

 

 

 

 

23. feb., 2020

 

Rogelio Salmona (París, 28 de abril de 1929 - Bogotá, 3 de octubre de 2007) fue un destacado arquitecto franco-colombiano. Rogelio Salmona nació de la unión de su padre español y su madre francesa. A finales de 1931 su familia viajó a Bogotá (Colombia), donde se estableció definitivamente. ​ Salmona terminó su bachillerato en el Liceo Francés de Bogotá e inició sus estudios en la Universidad Nacional de Colombia, en donde estudió tres semestres de arquitectura. Sin embargo, debido a los disturbios del 9 de abril de 1948, regresó a Francia, donde ingresó a trabajar como colaborador en el Atelier 35 rue de Sèvres de Le Corbusier, durante casi una década. En 1953 viaja al sur de Francia, España y el norte de África, interesándose por la historia de la arquitectura como sus maestros Le Corbusier y Pierre Francastel.

 

De regreso a Colombia, continuó sus estudios en la Universidad de los Andes, donde obtuvo el título de arquitecto en 1962. Aunque recibió influencias del maestro belga, su obra se orientó hacia el conocimiento de la tradición de su país. Utilizó materiales autóctonos, como el ladrillo típico de la región de Bogotá, y adecuó su arquitectura al paisaje y la luz colombiana. En colaboración con Guillermo Bermúdez ganó el primer premio del concurso para la urbanización El Polo, donde utilizó el ladrillo visto, combinado con elementos típicos de movimiento moderno, como eran las ventanas corridas dispuestas en posición horizontal.

 

Su obra se caracteriza por estar fuertemente ligada a las raíces latinoamericanas y a su contexto urbano, destacándose por un amplio uso del ladrillo y del hormigón visto, presentando elementos brutalistas. Sin embargo, aunque el material de sus construcciones es definido por el lugar en el que estas se ubiquen, también es amplio el uso del agua como elemento conector, mediante canales, espejos de agua, piscinas y estanques.

 

Una de las influencias más grandes en la obra de Salmona es la arquitectura precolombina, particularmente las plazas de Teotihuacan, Uxmal y Chichén Itzá, de las cuales rescata el uso de alfarjes, cenefas y ventanas, así como el sentido del espacio y el recorrido. De la arquitectura árabe en España, se puede asociar el uso del agua con la Alhambra de Granada, así como la influencia de la arquitectura mudéjar.

 

Los más notables arquitectos colombianos han asumido la arquitectura del ladrillo, construyendo ejemplos de una genuina arquitectura nacional, ya reconocida internacionalmente, y cuyo máximo exponente fue Rogelio Salmona. En 1970 diseñó, con un planteamiento más próximo a la arquitectura de Alvar Aalto o Hans Sharoun que a la de su maestro, el conjunto residencial Torres del Parque, situado sobre el costado oriental de la Plaza de Toros de Santamaría, en Bogotá; las tres torres marcaron un hito en la implantación de una obra contemporánea en el contexto urbano y en el manejo esmerado de formas y materiales, en especial del ladrillo, que llegaría a tener una influencia innegable en la arquitectura colombiana. Falleció en Bogotá el 3 de octubre de 2007.

 

Entre sus obras más reconocidas se encuentran  el Centro Cultural Gabriel García Márquez (donación de la editorial mexicana Fondo de Cultura Económica), el edificio del Archivo General de la Nación, el Eje Ambiental, el Edificio de postgrados de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional, la Biblioteca Virgilio Barco, la urbanización Nueva Santa Fe, la sede de la Vicepresidencia de Colombia, El Centro Cultural Jorge Eliecer Gaitán -Exploratorio Nacional- proyecto aún no terminado por falta de presupuesto, el Museo de Arte Moderno de Bogotá, el Museo Quimbaya en Armenia, la Casa de Huéspedes Ilustres de Cartagena de Indias, y el Centro Cultural de Moravia en Medellín,  la vivienda del escritor Gabriel García Márquez en Cartagena y el Conjunto Residencial Jesús María Marulanda ubicado al sur oriente de la ciudad y declarado patrimonio arquitectónico.

 

En septiembre de 2010 fue inaugurado el Centro Cultural Francés donde se ubica la nueva sede de la Alianza Colombo-Francesa en la ciudad. En la actualidad, se adelanta en Bogotá la ejecución de uno de los proyectos cuyo diseño estuvo a cargo de Rogelio Salmona, el campus norte de la Universidad Pedagógica Nacional

 

Otro de los proyectos del arquitecto es la ampliación del Museo de Arte Moderno de Bogotá, MAMBO. ​ De realizarse, el Museo conformará un conjunto con el Parque de la Independencia, rediseñado por Salmona en los años 1960 en el marco de la construcción de las adyacentes Torres del Parque. El sector contará con una plataforma sobre la veintiséis, que creará un continuo peatonal una vez terminada la fase III de la construcción de TransMilenio que se adelanta en la zona.

 

Asimismo, en la ciudad de Manizales se inauguró en el año 2018 la primera fase del Centro Cultural Universitario de la Universidad de Caldas. Este edificio contará para su finalización con la biblioteca universitaria más importante de la región, un teatro, un conservatorio de música y múltiples salas de exposición, jardines y senderos.

 

El arquitecto e historiador Alberto Saldarriaga ha caracterizado los últimos diseños de Salmona como una "arquitectura de los espacios de transición", en la que "la espacialidad se trabaja con la idea de generar umbrales, filtros espaciales, mediadores entre el interior y el exterior, entre lo público y lo privado". También destaca su afirmación del lugar en que esa arquitectura se erige, así como su sensible manejo de las texturas y, por consiguiente, de la luz.

 

Entre los colaboradores de Le Corbusier fue uno de los que más se destacó en la arquitectura moderna y contemporánea latinoamericana, con una amplia obra que le mereció ser candidato en 2007 al Premio Pritzker de Arquitectura.  En 1986 recibió el Premio Nacional de Arquitectura de Colombia, en 1998 un Premio Príncipe Claus, en 2007 el de la excelencia en Diseño Premio Lápiz de Acero en la categoría Vida y Obra, Condecoración a las Artes y Letras, en el Grado de Oficial, Gobierno Francés (2007), Condecoración Gran Orden Ministerio de Cultura, Ministerio de Cultura de Colombia (2006),Medalla Manuel Tolsá, Universidad Autónoma de México (2004) y en 2003 el prestigioso Premio Alvar Aalto, otorgado por la Asociación Finlandesa de Arquitectos (SAFA), también, Doctor Honoris Causa de la Universidad Nacional de Colombia (2000); así como premios y menciones en varias Bienales de Arquitectura de Colombia. Apodado como "El Transformador de Ciudades",​ es considerado como una figura central de la arquitectura en Colombia.

 

Álbum de fotos: 

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Fuentes:  https://www.biografiasyvidas.com/biografia/s/salmona

https://es.wikipedia.org/wiki/Rogelio_Salmona    

 

 

 

 

 

 

 

16. feb., 2020

 

József Fischer (Budapest, 12 de abril de 1901- íd., 23 de febrero de 1995) fue un arquitecto y político húngaro, de estilo racionalista. Estudió en la Escuela de Arquitectura de Budapest, donde se tituló en 1924. Adherido al racionalismo arquitectónico, del que fue uno de los primeros representantes en su país, publicó diversos artículos en revistas en defensa de la arquitectura moderna. Desde 1929 fue miembro del Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM). ​

 

Algunos de los mejores ejemplos de la impronta moderna que se puede apreciar en determinados barrios de Budapest, son obra del arquitecto József Fischer, uno de los principales difusores del Estilo Internacional en Hungría. La obra de József Fischer (1901-1995) está indisolublemente unida a la de su esposa Eszter Pécsi (1898-1975), una de las primeras ingenieras tituladas en Hungría, y que realizó el cálculo estructural de muchos de los edificios diseñados por su marido, como la villa Járitz.

 

Fischer aglutina en sus primeros proyectos la influencia del cubismo, las referencias a la pintura de Lajos Kassák (1887-1967) y la arquitectura de Le Corbusier o Gropius. Fue un miembro activo del grupo húngaro de los CIAM, con el que colaboró en las viviendas sociales (1935) para el Instituto Nacional de la Seguridad Social (OTI), en la antigua plaza Köztársaság de Budapest. En ellas, la alineación de la manzana sólo se sigue en la planta baja, mientras los bloques se disponen perpendiculares para garantizar las mejores condiciones de soleamiento y ventilación en todas las viviendas.

 

Junto a otro de los pioneros del Estilo Internacional en Hungría, Farkas Molnár (1897-1945), desarrolló el edificio para el personal del antiguo hospital de Pestújhely (1936), al norte de Budapest. Se trata del primer edificio público diseñado en ese país siguiendo los postulados de la arquitectura moderna. De la obra desarrollada por József Fischer destaca, especialmente, la arquitectura residencial. Siguiendo el ejemplo de la Weissenhof de Stuttgart, en 1931 se desarrolló toda la calle Napraforgó, en el distrito de Pasarét (Buda), a partir de la colaboración de numerosos arquitectos que edificaron 22 viviendas, entre ellas la número 20, diseñada por Fischer con reminiscencias a la Cité Frugès de Le Corbusier.

 

La depuración formal, la manipulación volumétrica y la composición de fachadas a partir del juego de vanos y ventanas alargadas, se muestra patente en los edificios residenciales levantados en el número 4 de la calle Csatárka (1932, demolido), en el número 26 de la calle Rácz Aladár (1931-1932), o en el número 23 de la calle Pusztaszeri (1932), todos en Budapest. En el número 88 de la calle Szépvölgyi, en el exclusivo barrio de Rózsadomb (Buda), levantó en 1933 la villa Hoffman. Gracias a su aire de modernidad y a la imagen generada, próxima al Estilo Internacional, la casa tuvo una gran repercusión.

 

Destaca el volumen curvado de la escalera, diferenciado claramente al exterior, que se levanta del suelo, apenas apoyado en un par de pilares. Afortunadamente, el proceso de restauración iniciado hace algunos años ha permitido recuperar esta obra singular.  En los volúmenes sencillos, maclados y fragmentados, desarrollados a lo largo de la década de 1930, empiezan a aparecer elementos curvados, esquinas redondeadas y formas alabeadas. La rotundidad  volumétrica de propuestas como las villas pareadas de la calle Palánta (1935), da paso a piezas más complejas, como la casa del número 10 de la calle Bajza (1936).

 

Reinterpretando, de una manera muy libre y personal, la arquitectura de Le Corbusier, llegó a propuestas tan ricas espacial y volumétricamente como la villa Járitz (1941-1942), en el número 14 de la calle Baba, también en el barrio de Rózsadomb. El retranqueo del cuerpo inferior remarca la alineación de pilotis, que pautan la formalización del cerramiento exterior de la terraza de manera similar al vano del salón. Esta terraza se convierte en una habitación exterior de la vivienda, cuyo frente continúa y unifica la imagen de la casa.

 


Después de la Segunda Guerra Mundial, fue nombrado presidente del Comité de Construcción del Gobierno y de la Comisión de Obras Públicas. Sin embargo, insatisfecho con la política oficial de la Hungría comunista y la imposición del realismo socialista en la arquitectura, en 1948 dejó de ejercer su profesión. En la década de 1950 y principios de 1960 se centró en la política, pero tuvo que emigrar a los Estados Unidos en 1965, no regresó a Hungría hasta 1978.

 

 

"Durante la revolución de 1956, la casa de Fischer se convirtió en un lugar de reunión para los políticos socialdemócratas, y cuando el partido fue revivido, fue elegido para el liderazgo. El 3 de noviembre, fue nombrado ministro de estado en el gobierno de coalición como el candidato de su partido. se escondió por unos días después de que la revolución fue derrotada, pero luego regresó a su lugar de trabajo. Fue despedido de su trabajo en 1959 e hizo una solicitud para emigrar ".  En 1993 fue nombrado Ciudadano de Honor de Budapest. En 2010 fue galardonado con el Premio de Arquitectura Miklós

 

Álbum de fotos:

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Fuentes: Jerónimo Granados   https://www.arquitecturayempresa.es/

https://es.wikipedia.org/wiki/József_Fischer  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. feb., 2020

Once mujeres dadaístas que debemos conocer

Las corrientes artísticas que nacieron a principios del siglo XX fueron fundamentales para el desarrollo del arte moderno y contemporáneo, pero hubo una que especialmente fue la base para las nuevas formas de expresión. El dadaísmo fue una corriente opositora al arte tradicional, no sólo de la pintura o la escultura, también se opuso a la literatura y a la poesía. Esta corriente sentó las bases para el arte conceptual, el performance y las instalaciones; formas de expresión artísticas novedosas para ese tiempo y tan comunes en la actualidad.

 

Son varios los artistas que pertenecen a este movimiento, pero entre los más conocidos se encuentran Marcel Duchamp, Man Ray y Tristán Tzara. Cabe destacar que en esta época las mujeres comenzaron a tener un rol más activo, no sólo en ámbitos políticos y sociales, sino también artísticos. En el movimiento dadaísta surgieron mujeres con una capacidad creativa admirable en el uso de colores, materiales y habilidades para dar forma a obras únicas, así como en la expresión sentimental a través de la poesía, actuaciones y representaciones sobre el rol de la mujer en la sociedad; las artistas dadaístas crearon obras con un trasfondo sobre la posición de la mujer en la sociedad y un fuerte deseo de cambio. A continuación te presentamos algunas de las artistas dadaístas más representativas:

 

Hannah Höch.

Con sus collage y fotomontajes, Hannah Höch transmite gran inconformidad hacia distintas situaciones de su época: el gobierno alemán, el rol de la mujer y la creación de ideales de belleza en los medios de comunicación, es esta crítica hacia la forma de ver la figura femenina a través de lo que dicen los medios, por lo que ha sido considerada una de las primeras feministas; en su obra descompone esos ideales de belleza creando imágenes abstractas y amorfas.

 

Suzanne Duchamp.

Hermana del emblemático Marcel Duchamp, Suzanne afrontó varios obstáculos para desarrollarse como artista, no obstante, gracias a su hermano pudo superarlos y obtener el debido reconocimiento como pintora. Su trabajo es la expresión pura del dadaísmo: pintura, collage y poesía, están siempre presentes en sus obras, sobre todo en Multiplication brisée et rétablie, su obra más representativa.

 

Sophie Taeuber-Arp.

Pintura, baile, escultura y diseño de vestuario, son sólo algunas de las disciplinas que dominaba Sophie Taeuber-Arp, una mujer con grandes habilidades artísticas y perteneciente a diversas corrientes, Sophie utilizaba la libertad que le daba el arte para expresar todo lo que su personalidad tímida y reservada no le permitía. Colores vibrantes, formas geométricas, habilidad de diseño textil y de interiores, son algunas de las características del trabajo de una de las artistas más prominentes del siglo XX.

 

Beatrice Wood.

“Mamá Dada” fue el apodo dado a Beatrice Wood en el círculo dadaísta. Ella no era pintora o escultora, sino ceramista. Muchos pensarían en el oficio de la cerámica como una forma de crear objetos con el fin de adornar algún espacio, pero Beatrice Woods lo adopto como su forma de expresión. Combinando la cerámica y el dibujo, nos transmite su gran humor, ingenio y alegría por la vida a través de sus piezas.

 

Emmy Hennings.

Fundadora y dueña del Cabaret Voltaire, centro de reunión de los pertenecientes al circulo dadaísta, Emmy Hennings fue también esposa del poeta dadaísta Hugo Ball. El Cabaret Voltaire era donde Emmy presentaba sus poemas, además de ser cantante, bailarina y performer. La obra de Emmy Hennings nos habla de temas muy controversiales para la época: el amor libre, la anarquía y el deseo de una revolución social eran las preocupaciones de Emmy.

 

Elsa von Freytag-Loringhoven.

Un collage viviente era Elsa von Freytag-Loringhoven. Poeta provocativa, artista atrevida, Elsa von Freytag-Loringhoven no sólo utilizaba la pintura y la escultura para expresarse, su herramienta principal era su cuerpo, capaz de convertir cualquier utensilio en un pieza de ropa o pasear desnuda por las calles de Greenwich Village. Tuvo un performance en compañía de Man Ray y Marcel Duchamp, en el cuál ella rasuraba su vello púbico y al finalizar paseaba desnuda por las calles de Nueva York, en compañía de sus amigos dadaístas.

 

Mina Loy.

Una prominente escritora, capaz de incomodar a los miembros de la élite y enfurecer a los hombres por medio de sus letras, Mina Loy fue de las escritoras dadaístas más importantes. Además de ser escritora y poeta, Mina creaba sus obras utilizando cualquier cosa que encontrara en los basureros de Nueva York.

 

Clara Tice.

Mujer revolucionaria e icónica, Clara Tice es llamada “Reina de Greenwich Village”; fue de las primeras en recortar su cabello, subir el dobladillo de su falda y usó la moda y la ilustración para exaltar las cualidades de la mujer moderna. Su preocupación por el desarrollo del individuo fue manifestada de diversas maneras. En sus ilustraciones se aprecia movimiento y despreocupación, una obra que llama a la libertad.

 

Toyen.

Una vida independiente, sin ataduras a la familia, la negación del nombre dado por sus padres: Toyen es un ejemplo de una vida de anarquía. Su verdadero nombre es Marie Cerminova, y su lucha por la independencia la llevó a expresarse por medio de imágenes eróticas, siendo éstas la forma más contundente de dar a conocer su opinión y su mensaje.

 

Juliette Roche.

De origen aristócrata, rodeada de discusiones de política y arte, Juliette Roche perteneció a dos de los movimientos más importantes en la historia del arte: el cubismo y el dadaísmo. Juliette en su obra poética y pictórica mostraba a una mujer independiente, capaz de valerse y expresarse por sí misma. Aprovechaba el cliché a favor de su obra literaria, conjugándolo con diversas tipografías. Experimentó con poesía acompañada de diseño.

 

Florine Stettheimer.

Rompiendo con la percepción de los artistas solitarios, incomprendidos y amargados, Florine Stettheimer retrataba paisajes y salones llenos de color, crítica sutil y contundente del comportamiento de las clases privilegiadas en el periodo entre guerras. Florine Stettheimer además de ser pintora, era una poeta consciente y preocupada por su entorno, sobre todo en cuestiones como el consumismo y la verdad oculta del matrimonio.

 

Álbum de fotos:  

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Fuente:  https://culturainquieta.com/es/arte/pintura/item/11350

 

 

 

 

 

 

28. ene., 2020

René Magritte (1898- 1967) es un artista fundamental en la historia del arte del siglo XX, sin duda alguna es uno de los principales maestros del movimiento surrealista que fue conocido con el apodo del saboteador tranquilo. Sin duda alguna, nos encontramos delante de un artista que fue capaz de transformar la realidad que se percibe y mostrarnos otro modo de entender y percibir lo que nos rodea.  René Magritte fue un genio que supo plantear a través de su arte dudas y diferentes modos de percibir “el mundo real”. Tal y como el mismo reconocería “La realidad nunca es como se ve: la verdad está por encima de toda imaginación”.

 

René Magritte nació en Bélgica en la localidad de Lessines en el año 1898. La familia se trasladaría durante su infancia a la localidad de Châtelet, donde René Magritte comenzaría a acercarse al mundo de la pintura. Su infancia no fue fácil, y la familia frecuentemente tendría dificultades económicas, que les forzarían a trasladarse con bastante frecuencia. Sin duda alguna, la infancia de René Magritte fue dura y se vería marcada por el suicidio de su madre en el año 1912. Este hecho dramático le marcaría y según algunos críticos de arte quedaría frecuentemente reflejado en su obra, aunque el artista siempre negó que existiera algún tipo de relación entre su obra y este hecho traumático.

 

Hacia el 1915 René Magritte comenzó a pintar sus primeras obras que se encuadrarían dentro del estilo impresionista. Durante este periodo, el artista recibiría formación artística en la Academia Royal de Bellas Artes de Bruselas y  comenzaría a conocer algunos de los movimientos artísticos que se están desarrollando en Europa, como fueron el cubismo o el futurismo. Personalmente, René Magritte se sentiría atraído por el movimiento Dadá y por la pintura de Giorgio de Chírico que marcaría su obra y le introduciría en el movimiento surrealista. En realidad René Magritte se sentiría profundamente atraído por la obra Canción de Amor, que le marcaría y le decidiría a utilizar la pintura para mostrar ideas y modos diferentes de entender lo que nos rodea.

 

Sería en este periodo que René conocería a Georgette, que se convertiría en su mujer y modelo a lo largo de toda su vida. En un primer momento René Magritte se ganaría la vida como artista gráfico, diseñando carteles de publicidad, tapices o  portadas de discos entre otros. La primera exposición de René Magritte fue en 1920, aunque a partir de 1924 su obra daría un giro hacia el movimiento surrealista y se asociaría con otros artistas belgas  como Nougé, Lecomte  o André Sourisque que se  encuadraron dentro de ese movimiento. De este periodo, sería “El jinete perdido” pintada en 1926 y que fue su primera obra surrealista.

 

René Magritte se trasladaría  a Francia, tras realizar en 1926 su primera exposición surrealista que no tendría el apoyo de la crítica de arte. Probablemente este hecho, le animó a dejar temporalmente Bélgica en busca de otros círculos surrealistas. Tras un periodo en Francia, René Magritte retorna a Bélgica y al cerrarse la Galeria Catataure se ve forzado a regresar al mundo del diseño artístico..

 

En 1929  Magritte pintaría una obra fundamental en su carrera que se denominó  “La traición de las imágenes” y donde a aparece inscrito lo siguiente “Esto no es una pipa”. En realidad la primera impresión es que se encuentra representada una pipa, pero la verdad es que es la imagen de una tubería. Poco a poco la carrera de Magritte se consolida y comienza a exponer en Nueva York o Londres . También recibiría encargos importantes como en el casino de Knokke le Zoute o el Palacio de Congresos de Bruselas.

 

En la década de los cuarenta durante el periodo nazi, René y Georgette se trasladan a Francia  a la localidad de Carcassone. El artista continuaría pintando, aunque su obra se convierte en más irónica. Todo este periodo se denominaría “el periodo de la vaca”, y se encuentra impregnado de ironía y de cierta ingenuidad que no fue percibida por los críticos del momento. El año 1965 resulta fundamental en el reconocimiento internacional de la obra de Magritte. En este año se produce una exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, que se convierte en el lanzamiento  definitivo a  la carrera y al reconocimiento internacional de  Magritte.

 

René Magritte murió a la edad de 68 años como consecuencia de un cáncer y sería enterrado en el cementerio de Schaerbeek junto a su mujer Georgette Berger. La cultura pop supuso un nuevo redescubrimiento de la figura y de la obra de René Magritte y que continúa hasta la actualidad. La obra de René Magritte ha influido determinantemente en el mundo del arte, el cine o la música. Algunos ejemplos de su influencia lo encontramos en la portada del Grupo Jeff Beck en el álbum llamado Beck- Ola donde aparece la obra denominada “ La Sala de Escucha”. Esta obra sería pintada por René Magritte en 1954. Otro ejemplo aparece en el comic número 41 de Dylan Dog, donde aparece la obra de Golconda, que fue pintada en 1953 por Magritte.

 

Sin duda alguna René Magritte constituye una figura fundamental para entender la historia del arte del siglo XX, en el que se nos presenta una manera diferente y única de percibir y entender lo que nos rodea.

 

Álbum de fotos:

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Fuente: arteac.es/rene-magritte/