Arte y Arquitectura

5. jul., 2021

Cuenta Charlotte Perriand en sus memorias: mis pasos me llevaron a la 35 rue de Sèvres en 1927. Mi papel - inesperado - fue colaborar como socia de Le Corbusier y Pierre Jeanneret en el desarrollo de su programa de mobiliario: "Taquillas, sillas y mesas", que se anunció en 1925 en el pabellón del Espíritu Nuevo, para continuar el estudio y asegurar la ejecución de los prototipos por parte de mis artesanos, pero también para iniciarme en la arquitectura, como yo quería, porque todo está ligado. Trabajar en este antiguo convento, ahora demolido, fue un privilegio. Fue un lugar inspirador. Pasando la garita del conserje, recorrimos un amplio pasillo para subir el primer tramo de escaleras. En la parte superior izquierda se encuentra la entrada al taller. Una vez que se cruza la puerta, aquello parece un gran campamento. Una cuerda corría a lo largo de una pared interminable de la que colgaban dibujos sujetos con pinzas para la ropa.

 

Altos ventanales daban al patio del convento. En el centro del taller, una estufa de leña solitaria. Sin despacho privado independiente. El correo se dejaba en uno de los tableros de dibujo y todo el mundo podría leerlo. En verano se oía el canto de los pájaros, En invierno nos moríamos de frío. Yo me enrollaba las piernas con un periódico para no sentir que se me congelaban los pies. Pienso en aquella época heroica, pionera y sin dinero, con tan pocos medios, pienso en todos esos proyectos arquitectónicos o urbanísticos nunca realizados y sin embargo estudiados con detenimiento, yendo mucho más allá del objeto mismo, de acuerdo con su época. Porque, después de todo: ¿Cuál es nuestro trabajo si no ese? El resultado se ve, se vive. Puede hacer feliz o infeliz a un hombre, según su concepción honesta. Crea el nido del hombre y el árbol que lo llevará. Terminamos creyéndolo.

 

Chicos, jóvenes, entusiastas, venidos de las mejores escuelas, venidos de todo el mundo, estaban ahí, no solo por la arquitectura, sino por Corbu, por su forma de abordar los problemas, por su aura. Corbu había elegido Francia para expresarse, pero Francia no lo había adoptado. Reinaba el academicismo. El rechazo del otro fue mutuo, la lucha, incluso desleal, estaba en orden. Corbu nunca hubiera aceptado en este estudio de la rue de Sèvres un alumno que hubiera sido abandonado por la Escuela de Bellas Artes: sus líneas eran malas, sus mentes estaban distorsionadas. Esta fue una de las razones por las que prefirió tomar a Jean Bossu, cuya motivación lo convertirá en arquitecto de día y estibador de noche en Les Halles. Sin embargo, Corbu no le ahorró sus críticas, como a nosotros, incluso su mal humor, hasta el día en que Bossu nos dejó para ejercer su profesión en plena libertad. En esta Torre de Babel hablábamos todos los idiomas, mal el francés, pero hablábamos el mismo idioma. Nos ayudamos unos a otros para los frecuentes "marrones". No éramos muchos y en esa época, la  emoción comenzaba después de que Corbu se marchara del estudio a las 8 de la noche.

 

Casi siempre, Pierre Jeanneret se quedaba con nosotros. Pasamos cuatro días casi sin dormir, y Sakakura, nuestro pequeño japonés, estoico, nos hizo compañía. Durante las noches, su tez se volvió gris. Corbu había ordenado que rascara nuestros errores que se habían multiplicado al amanecer. Por la mañana, vi su manita moviéndose hacia adelante y hacia atrás, rascando con una cuchilla de afeitar el dibujo hasta su total extinción. Saka dormía como un bendito, con la cabeza concentrada en su plan, feliz de habernos sido útil. En las primeras horas de la mañana, nos reuníamos en la terraza del café Lutétia para consolarnos antes de volver a la tarea del día, un poco somnolientos. Fue peor que dar a luz, nos estábamos recuperando. Y el taller de este convento volvió al silencio. Pienso en Junzo Sakakura, Ernest Weissmann, Alfred Roth, Kunio Maekawa, Norman Rice, José Luis Sert, como hermosas flores que nunca se desvanecerán en mi memoria. Como decía Corbu, con Pierre Jeanneret somos una gran familia, y sumaría a sus mejores defensores, con ternura y gratitud.

 

En aquellos días, el dinero no entraba: por falta de logros, demasiados proyectos inconclusos, glotones por excelencia, ponían el fondo a cero. A los estudiantes no se les pagó. El dinero no fue nuestra motivación, Corbu y Pierre nos dieron el ejemplo. Todos lo sufrieron. Pero ... "pero" estábamos construyendo, o mejor dicho, el futuro fue concebido en conjunto. Era el momento del descubrimiento. Pierre era un hermano para todos nosotros, era el vínculo entre Corbu y nosotros. Pierre, en el estudio, dibujó, dibujó, todo, hasta el más mínimo detalle. Era el mecánico de los nuevos tiempos, su espíritu y su gusto por la mecánica lo invirtieron por completo, incluso en el mantenimiento del famoso automóvil Neighbor.  Corbu definió entonces la arquitectura como “Juego inteligente, correcto y magnífico de volúmenes ensamblados bajo la luz”, ¿y qué mejor ejemplo que la Villa La Roche, que hoy alberga la Fundación Le Corbusier?

 

Mi primer trabajo fue equipar esta casa construida en 1922 por Le Corbusier y Pierre Jeanneret para Raoul La Roche, banquero y amigo, gran coleccionista de Fernand Léger, Picasso… Entra este ave de rapiña bañada en las cantatas de Jean-Sébastien Bach - Corbu había enchufado el Gramófono: estaba penetrando religiosamente en un mundo desconectado, musical, armonioso, encontrándose en ósmosis, en total comunión con el Todo, a través de todos los sentidos del ser. Le Corbusier me recibió bien. Fue en 1927, mi primera visita a La Roche. Qué impacto, como una opresión de felicidad. Tuve que reconocer humildemente los méritos de este conjunto. El espacio es blanco, salpicado de paredes de colores afirmadas o destruidas por sus valores cromáticos. En el curso, el ojo, los sentidos registran las vibraciones en continuidad: hay armonía, si no, hay una ruptura que no detectamos, pero que nos afecta. Es un error diseñar las piezas independientemente unas de otras sin integrar estos factores. Una sola nota incorrecta en una melodía siempre rompe su encanto.

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En 1934, Le Corbusier estandarizó su gama de colores. Lo hizo publicar en papel tapiz por la empresa Salubra. Dos catálogos con tapas recortables deben permitir al usuario la elección de una feliz combinación de colores, muy inteligente, ahorrando tiempo y seguridad en el resultado. En la época de Villa La Roche utilizamos polvos: azul charron, ultramar y todas las tierras de Siena, de tonalidad natural, de tonalidad quemada que, mezclada con el blanco, daba un rosa sutil, claro. Las partes metálicas, como los radiadores, estaban en hierro gris. Las tuberías de la sala de máquinas se pintaron con colores identificativos: rojo / calor, azul / frío. No se dejó nada al azar del pintor. Le Corbusier me dio para leer el Número de oro de Matila Ghyca: “La proporción que los griegos llaman consonancia entre las partes y el todo” (Vitruvio citado por Ghyca). Aprendí sobre las líneas reguladoras basadas en la sección áurea que, aplicada a la arquitectura, es un escenario en proporción, una armonización. Debían utilizar como control de las formas creadas, aquellas que ya estaban satisfechas con el ojo. El hombre y el universo están íntimamente ligados, por eso nunca puedo separar las partes del todo en mi disciplina, la arquitectura del entorno, el equipamiento de la arquitectura.

 

Después de La Roche fue el estudio de la Iglesia de Villa en Ville-d'Avray, y allí supe que no hay fórmulas prefabricadas. “La arquitectura es funcional por definición, si no, ¿qué es? ¡Tonterías! ", respondió Le Corbusier en una entrevista. La arquitectura procede del interior al exterior, es un viaje de ida y vuelta. Debe satisfacer nuestras necesidades, ofrecerle alcance las extensiones de nuestras acciones diarias, hay un hogar, un hospital, una embajada. Sin embargo, primero se debe establecer un programa bien establecido. Le Corbusier creó el "Modulor", un metro armónico con sede en la sección áurea, que tiene medidas relacionadas con el hombre y tienen en cuenta la ley de los números. Lo uso y lo encuentro bien. 

 

En París, el pabellón suizo de la Cité Universitaire (1930-1932) ilustra este principio. El espacio de piso es limitado, la planta baja es libre, ajardinado. La recepción, la biblioteca, la cafetería, todo lo colectivo está en contacto con la naturaleza. La losa del primer piso, un piso de hormigón armado, contiene los fluidos horizontales que se pueden visitar. Soporta un entramado metálico tejido, destinado a recibir las habitaciones de los alumnos, elementos repetitivos, construcción en seco que para Corbu presagiaba "la industria que se apodera del edificio". Un conductor vertical visitable recupera los fluidos de los escenarios. Si me detengo en esta concepción de Le Corbusier y Pierre Jeanneret es porque en sí misma contiene todos los datos, los resuelve con lucidez, elegancia, sencillez. En cinco años, me había despertado a la arquitectura. Los dos primeros años fueron difíciles.

 

Mi papel en el taller no era la arquitectura, sino el " equipamiento del hogar ". Le Corbusier esperó con impaciencia a que yo diera vida a los muebles. El asiento "tipo tapicero" vendido en el Faubourg Saint-Antoine por el comercio de muebles se fabrica tradicionalmente alrededor de un marco de madera amueblado con acolchado incorporado y forrado con tela clavada. Le Corbusier lo denunció como un vestigio del pasado. Ya no correspondía a posibles nuevas técnicas. Esta visión estaba en el aire. Creadores como Marcel Breuer en 1925 y luego Walter Gropius en 1926 adoptaron el tubo de acero como estructura ligera. Usaron la elasticidad de la lona estirada para el asiento, respaldos, apoyabrazos.

 

En Francia, René Herbst también se lanzó, en 1926, en una estructura de tubo de acero. No optó por la lona estirada. Lo reemplazó por tensores de goma del tipo "Sandow", utilizado en particular para aparatos de gimnasia. No solo era necesario dibujar, soñar, sino mostrar, experimentar. "Sin palabras, sin acción" dijo Corbu. Si el estudio de nuestros asientos dependía directamente del posicionamiento del cuerpo humano, estaba vinculado, Villa La Roche y Villa Church, a una arquitectura, una atmósfera que influyó en nuestro planteamiento: un marco ligero en tubo de acero cromado o lacado , independiente de los muy diversos herrajes. Para el sillón "basculante" y la "chaise longue", lona, ​​piel de becerro, desmontable, estirada directamente por muelles, o cojines cubiertos con cuero, piel satinada, piel de potro, colocados sobrios muelles de acero. Para los sillones de "gran comodidad", una estructura en tubo de acero lacado a la que llamaba "canasta de cojines". Estaba destinado a recibirlos. Estos pueden estar tapizados en cuero, tela de lino grueso o incluso una mezcla de los dos.

 

La imaginación estaba en el poder. Estudié los dibujos a tamaño natural en el estudio con Pierre Jeanneret presente durante todo el día y con Le Corbusier al anochecer. Pierre y yo éramos de pequeña estatura. Tendíamos a minimizar las alturas, los tamaños. Tuvimos la experiencia de ser subidos a un pequeño banco para ver cómo era el mundo visto desde veinte centímetros más alto. Hágalo usted mismo… El espacio ya no será el mismo. Corbu a menudo se rió de nuestro metro sesenta y su aplicación a los muebles. La base del sillón nos dio mucho tormento. A fuerza de ensayos y bocetos, se resuelve en conjunto con el de nuestra mesa de losa de vidrio diseñado para la Iglesia de Villa, que dio unidad a nuestras creaciones. La pequeña maravilla es un perfil ovoide en chapa de acero lacado, encontrado por casualidad en un catálogo de aviación.

 

Al mismo tiempo, compré muelles metálicos de la BHV, seleccioné de los skinsmen magníficas pieles de potro, terneros nacidos muertos y, para el sillón, lona de lino grueso que llevé al talabartero para bordear, así Hermès, con una trenza de piel de cerdo. Descubrí las pieles inglesas, las más finas del mundo. El  tapicero confeccionó los cojines de los cómodos sillones. Estaban acolchados con plumas encerradas en celdas de tela, una técnica tradicional para mantenerlas relativamente en su lugar (las cuñas de goma espuma aún no estaban a la orden del día).

 

Todo se ensambla en Saint-Sulpice en mi taller: el sillón de gran descanso, plásticamente hermoso en su soporte, el sillón de visitas con respaldo abatible, el sillón confort grande y pequeño, en piel natural. Cuatro modelos a los que agregué el sillón giratorio creado para mi comedor, y cuyo diseño fue diferente. Los herrajes no eran independientes de la estructura de acero cromado. Orgullosa del resultado, invité a Le Corbusier y Pierre Jeanneret a mi estudio, sin indicar que los sillones estaban allí, muy vivos, listos para recibirnos, fieles a nuestros dibujos, para jugar a la sorpresa. Fue total y, después de varios comentarios, Corbu finalmente dijo: “Son bonitos. "

 

Álbum de fotos:

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.4892840980731033&type=3

 

Fuente: Charlotte Perriand, “Une vie de creation”.

https://designluminy.com/charlotte-perriand-latelier-de-la-rue-de-sevres.

 

 

 

 

 

 

30. jun., 2021

Posterior a la clausura de la Bauhaus de Weimar, el Ayuntamiento de la ciudad de Dessau, acoge a Walter Gropius y a los profesores que participaban de la escuela, apoyando y financiando nuevos proyectos para una nueva escuela así como un conjunto de viviendas para los profesores. Este conjunto para los Maestros de la Bauhaus se levanta en el año de 1925 dentro de un predio muy cercano al Edificio de la Bauhaus en Dessau. Una de las viviendas será del maestro Gropius y las otras tres serían viviendas pareadas una de Moholy-Nagy/Feininger otra de Muche/Schlemmer y la tercera de Kandinsky/Klee.

 

El despacho privado de W. Gropius fue el encargado del proyecto y la ejecución de la obra. Ernest Neufert y Carl Fieger, ambos colaboradores en el despacho se encargaron de proyectar y delinear el conjunto, mientras que Hans Volger y Heinz Nosselt fueron los responsables de obra. Todo el proceso duró alrededor de un año. Actualmente este es el estado del conjunto:

Casa de Walter Gropius – Fue destruida en el año 1945, durante la guerra

Casa pareada Moholy-Nagy – Fue destruida en el año 1945 – Feninger – Reconstruida en 1994

Casa pareada Muche/Schelemer – Reconstruida en el año 2002

Casa pareada Kandinsky /Klee – Reconstruida en el año 2000

 

Las Casas de los Maestros de la Bauhaus fueron construidas en una parcela ubicada en un bosque de pinos, donde posteriormente se localizaría Ebertallee, uno de los ejes de los Jardines Reales de Dessau Wörlitz, entre los Siete Pilares de Georgium y Amaliensitz. La dirección del conjunto es: Ebertallee 69/71, 06846 Dessau-Roßlau, Alemania. Como la mayoría de los edificios de Dessau denominados por W. Gropius como “Bauhausbauten”, constituyen un modelo racionalista. Las viviendas reflejan una búsqueda en la naturaleza de lo moderno, una propuesta a su manera, reflexiva y compleja, reflejando una síntesis del arte y la técnica. Las casas fueron consideradas como la integración de un prototipo desarrollado en la oficina de Gropius llamado «Baukasten im Großen», módulo constructivo de gran tamaño, que se podía unir para constituir máquinas de habitar en función de las necesidades.

 

La forma exterior de los edificios, la organización de sus habitaciones de acuerdo a sus usos y fuentes de luz, así como su equipamiento interior con armarios empotrados y estantes, se corresponden con los principios funcionales de construcción y representan un desarrollo de la idea de Gropius de “un conjunto de construcción a gran escala”. Las casas siguen esquemas distintos, mientras que la unifamiliar de Gropius sigue un esquema en L, las casas pareadas tiene una forma de S, debido al acoplamiento de dos brazos en L , uno reflejo de su otra mitad en el mismo plano y girado 90º, lo que hace que su impacto visual resulte heterogéneo. La elección de la posición de las viviendas nace de una necesidad de orientación, mientras que las proporciones nacen de una disposición elemental de la estructura.

 

El aspecto exterior se determinó por una asimetría en los elementos de las fachadas, haciendo un juego de los volúmenes cúbicos a diferentes alturas, contraponiendo los elementos verticales y los horizontales. Hileras verticales de ventanas abiertas en las fachadas laterales iluminan las escaleras mientras que el punto de vista desde la calle se caracteriza por los grandes ventanales acristalados de los estudios. La fachada de la Casa del Director fue la única en que las ventanas se abrieron de forma asimétrica. En las fachadas alejadas de la calle se abren grandes terrazas y balcones que miran al bosque. Estas 3 casas pareadas, tienen la misma distribución de espacios que rotan 180º grados a partir del centro. Cada vivienda tiene en planta baja, sala comedor, oficina, cocina, escaleras y baño. En planta alta se localiza el estudio o taller, dos dormitorios pequeños y uno grande, baño y acceso a las terrazas/balcón. Las casas de los maestros fueron medianamente lujosas, algunos problemas hicieron que el mantenimiento se encareciera y no fueran tan confortables, sin embargo las viviendas tuvieron los espacios necesarios para una vida cómoda.

 

La casa del maestro Gropius fue la única de las cuatro que no estaba pareada. En planta baja se ubicó la sala de estar con el comedor intercomunicados, con salida a una terraza, cocina, oficina, y una sala de trabajo. En planta alta sólo se encontraron dos habitaciones pequeñas extendiéndose sobre la azotea. Esta no cuenta con taller como las casas pareadas.

 

Laszlo Moholy-Nagy y su esposa, Lucia Moholy ocuparon la mitad de las primeras casas pareadas construidas. Eran espaciosas y similares a la casa de Gropius. El matrimonio ocupó la casa hasta 1928. Lyonel Feininger, su esposa y sus hijos ocuparon la otra mitad de esta casa. Su ocupante pronto cambió de idea con respecto a los nuevos materiales cuando pudo apreciar lo práctico de los armarios fabricados en la Bauhaus y la disposición de los ambientes. Sus hijos ocuparon la planta superior y alguno de ellos estudió posteriormente en la Bauhaus, tanto arquitectura como arte.

 

Georg Muche ocupó otra de las mitades de la siguiente casa adosada. Una foto publicada por Gropius en el Libro de Edificios de Bauhaus muestra como la pareja se mantuvo fiel a la línea de la Bauhaus en los accesorios del cuarto de estar, que incluían sólo muebles de Marcel Breuer y pinturas de Muche. En 1927 la Casa Muche vio el primer cambio de inquilino, los primeros dejaron la Bauhaus y Hinnerk y Lou Scheper la ocuparon. Oskar Schlemmer, su esposa y sus tres hijos ocuparon la casa vecina. Como la familia vivió por algún tiempo en Tessin, el maestro de arquitectura Hannes Meyer, conocido de la familia, también se trasladó a la casa. La familia Schlemmer dejó su domicilio en 1929 cuando Oskar Schlemmer fue llamado a Breslau. Alfred Arndt, jefe del taller de diseño de la Bauhaus y su esposa, fueron sus próximos ocupantes.

 

Pese a sus reservas con respecto a la arquitectura Wassily y Nina Kandinsky apreciaron la calidad de las Masters’ Houses:…“Nunca podíamos invitar a mucha gente en Weimar porque el departamento era demasiado pequeño. Dessau cambió ésto, finalmente podemos pedir a nuestros amigos que nos visiten”… La casa de Kandinsky al igual que la de Paul Klee, con su colorida decoración interior y accesorios, creaban un verdadero contraste con la arquitectura de Gropius. Los diseños coloristas utilizados por el artista en los diseños de la sala de estar, su taller u otros ambientes eran un claro ejemplo de su interés por los espacios artísticos autónomos. La sala de estar fue amueblada con piezas antiguas que nada tenían en común con la Bauhaus. El rincón de color dorado, con un sofá, una alfombra y pinturas, era el arreglo de un espacio muy particular. Paul Klee vivió en la Casa de los Maestros con su esposa, Lily, su hijo Félix, la doncella y la profesora de gimnasia de la Bauhaus. La vecindad entre Kandinsky y Klee hizo que compartieran una estrecha amistad. Su trabajo artístico y sus clases en la Bauhaus indican que tenían muchas cosas en común durante su estancia en Dessau. En oposición a los colores fríos de la Casa Kandinsky, Paul Klee se decidió por una cálida atmósfera «terrenal» en su taller y sala de estar.

 

La estructura está hecha de hormigón armado en un sistema de marcos rígidos y muros de “jurko” o bloques de arena, escoria y hormigón (54 x 32 x 10 cm), forrados de estucos. Estos ladrillos ofrecen un buen aislamiento térmico y pesan menos que los ladrillos tradicionales, por lo que los tiempos de procesamiento y terminación y, en consecuencia los costes generales del edificio se verían reducidos. Los remates en las fachadas son de acero laminado con imprimación y pintura. Las barandillas y carpinterías están hechas de perfiles de acero extruido pintados. Se realizó un estudio sobre el color que deberían portar las casas pareadas, sin embargo, este solo se pudo apreciar en la parte interior de cada una.

 

Para proporcionar estructuración de conjunto, los elementos del edificio y las troneras de las ventanas fueron enmarcados en color. La imagen general unificada del complejo, que fue realizado según las necesidades de sus futuros habitantes se contradice con los diseños coloridos de sus interiores, resultado de las preferencias individuales de los maestros y muestra de sus diferentes caracteres.

 

El mobiliario fue un tema importante, ya que fue hecho de madera, parte de este fue fijo o empotrado, laqueado en distintas policromías al igual que los elementos metálicos en el interior. Se dio prioridad al diseño de las estanterías, plantas integradas, duchas para las vajillas, simplificando y dotando de elementos funcionales a las amas de casa. La posibilidad de un nuevo estilo de vida era otro de los retos que se debía demostrar en la Casa de los Maestros. Especialmente la casa de Gropius tuvo una serie de detalles que vale la pena señalar, desde el gran vestidor hasta el pulverizador de agua caliente a presión en el fregadero, o el sofá doble que se podía abrir hacia fuera convirtiéndose en cama, confirmando la previsión hecha por Gropius en 1930 en relación al mobiliario interior de las Casas de los Maestros:..”los lujos de hoy son la norma del mañana”…

 

Álbum de fotos:

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.4877786035569861&type=3

Fuente:

https://es.wikiarquitectura.com/edificio/casa-de-los-maestros-de-la-bauhaus/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

26. jun., 2021

 

La asociación de Connell, Ward y Lucas solo duró de 1933 a 1939, pero en este corto tiempo diseñaron edificios que tuvieron un impacto duradero en la arquitectura británica, con sus casas de paredes blancas que traían el estilo internacional a los Home Counties. La mayoría de estos edificios aún sobreviven, algunos han sido demolidos por el alboroto popular, y otros disfrutan de la protección de la lista de English Heritage.

 

Amyas Connell y Basil Ward nacieron en Nueva Zelanda a principios del siglo XX y se conocieron mientras estudiaban arquitectura en el Instituto de Arquitectura de Nueva Zelanda. Decidieron hacer el viaje a Gran Bretaña para continuar sus estudios, pagando su camino como fogoneros en el pasaje. Llegaron a Londres en marzo de 1924 y encontraron excavaciones en Torrington Square, mientras continuaban sus estudios en RIBA. La pareja expandió sus horizontes arquitectónicos viajando a Europa, visitando edificios de Auguste Perret y Le Corbusier. Posteriormente, ambos ganaron lugares en la Escuela Británica de Roma, donde Connell conoció a Bernard Ashmole, el director de la escuela, quien más tarde se lo demostraría a un cliente influyente.



Colin Lucas nació en Greenwich en 1906, y comenzó sus estudios de arquitectura en el Trinity College de Cambridge, donde entre sus contemporáneos se encontraban Raymond McGrath y Christopher Nicholson. Terminó sus estudios en 1928 y comenzó a trabajar con su padre y un amigo como Lucas, Lloyd and Co., donde produjo edificios de hormigón como Noah's House, Bourne End y Flat Roof House, Little Frieth. Ward se casó con la hermana de Connell, Beatrice en 1928 y se mudó a Rangún durante dos años. Connell regresó a Gran Bretaña en 1929 justo cuando comenzaba la Gran Depresión y el comercio de la construcción se había derrumbado, estableciéndose en asociación con el arquitecto australiano Stewart Lloyd Thomson.

 

El profesor Bernard Ashmole había dejado la Escuela de Roma en 1928 y regresó a Gran Bretaña, pidiendo a Connell que le diseñara a él y a su esposa Dorothy una casa en un sitio en Amersham, Bucks. Connell produjo un diseño en forma de Y en concreto reforzado en tres pisos, mientras que también diseñó una torre de agua, una casa de generador y una cabaña para el cuidador de los terrenos. La casa terminada, llamada High and Over , dividió a la opinión pública y le dio a Connell un nivel de fama (o infamia). La sociedad Connell, Ward y Lucas volvería a Amersham unos años más tarde para construir una secuencia de Sun Houses cerca de High and Over. Por esta época, Connell se casó con la hermana de Ward, Maud Hargroves y Ward regresó a Gran Bretaña desde Birmania y se unió a su cuñado en el estudio.

 

Como dúo diseñaron varias casas, como New Farm, Haslemere para Sir Arthur Lowes Dickson, 42 y 44 Sinah Lane en Hayling Island y Usherwood en Surrey. Lucas se unió al dúo en 1934 para formar la sociedad de Connell, Ward y Lucas, y juntos diseñarían más de 20 casas privadas y varios otros proyectos durante su tiempo juntos. El estudio diseñó un grupo de viviendas en Ruislip en un terreno legado a Kings College, Cambridge por Enrique VIII. Solo se construyeron 3 casas al final, 97-101 Park Avenue. En asociación con la empresa de construcción Walter Taylor, los diseños originales fueron fuertemente cuestionados por el consejo del distrito urbano de Ruislip-Northwood, que no podía entender el uso de hormigón en lugar de ladrillo. Se enviaron diseños revisados ​​y finalmente se aprobaron, pero no antes de que el esquema mayor fuera descartado debido a los crecientes costos de las demoras. Los edificios terminados ahora están clasificados como de Grado II y contrastan con sus vecinos de ladrillo.

 

Al mismo tiempo que se desarrollaban las disputas por la propiedad de Parkwood, se estaban diseñando y construyendo las Amersham Sun Houses , al final del camino de High and Over. Nuevamente concebida como una finca de hasta 30 casas, al final se construyeron cuatro casas independientes de hormigón entre 1933 y 1935, y todas ahora están catalogadas como de Grado II. La casa de los tríos para el abogado Geoffrey Walford y su esposa Ursula volvería a generar controversia. La casa en 66 Frognalen Hampstead ha sido llamado "uno de los mayores actos de vandalismo jamás perpetrados en Londres", así como "... la mejor casa de antes de la guerra en Inglaterra". Una vez más, la construcción se retrasó por disputas de planificación, pero Walford estaba decidido a tener una casa moderna con más luz y aire, y el estudio lo incluyó en su diseño. Debido al aumento de los costos de construcción, Walford solo vivió allí durante unos meses después del estallido de la Segunda Guerra Mundial y vendió la casa en 1942. Fue incluida en la lista en 1973 y fue renovada por Avanti Architects en 2000.

 

El estudio no solo diseñó casas para ricos. Diseñaron Kent Houseen Camden para la St Pancras House Improvement Society en 1934. El diseño constaba de dos bloques de cuatro pisos, cada apartamento tenía 2 o 3 dormitorios, cocinas eléctricas y balcones. Al igual que otros edificios de Connell Ward y Lucas, Kent House ha sido catalogado como Grado II y recientemente renovado. Entre otros proyectos que asumió el estudio en su corta vida útil, se incluyen The Vitamin Cafe en Oxford Street (1931), un Health Shop en Welbeck Street (1932), los estudios cinematográficos Sound City en Shepperton (1936) y pisos y tiendas en St Johns Wood. (1938). Este último proyecto iba a ser un bloque de apartamentos de lujo de seis pisos junto al campo de cricket Lords. La construcción comenzó en 1935, pero se detuvo en 1938 debido a problemas financieros con los desarrolladores. La planta baja y el primer piso fueron agregados en 1961 por la firma de Trehearne, Norman Preston and Partners,y duró hasta 2000 cuando todo el edificio fue demolido y remodelado.

 

La asociación en sí duró hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial en septiembre de 1939. Los tres arquitectos siguieron sus propios caminos en el período de posguerra, produciendo una variedad de trabajos. Amays Connell se mudó a África Oriental en 1947, diseñando edificios en Tanzania y Kenia, el más destacado de los cuales fue el edificio del Parlamento en Nairobi en 1951. Basil Ward se quedó en Gran Bretaña y se convirtió en socio de Ramsey Murray White y Ward (más tarde Murray Ward y socios). Colin Lucas demostraría ser el más influyente en su carrera después de que la sociedad se disolviera. Después de 1945 se incorporó al departamento de arquitectos del Ayuntamiento de Londres en la división de vivienda. Aquí utilizó su conocimiento de la construcción en hormigón armado para ayudar a diseñar la finca Ackroydon en Wandsworth y la finca Alton en Roehampton para el LCC.y luego el Ferrier estate en Kidbrooke para el GLC.


A pesar de que su asociación solo duró 6 años, la influencia de Connell, Ward y Lucas se sintió hasta bien entrada la posguerra. Produjeron una cantidad relativamente pequeña de trabajo, pero la mayoría sobrevive como edificios catalogados y aquellos como Greenside, que no lo han hecho, están de luto. Casas como High and Over, 66 Frognal y Potcroft miraban hacia el futuro en el momento de la construcción y siguen siendo contemporáneas en el siglo XXI. Las tres personalidades y habilidades distintas de Amyas Connell, Basil Ward y Colin Lucas se unieron para producir edificios del Movimiento Moderno que han sobrevivido a las opiniones cambiantes de la arquitectura y el público.

Álbum de fotos:

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.4866001550081643&type=3

 

Fuente: http://www.modernism-in-metroland.co.uk/blog/

 

 

 

 

 

 

14. jun., 2021

Jaume Bach i Núñez (Sabadell4 de abril de 1943) y Gabriel Mora i Gramunt (Barcelona1941) son dos arquitectos españoles. Ambos estudiaron y se titularon en la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Jaume Bach y Gabriel Mora fundaron el estudio Bach/Mora en el que trabajaron asociados entre 1976 y 1998, realizando una abundante obra de alta calidad arquitectónica. Su su estilo se enmarca en un cierto racionalismo ecléctico, heredero de la arquitectura racionalista, un estilo que defiende la relación entre construcción y arquitectura, con especial énfasis en la composición, destacando el compromiso entre tradición y modernidad, así como el carácter urbano de la arquitectura.

 

Jaume Bach i Núñez (Sabadell4 de abril de 1943) es un arquitecto español. Estudió en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, donde se tituló en 1969. Es Doctor Arquitecto, Profesor titular y Catedrático acreditado por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, ​​donde ha impartido clases de Composición y Proyectos, siendo también miembro del Tribunal Fin de Carrera. Comienza su actividad profesional en 1968 compaginando la Arquitectura y el Urbanismo; durante los años 80 co-funda el estudio Bach / Mora y, más tarde en 1998 junto con Eugeni Bach, el estudio Bach Arquitectes. Ha sido profesor invitado en diversas instituciones públicas y escuelas de arquitectura como Hannover, Urbino, Turín, Viena, Bucarest y Dublín; ha impartido numerosos seminarios y conferencias en España, e internacionalmente en Europa y América.

 

Su obra ha sido expuesta en las principales ciudades españolas y en importantes foros internacionales, entre otros: la Cité de l'Architecture et du Patrimoine en París, el Essen Deubau, la Galería AEDES en Berlín, Expotecnia en Nueva Delhi, el Deutsche Arkitektur Museum en Frankfurt, el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, la Architectural League of New York, Europalia en Bruselas, y en varias ediciones de la Bienal de Arquitectura de Buenos Aires. A lo largo de su trayectoria ha recibido numerosos premios y reconocimientos, entre los que destacan: cuatro Premios FAD, tres Premios FAD de la Opinión, ha recibido cuatro premios Brunel Commendation Awards y, en el ámbito del diseño, el Premio Delta de Plata ADI FAD. Entre otras distinciones cabe mencionar la Medalla de Oro en la Bienal de Buenos Aires, el Premio ASCER en dos ocasiones y varias Selecciones en la Bienal de Arquitectura Española.

 

​Gabriel Mora i Gramunt (Barcelona1941) es un arquitecto español. Estudió en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, donde se tituló en 1966, y de donde es profesor desde 1973. ​ En sus inicios trabajó en los despachos de Josep Maria Sostres y MBM Arquitectes. Con Albert Viaplana y Helio Piñón construyó el edificio de viviendas Can Bruixa en Barcelona (1974-1976).
Funda la sociedad Bach / Mora y más adelante la sociedad Mora-Sanvisens, Arquitectos Asociados, S.C.P. en la que desarrolla actualmente sus trabajos. Coautor de varias publicaciones sobre la Arquitectura de Barcelona y de los libros "Tierras y Templos de los grandes vinos". Ha impartido numerosos seminarios y conferencias en España, Alemania, Francia, Italia, Holanda, Austria, Eslovenia, Inglaterra, Irlanda, Finlandia y América Latina. Forma parte de la Comisión Delegada del Consorcio Urbanístico del Centro Direccional de Cerdanyola del Vallès. Profesor de Historia de la Arquitectura Moderna en la Escuela de Diseño EINA. Profesor encargado de Proyectos en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB). Miembro del Tribunal de Proyecto Fin de Carrera. Ha sido Profesor Invitado en las Escuelas de Arquitectura de Viena, Dublín, Torino y Pamplona.

 

Jaume Bach y Gabriel Mora trabajaron asociados entre 1976 y 1998. Juntos han desarrollado un estilo ecléctico y decorativo, con diseños pensados para la pequeña escala de ámbito doméstico, como se denota en la escuela L'Alzina (1979-1982), la reforma de diversas plazas del distrito de Gracia (Sol, Virreina, Trilla, Diamant y Raspall, 1982-1985), la escuela Josep Maria Jujol —reforma de los Talleres Mañach del arquitecto Jujol— (1984-1987) y el polideportivo de Gracia (1988-1989), todos ellos en Barcelona. En 1986 ampliaron la Clínica Corachán de Barcelona, ​ y en 1988-1989 restauraron la casa Macaya de Josep Puig i Cadafalch, para reconvertirla en el Centro Cultural de La Caixa. ​ Para los Juegos Olímpicos de Barcelona de 1992 construyeron la Central de Telefónica en la Villa Olímpica del Poblenou, una obra funcionalista con dos edificios unidos por una pasarela elevada, uno de piedra de forma prismática y otro de planta elíptica recubierto de chapa de aluminio.

 

​Otras obras suyas son: la casa Olèrdola en Barcelona (1981), ​ el colegio Francesc Aldea en Tarrasa (1982-1984),8​ el centro de asistencia primaria de Sant Vicenç dels Horts (1983-1987), ​ la estación de los Ferrocarriles de la Generalidad de Cataluña de la Universidad Autónoma de Barcelona en Bellaterra (1984), ​ las Cavas J.M. Raventós en San Sadurní de Noya (1985-88), la planta incineradora de residuos sólidos en Tarragona (1988-90), el centro operativo de los Ferrocarriles de la Generalidad de Cataluña en Rubí (1989-1994),11​ el estadio olímpico de hockey hierba en Tarrasa (1989-91),12​ y el conjunto Arcadias en Barcelona (1998-2000).

 

En 1998 acaba esta fructífera colaboración y la pareja se separa. Gabriel Mora con Carmina Sanvisens fuda Mora-Sanvisens Arquitectes Associats una societat d’arquitectura, rehabilitació, disseny i urbanisme. Por su parte Jaume Bach creó la firma Bach Arquitectes con su hijo, Eugeni Bach i Triadó.

 

Álbum de fotos:

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.4830791930269272&type=3

 

Fuentes: https://es.wikipedia.org/wiki/Jaume_Bach

https://es.wikipedia.org/wiki/Gabriel_Mora_i_Gramunt

https://www.arquitecturacatalana.cat/es/autores/bachmora-arquitectes

 

 

 

 

 

 

 

 

12. jun., 2021

Jane Beverly Drew (Thornton Heath, Inglaterra, 24 de marzo de 1911 – Romaldkirk, Inglaterra, 27 de julio de 1996), arquitecta, urbanista, académica, autora, editora, coleccionista de arte y según alguna versión miembro activo del servicio secreto de su majestad, esposa de Edwyn Maxwell Fry y colaboradora de Charles Édouard Jeanneret-Gris. Drew fue sin dudas protagonista en todas las actividades y procesos en los que se involucró, permanece sin embargo subvalorada respecto a sus colegas masculinos.

 

Es la número 67 en la referencia de la foto del CIAM de 1947 (el de la reconstrucción), sentada en 1º fila justo debajo de Le Corbusier; es la colaboradora del suizo, la esposa de Maxwell Fry. Rodeada de rumores, la larga vida de Jane Drew se desarrolló entre excitantes oportunidades y grandes proyectos. Estos rumores revelan mucho sobre la sociedad y actividad profesional en la cual Drew se desempeñó y de su capacidad para imponerse como líder de un equipo que desarrollaba una importante actividad proyectual a nivel local e internacional. Por supuesto, supo explotar con maestría estas controversias poniéndolas a favor de la difusión de sus ideas y actividad.

 

“Practiqué la arquitectura en un tiempo en que los arquitectos estaban llenos de esperanza y optimismo. En un tiempo en el que sentíamos que los cambios en la arquitectura y el urbanismo que proponíamos cambiarían las condiciones de vida y mejorarían el mundo. En un tiempo de gran esperanza en el futuro”.

 

Estudió en la Architectural Association School of Architecture de Londres entre 1924 y 1929 y se convirtió en una de los fundadoras y promotoras del Grupo MARS: asociación de arquitectos, artistas e industriales para difundir las ideas y prácticas del Movimiento Moderno en Gran Bretaña (la rama británica del CIAM) el cual se basaba en la declaración de la misión “el uso del espacio para la actividad humana en lugar de la manipulación de la convención estilizada”. Luego de graduarse (convirtiéndose en una de las primeras arquitectas tituladas en Inglaterra) comienza su carrera aplicando al diseño de la cocina moderna cánones ergonómicos adecuados (fijó algunas dimensiones que están vigentes en el diseño actual).

 

Inició un estudio (durante la guerra en Londres) con exclusiva participación femenina, poniéndose así a la vanguardia social. Este grupo de jóvenes arquitectas de vanguardia tomó una serie de grandes proyectos en toda la ciudad. Su estudio fue destruido por las bombas alemanas y con él sus proyectos iniciales y su primera colección de Picassos, Bonards y Moores. Dentro de Mars, conoce y estrecha amistad con figuras como Henry Moore, Le Corbusier, Elizabeth Lutyens y Maxwell Fry. Con él se casa en segundas nupcias en 1942 y fundan una sociedad en común: Fry, Drew & partners, especializada en la planificación a gran escala para los países tropicales.

 

De esta sociedad conyugal y arquitectónica surgieron también varios libros, entre los cuales se destaca Arquitectura Tropical en las Zonas Secas y Húmedas (1966). Entre Drew y Fry se generó una relación enormemente productiva, aunque no exenta de ácidas críticas y debates. De acuerdo con la ética de Drew, una enorme proporción de sus proyectos consistía en viviendas económicas en Inglaterra, África Occidental e Irán.

 

Impresionado por su trabajo en África Occidental, el primer ministro indio Pandit Nehru los invitó para diseñar Chandigarh, la nueva capital del Punjab. Drew y Fry estaban inseguros de su capacidad para llevar a cabo un encargo de tal envergadura, por lo que convocaron a Le Corbusier, creando una estrecha colaboración entre los tres. La experiencia se prolongó por más de tres años, atendiendo encargos gubernamentales sucesivos. Drew utilizó la ciudad para experimentar con nuevas estrategias de vivienda social, y con el tiempo logró extender el diseño de viviendas modernas en toda la India. También ejerció influencia sobre las autoridades indias para la formación y apoyo de los jóvenes proyectistas y planificadores locales para dar continuidad a sus iniciativas.

 

Luego de la experiencia en el exterior (entre los 60 y 70), de regreso en Inglaterra, se abocaron al desarrollo de arquitectura habitacional. Jane Drew aparece frecuentemente en la historia de la arquitectura moderna como coautora y colaboradora principal de numerosos proyectos:

Programa de Arquitectura Educativa de Ghana (1947-1955)

Complejo de Apartamentos Passfield en Lewisham (1949)

Universidad de Ibadán Nigeria (1949-60)

Restaurante Riverside en la Britain South Bank Exhibition (1951)

Nueva capital del Punjab: ciudad de Chandigarh (1951-54)

Instituto de Arte Contemporáneo de Londres (1964)

Universidad Abierta, Milton Keynes Bedfordshire (1969-77)

En los `80, se convirtió en la primera mujer Profesora Titular en Harvard y en el MIT y en la primera mujer en presidir la AA (Architectural Association) como miembro del concejo del RIBA (Royal Institute of British Architects).

 

Desde su fundación el estudio Drew, Fry & partners en Londres se constituyó en meca de las vanguardias británicas, así como en un centro de apoyo para todos los jóvenes proyectistas que se enrolaran en las nuevas ideas de arquitectura y urbanismo, una especie de “hostel” de la modernidad. Los edificios creados por Drew fueron pensados con gran sensibilidad por el confort humano. En el Hospital de Torbay propuso incorporar aventanamientos en las aulas quirófanos, convenciendo a los cirujanos de esta innovación podía mejorar los requerimientos clínicos convencionales.

 

Fue una convencida respecto al poder del arte y una de las promotoras del establecimiento del Institute of Contemporary Arts de Londres. Su honestidad intelectual fue acompañada por una gran humanidad y coraje. Su actitud crítica contra el Apartheid contribuyó a que se implementara un sistema de Arquitectura educacional integrada en Sudáfrica. Fue nombrada Dama del Imperio Británico por sus contribuciones en el campo de la planificación, la arquitectura y la educación.

 

Continuó inspirando a los jóvenes diseñadores y estudiantes hasta sus últimos días. Cuando los estudiantes de la Facultad de Arquitectura de Cambridge la invitaron a dar una conferencia a sus ochenta años, mantuvo su atención por más de una hora narrando en primera persona los hechos de la historia la arquitectura del siglo XX que protagonizó por más de medio siglo. Dos años después de su fallecimiento, por acuerdo entre el Royal Institute of British Architects (RIBA), el Women Architects Group (WAG), el Arts Council of England (ACE) y el Institute of Contemporary Arts (ICA) se instituye un premio internacional cuyo objetivo es reconocer y promover la innovación, la inclusividad y la diversidad en arquitectura: el Jane Drew Prize.

 

Álbum de fotos:

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.4825018444179954&type=3

 

Fuente: https://undiaunaarquitecta.wordpress.com/2015/05/06/jane-drew-1911-1996/