Arte y Arquitectura

20. abr., 2022

 

Una fotografía del Congreso Internacional de Constructivistas y Dadaístas celebrado en 1922 sirve de excusa para probar que los «ismos» y sus protagonistas convivieron y se divirtieron. El otro día alguien colgaba esta primera imagen en una red social, la cual no me paga para que haga promoción, así que no voy a nombrar.

 

La fotografía ya la había visto sin prestarle mucha atención. Hay otras fotografías parecidas de ese mismo encuentro, en diferentes momentos del día, la más conocida es una en la que están tonteando alegremente. Pero en esta ocasión me atrapó porque estaban enumerados los nombres de todas las personas que aparecen. Hay nombres más conocidos que otros. Como de costumbre, los de las mujeres permanecen más en la sombra. Pero solo con los que, de entrada, me sonaban hubo bastante para despertar mi curiosidad.

 

Así que me propuse saber más de la imagen, cuándo fue hecha y también saber más sobre sus protagonistas. No los enumeraré a todos porque eso sería propio de una tesis doctoral, pero sí me detendré en algunos que creo que pueden ser de interés. En primer lugar, la foto se hizo en 1922 en la ciudad de Weimar, capital de la república resultado de la derrota del imperio prusiano en la I Guerra Mundial. Se trata del Congreso Internacional de Constructivistas y Dadaistas, el primero y que se sepa el último, ya que de algún modo este evento marcó el final (intrínseco en su propia génesis) del Dadaísmo. Aunque con Tristan Tzara y compañía nunca sabe uno si Dadá acabó entonces o tan siquiera si existió en algún momento.

 

Una de las cosas curiosas de estas fotografías es que nunca figura el autor/a. Varios/as de los/as que salen en la imagen podrían ser los/as autores/as puesto que hay diversos/as fotógrafos/as. Y lo escribo reforzando el posible femenino porque yo me inclino a pensar que la imagen es obra de Lucia Moholy, al menos de las dos más famosas. Ella está en las dos instantáneas al fondo de la imagen, sin intervenir en la composición, así que sería sencillo con una cámara con trípode y un temporizador dejar la escena preparada y correr luego a colocarse detrás del grupo. No sería de extrañar. Muchas (casi todas) las imágenes que nos han llegado de la Bauhaus son hechas por Lucia Moholy, aunque en muchos casos no figura su nombre.

 

La razón es que al huir de Alemania por el ascenso de los nazis, la fotógrafa dejó su fondo y negativos a László Moholy-Nagy que aunque ya estaban separados seguían en contacto. Laszlo a su vez, le entregó todo el fondo a Walter Gropius quien lo usó profusamente en exposiciones y libros, ya en su etapa en los Estados Unidos. Lucia Moholy, desde Londres, tuvo que reclamar durante años que se reconociera su autoría, hasta que Gropius accedió, parece que bastante contrariado. Según él, el trabajo de Lucia Moholy como fotógrafa oficial de la Bauhaus entre 1923 y 1928 era propiedad de la escuela y no cabían autorías. Gropius en este caso no sale muy bien parado, si bien es cierto que en enero de 1933, él mismo escribe una carta a Josep Lluís Sert en la que manifiesta que Lucia Schultz, ex-esposa de László Moholy-Nagy, necesita salir de Alemania y si desde Barcelona puede hacer alguna cosa. Lo cortés no quita lo ególatra.

 

Otro de los aspectos que llaman poderosamente la atención, es el evento en sí mismo, el Congreso Internacional de Constructivistas y Dadaístas. Parece que la organización corrió a cargo de Theo van Doesburg y eso en sí mismo es bastante interesante. Conocemos a Van Doesburg por su labor de difusión del movimiento neoplasticista holandés, ya bajo en nombre de De Stijl, la revista que él mismo fundó y editó entre 1917 y 1931 cuando murió de un infarto. Aquí, otra vez entro en la especulación y creo que Nelly van Doesburg fue un elemento importante en la organización de dicho congreso. Para esta hipótesis me baso en el hecho de que ella era artista, pianista y bailarina de vanguardia pero además también estaba acostumbrada a organizar eventos.

 

Algunos años más tarde, en 1929 organizó la ESAC (Expositions Sélectes d’Art Contemporain) de la «pintura joven parisina contemporánea» en el Stedelijk Museum de Ámsterdam y Pulchri Studio en La Haya. Nelly van Doesburg también participó en esta exposición bajo el seudónimo de P. Cupera. Ya había usado otro seudónimo, el de Pétro para crear obras dadaístas y de hecho, al año siguiente de esta fotografía, ella y Theo, junto a Kurt Schwitters y Vilmos Huszár hicieron una gira Dadá por Holanda, donde Nelly tanto exponía obra como bailaba o tocaba al piano piezas de Satie. En todo caso, la idea de intentar converger dos corrientes, de entrada, alejadas como el Constructivismo ruso y el Dadaísmo nacido en Zurich, es del todo contradictoria con la imagen de las vanguardias y al mismo tiempo sobre la imagen de artista estratégico, ambicioso y manipulador de Van Doesburg que a menudo nos cuentan los libros.

 

El propio Hal Foster, en una crítica sobre la exposición que la Tate Gallery hizo sobre el creador holandés, confiesa su sorpresa: «La exposición anuló mis conceptos erróneos uno por uno. Van Doesburg surgió menos como un empresario en movimiento por Europa Occidental que como un idealista comprometido con un modernismo internacional, y menos como un aficionado a la publicidad que como un artista novedoso para quien la creación de redes de personas, proyectos y publicaciones era el trabajo principal. Aunque su política era vaga —el tema principal era la denuncia del individualismo nefasto—, Van Doesburg estaba comprometido con la vanguardia como un pequeño colectivo que podría desencadenar una revolución espiritual (una especie de leninismo sin Lenin en el arte)».

 

Su utopismo se formuló al margen de la realidad política, como si el hombre nuevo, que había de formar la nueva estética, prescindiera de todos los viejos parámetros. Para Theo van Doesburg el cambio social había de producirse por el arte y a través del arte. Theo van Doesburg, suele ser reconocido como el agitador de un grupo de artistas que toman la abstracción como herramienta para transformar el mundo. Esta imagen convencional está totalmente en las antípodas del movimiento dadaísta, que empleó el error, lo absurdo, el azar y la subversión para rebelarse contra las normas y el positivismo de la cultura y la ciencia europea después de la Primera Guerra Mundial.

 

Uno podría esperar el entusiasmo de Van Doesburg por el Constructivismo ruso, de hecho fue uno de sus impulsores en Europa. Sin embargo, junto con su adhesión a la fe utópica de los constructivistas en la abstracción, Van Doesburg experimentó con Dadá la fascinación del caos y la provocación irreverente. Mientras los rusos desfilaron con los Soviets, los dadaístas jugaban al ajedrez con Lenin por las tardes. Resulta que el Cabaret Voltaire estaba en el mismo callejón Spiegelgasse de Zurich, donde el ruso estaba exiliado, acabando de ultimar los preparativos de su vuelta a Moscú y de la revolución.

 

Quizás por eso hay dos fotografías, en la primera posan formales, casi serios, como constructivistas y en la segunda posan como unos bufones de Hugo Ball en el cabaret suizo. Por eso es fascinante ver juntos a El Lissitzky y Tristan Tzara (este último, con monóculo, besando la mano de Nelly Van Doesburg en la versión Dadá). El Lissitzky marcó en buena medida la gráfica De Stijl pero también y de rebote la de la Bauhaus. Con Molohy-Nagy, Mies van der Rohe, Hans Richter y Jean (Hans) Arp (dadaísta por cierto), constituyó el Grupo G, una publicación que no solo daría fama al arquitecto Van der Rohe sino que sentaría las bases del diseño moderno en los siguientes años.

 

Pero ¿y Tristan Tzara? Pues justamente en mayo de 1922, Dadá organizó su propio funeral. Según Hans Richter, el entierro tuvo lugar en Weimar, donde los dadaístas asistieron a un festival de la escuela de arte Bauhaus (no se especifica qué festival), durante el cual Tzara proclamó la naturaleza esquiva de su arte: «Dadá es inútil, como todo lo demás en la vida. [ …] Dadá es un microbio virgen que penetra con la insistencia del aire en todos esos espacios que la razón no ha podido llenar con palabras y convenciones».

 

Más allá de eso, el fotomontaje muy utilizado por constructivistas y también en la Bauhaus, fue una aportación del dadaísmo. El fotomontaje nace como combinación elaborada con imágenes preexistentes con George Grosz y Hannah Höch como una especie de Visueller Anarchie (anarquía visual). En todo caso, será a partir de la asistencia a este congreso que la Bauhaus proyectará dedicar un volumen de su colección a Tristan Tzara y que maquetará Moholy-Nagy. 

 

Seguiría y seguiría rebuscando en libros y redes, información sobre todos y cada uno de los personajes de la imagen pero, de momento, me quedo con los apriorismos que esta imagen por sí sola desmiente. De Stijl, constructivistas, dadaístas y miembros de la Bauhaus, juntos y bien revueltos. El utopismo obrero y el nihilismo intelectual no estaban tan lejos como podría parecer, en una época que fue tan fascinante como aterradora, por la bestia negra que iba creciendo en Weimar y en el resto de Alemania, en esos mismos días.

 

Álbum de fotos: 

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.5870634792951642&type=3

 

Fuente: Artículo de Oscar Guayabero en graffica info

https://graffica.info/lo-que-esconde-una-fotografia-por-oscar-guayabero/

 

 

 

 

 

 

15. abr., 2022

Gregori Warchavchik (en ruso, Григорий Ильич Варшавчик) (Odessa2 de abril de 1896-São Paulo27 de julio de 1972) fue un arquitecto racionalista ruso afincado en Brasil. En sus proyectos colaboró con su esposa Mina Klabin Warchavchik para el diseño de paisajismo. Estudió en la Universidad de Odessa y en el Reale Istituto Superiore de Belle Arti de Roma. Tras titularse en 1920 trabajó para Marcello Piacentini, para el que ejerció de ayudante en el Teatro Savoia de Florencia. Era un gran admirador de la obra de Wright, conociéndolo en 1930 en una reunión que mantuvo con él y con el brasileño Lúcio Costa. Fue un arquitecto adherido al futurismo, sus diseños se caracterizan por el diseño cubista, siempre con la intención de construir "máquinas para vivir".

 

Su arquitectura, de ejecución racionalista y funcionalista, es orientada por la practicidad y economía, por la reducción de los elementos decorativos a lo mínimo, por la subordinación de la forma a la función y por la defensa de la necesidad de la unión del artista y del técnico en la persona del arquitecto. Desde 1927 hasta comienzos de la década de 1930, Warchavchik proyecta una serie de casas modernas, "racionales, confortables, de pura utilidad, repletas de color, luz y alegría", según él suele definirlas.

 

La primera casa moderna proyectada por Warchavchik es su residencia en la calle Santa Cruz, Vila Mariana, 1927/1928, en São Paulo. Las soluciones originales del proyecto se relacionan con la manera como su autor combina la doctrina funcionalista de Gropius y Le Corbusier con el ambiente local y con la escasez de productos industrializados en el país. El alto precio del hormigón armado lo lleva a optar por los ladrillos revestidos de mortero de cemento blanco; las ventanas horizontales corbusianas, a su vez, conviven con las tejas coloniales y con el entarimado de vigas de madera. En la fachada principal se explicitan sus preocupaciones formales por fundir funcionalismo y cubismo arquitectónicos. Líneas y ángulos rectos, ausencia de elementos decorativos y el intento de articulación de los espacios interior y exterior confieren equilibrio y armonía al conjunto.

 

Pionero de la arquitectura racionalista en Brasil, fue autor de diversas obras de ese estilo en São Paulo: los edificios de las calles Avanhandava y Tomé de Souza (1929), las casas populares de la calle Dona Berta (1930) y la Casa Moderna (1930). El edificio de la calle Itapolis, de influencia bauhausiana, fue considerado todo un manifiesto del racionalismo y suscitó una viva polémica por su diseño avanzado. ​En la casa de Max Graf, de la calle Melo Alves, São Paulo, 1928/1929, sobresale el uso del hormigón armado y la sustitución del balcón por la marquesina. Entonces, los principios de la arquitectura racionalista se cumplen de modo más decidido. A partir de 1929, en la casa de João de Souza Lima y en la de Cândido da Silva, Warchavchik prueba, respectivamente, el pilote y el balcón jardín, elementos fundamentales de la temática corbusiana.  

 

La década de 1930 constituye un momento de madurez y consagración en la carrera del arquitecto. El reconocimiento de su trabajo por parte del propio Le Corbusier, con ocasión de su paso por Brasil, en 1929, representa los primeros pasos hacia la repercusión internacional de su obra. El proyecto de la Casa Modernista, la osadía presente en su concepción y en el evento que la acompaña son las pruebas más evidentes de la madurez del arquitecto. Entonces, las posibilidades que ofrecen los nuevos materiales de la sociedad industrial - hierro, cristal y hormigón armado - y la idea de que la belleza es resultante de las soluciones lógicas y técnicas orientadas por la funcionalidad se presentan de forma integral.

 

En 1929, a instancias de Le Corbusier, fue nombrado representante del CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna) en América del Sur. El reconocimiento nacional de Warchavchik encuentra una expresión más acabada en la invitación que le hace Lucio Costa, en 1931, para integrar el cuerpo docente en la Escola Nacional de Belas Artes - Enba [Escuela Nacional de Bellas Artes], en la asignatura de arquitectura moderna. Al año siguiente, los dos se asocian en una empresa de construcción civil, que funciona hasta 1933. El proyecto más conocido del periodo carioca de Warchavchik es la casa Nordchild, en la calle Toneleros, Copacabana, inaugurada el 22 de octubre de 1931 con una nueva exposición modernista, pero de esta vez sólo arquitectónica, la casa Schwartz (1932) y las casas populares de Gamboa (1937).

 

De vuelta a São Paulo, fue autor del Ayuntamiento (1943), las sedes de los clubes Paulistano (1948) y Pinheiros (1956), las oficinas de Cicero Prado (1954) y el Museo Lasar Segall (1967). A partir de 1940 se dedicó a la vida académica, dejando una interesantísima colección de artículos sobre arquitectura moderna.

 

Álbum de fotos: 

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.5856556481026140&type=3

 

Fuente: https://www.urbipedia.org/hoja/Gregori_Warchavchik 

 

 

 

 

 

 

14. abr., 2022

 

Hilde Weström (1912 en Neisse , Alta Silesia - 10 de febrero de 2013 en Berlín) nacida Eberle, fue una arquitecta alemana. Weström estudia en Berlín, Dresde y Breslau. Obtiene el título (Dipl. Ing.) de Arquitecta y es galardonada con la Cruz Federal del Mérito. Poco después de la guerra, en 1948 es nombrada como una de las primeras mujeres de la Asociación de Arquitectos Alemanes. Completó sus estudios principales en la Universidad Técnica de Dresde con Hans Freese, entre otros. Su tesis de diploma en 1938 fue un diseño para una embajada alemana en Estocolmo. 1938 fue también el año de su matrimonio con el abogado Jürgen Weström, quienes vivieron en Berlín-Zehlendorf hasta 1942. 

 

Jürgen y Hilde Weström tuvieron cuatro hijos, su hija mayor - Ute Weström– nació en 1939. En 1942, los Weström se mudaron a Breslau. En 1945, la familia Weström se mudó de Breslau a Berlín. Hilde y Jürgen se ganan la vida haciendo juguetes de madera. A partir de 1948, Jürgen Weström pudo volver a trabajar como abogado y Hilde Weström como arquitecta. En 1949 fundó su propia oficina en Berlín, donde trabajó hasta 1981. En los primeros años su trabajo se orienta a la reconstrucción de Berlín, especialmente en la planificación de vivienda social. Estos proyectos fueron pequeños y con presupuestos muy limitados.

 

En su trabajo, trató de tener en cuenta las necesidades de las mujeres trabajadoras y sus familias. Con la "hoja de cocina" DIN 18022En 1953, como miembro del consejo asesor para el diseño de viviendas en el Senado de Berlín, Weström desempeñó un papel decisivo en el desarrollo de la norma DIN, que sigue vigente en la actualidad y que regulaba los requisitos mínimos para una cocina en viviendas sociales. Sus diseños de muestra para viviendas variables en la exposición especial La ciudad del mañana, que tuvo lugar en 1957 en el marco de Interbau, marcaron tendencia. Uno de los empleados de Hilde Weström fue el arquitecto Winnetou Kampmann , quien luego se convirtió en socio de su hija Ute.

 

En 1957 durante el Interbau, Exposición Internacional de Berlín, cuyo tema fue la reconstrucción del distrito de Hansa, devastado tras la guerra, bajo la idea «Vivir en la ciudad del mañana». Meyer-Waldeck y Weström, presentan conceptos de espacios para toda la familia, sala de juegos para los niños, cocinas abiertas. Sus diseños, precursores y adelantados a su tiempo, constituyen un modelo de vivienda flexible para la ciudad del mañana.

 

Weström desarrolla en los años 60 un estándar DIN para cocinas, válido hasta el día de hoy. Con Hans Scharoun trabaja como colaboradora en la construcción de la Biblioteca Estatal de Berlín en la Potsdamer Straße. Pero una gran parte de su obra es la dedicada a los artistas: un bungaló para la ceramista Liselotte Kuster, una casa con taller de escultura para Ursula Hanke-Förster en Teltower Damm. Son los proyectos que más le entusiasman. La casa Hanke-Förster pertenece a la lista de edificios catalogados de Berlín. Construye la propia casa familiar en Meisenstraße en Dahlem, donde vive con su marido y cuatro hijos.  

 

En una entrevista realizada en 1984, Hilde Weström dijo: “Las mujeres suelen diseñar de adentro hacia afuera porque están más interesadas en la elaboración cuidadosa de la disposición espacial que debe dar al usuario una sensación de libertad y bienestar. Las mujeres están más atentas a las necesidades de los niños, su desarrollo, juego y necesidades similares. Prestan atención a cada detalle, incluido el costo. Las mujeres son más económicas y en consecuencia también construyen más económicamente..." 

 

Por su parte, Weström dedica la última etapa de su carrera a su gran pasión, los artistas, especialmente los menos conocidos. Organiza exposiciones y curadurías, por ejemplo para la comunidad de artistas y mecenas de las artes GEDOK, muchas veces en el salón de su propia casa. Con motivo de su centenario en 2012, la Berlinische Galerie dedicó una exposición a Hilde Weström titulada La ciudad destruida fue mi oportunidad. Hilde Weström encontró su lugar de descanso final en el cementerio de Dahlem en Berlín-Dahlem

 

Álbum de fotos:

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.5853729091308879&type=3

 

Fuentes:  https://de.wikipedia.org/wiki/Hilde_Westr%C3%B6m

https://undiaunaarquitecta.wordpress.com/2015/05/01/

 

 

 

 

 

 

13. abr., 2022

Varvara Fiódorovna Stepánova. Esposa y compañera en la vida y el arte de Alexander Rodchenko. Fue una pintora, fotógrafa y diseñadora rusa que formó parte de un grupo de pintoras de la vanguardia rusa que fueron conocidas como "las amozonas" porque llevaron una batalla particular para que su trabajo fuera reconocido sin atender a su sexo.  Varvara Stepánova nacida en Kaunas Lituania el 5 de noviembre de 1894, procedía de una familia campesina, pero obtuvo una educación en la Escuela de Arte de KazánOdesa. Allí conoció a su marido y colaborador Aleksander Rodchenko.

 

En los años que precedieron a la Revolución Rusa de 1917 compartieron un apartamento en Moscú con Wassily Kandinsky y a través de él conoció a Aleksandra Ekster y Liubov Sergueïevna Popova. Ella diseñó en estilo cubo-futurista varios libros de artistas, y estudió con Jean Metzinger en Academia de La Palette, una academia de arte donde los pintores André Dunoyer de Segonzac y Henri Le Fauconnier también les enseñan. Sus primeros pasos en el mundo del arte comenzaron en 1910 en la Escuela de Bellas Artes de Kazán. En 1912, en compañía de Rodchenko, la artista se trasladó a Moscú, donde prosiguió su formación, asistiendo a clases en la Academia Stroganov y estudiando con Mikhail Leblan y con Konstantin Yuon.

 

Entre 1913 y 1914 estudió en la Escuela Central Industrial Stroganov arte y pintura en los talleres de I. Mashkov y K.Yuon. En 1915 trabajó en una fábrica, y luego en 1917 como mecanógrafa y comenzó a crear su poesía innovadora no objetiva y gráfica, basada en combinaciones de sonidos expresivos y su expresión correspondiente en forma y color. En 1918 publicó sus libros de poesía gráfica "Khonle rRny", "Zigra Ar", "Globolkim". Durante 1919 realizó su serie "figuras" en la que la artista esquematizaba la figura humana con formas geométricas simplificadas, en colores vivos y atrevidos, contra el fondo oscuro o hechos de formas más grandes, ocupado con algún tipo de actividad humana y la interacción social: la danza, el juego, la música, pasear.

 

Después de la Revolución de Octubre, le fue interesando cada vez más un arte que plasmara la realidad social y fuera accesible a las masas. Por ello comenzó a experimentar con nuevos lenguajes que fueran reveladores y que estuvieran al servicio de las masas, como el diseño de ropa que luego se reproducía a nivel industrial y se comercializaba a través de revistas populares, como Zhurnal Levogo y Fronta Iskusstv. Durante la década de 1920, sus obras plasman el movimiento vanguardista ruso que se conoce como Constructivismo y que se caracteriza por las composiciones de gran formato con personajes de dimensiones esculturales. Estos cuadros están ejecutados según los valores pictóricos geométricos con los que se representaba el espíritu positivo que impregnaba el auge del ciudadano ruso después de la Revolución.

 

Desde 1920 hasta 1925 la artista impartió sus enseñanzas en la Escuela de Educación Social de Krupskaia .  En 1920 llegó una división entre pintores como Kazimir Malevich que continuó pintando con la idea de que el arte es una actividad espiritual, y los que creen que deben trabajar directamente para el desarrollo revolucionario de la sociedad. En 1921, junto con Aleksei Gan y Rodchenko, Stepánova formó el primer grupo de trabajo de los constructivistas, que rechazó arte en favor de diseño gráfico, fotografía, carteles y propaganda política.

 

En 1921 se trasladó casi exclusivamente al ámbito de la producción, en la que sintió que sus diseños podrían lograr su impacto más amplio en la ayuda al desarrollo de la sociedad soviética. Para Stepánova la ropa constructivista rusa representaba la desestabilización de la opresiva estética y la élite del pasado. En línea con este objetivo, trató de liberar el cuerpo en sus diseños, haciendo hincapié en la ropa funcional más que cualidades decorativas.

 

A principios de 1920, Stepánova entró en la industria de la confección a través de sus diseños de vestuario en el teatro, en el que ella tradujo su afinidad artística de formas geométricas en ropa funcional, emblemática. Hecho de material de azul y gris oscuro, los trajes gráficos permiten actores para maximizar la apariencia de sus movimientos, exagerándolas para la etapa y transformar el cuerpo en una composición dinámica de formas y líneas geométricas. Stepánova, por lo tanto, identificó la ropa como ocupando dos grupos: odezhda Prodez y odezhda deporte.

 

El primero, odezhda prodez, que significa la producción o ropa de trabajo en estilos básicos, Dentro de esta categoría, comenzó a diseñar medidas de ropa especializada para una ocupación específica. Al hacerlo, diseñó ropa para hombres y mujeres, tanto en las capacidades industriales y profesionales con consideración minuciosa de costura, bolsillos y botones para garantizar cada aspecto del traje. La segunda categoría, odezhda deporte o deportes trajes, también presentaron líneas gruesas, grandes formas y colores contrastantes para permitir y hacer hincapié en los movimientos del cuerpo y permitir a los espectadores a distinguir fácilmente un equipo del otro.

 

Stepánova lleva a cabo su ideal de comprometerse con la producción industrial en el año siguiente cuando ella, con Liubov Popova, se convirtió en diseñador de textiles en el Tsindel (el primer estado fábrica textil), cerca de Moscú. Como constructivista, Stepánova no sólo adaptó diseños gráficos audaces en sus telas, pero también se centró en gran medida de su producción. Stepánova sólo trabajó un poco más de un año en la primera impresión textil de la fábrica, pero ella diseñó más de 150 diseños de tela en 1924. A pesar de que ella se inspiró para desarrollar nuevos tipos de tejido, la tecnología actual le limita a patrones impresos en superficies monótonas.

 

En 1924 se convirtió en profesor de diseño textil en la Vkhutemas ( Superior Técnico Artístico Studios) mientras continúa la tipografía, el diseño de libros y contribuir a la LEF revista. Por su propia elección artística, también limita su paleta de colores para una o dos colorantes. A pesar de que sólo utiliza triángulos, círculos, cuadrados y líneas, ella superpone estas formas geométricas uno sobre otro para crear un diseño dinámico y multidimensional.

 

Como diseñadora que creó todo, desde carteles y libros a los conjuntos y trajes para teatros locales. Ella se involucró tanto con el mundo del diseño de teatro que ella textiles para su utilización en la fabricación de los trajes para las producciones que ella ayudó a diseñar incluso diseñado. Su trabajo, junto con el trabajo del resto de la vanguardia rusa y artistas constructivistas, ayudó a allanar el camino para que todos los días los diseñadores gráficos modernos, ya que crean arte con un propósito en la esperanza de mejorar la sociedad en la que vivían.

 

Al igual que muchos otros artistas vanguardistas, Stepánova ejecutó obras en ámbitos muy variados, que van desde la pintura tradicional hasta el diseño de decoraciones para espacios públicos. Además colaboró en publicaciones periódicas y, junto con Rodchenko experimentó a fondo con la fotografía. Desde 1924 a 1958 en este campo fue capaz de explotar al máximo sus habilidades organizativas y de gestión junto con el diseño artístico y técnico de la industria poligráfica. ella era un miembro del personal permanente de las revistas "Lef" y "Nuevo lef" en 1923-1927.

 

En 1933-1934 se desempeñó como editor de arte para la casa "Partizdat" editorial cuando las condiciones fueron difíciles, en los años 30, 40 y 50, se vio obligada a moverse más a los deberes de editor técnico, editor y secretario de redacción. Durante la Segunda Guerra Mundial Stepánova y Rodchenko fueron evacuados a Perm y Ocre en distrito Molotov, y trabajó en el Ocre Agit-cartel de estudio (1941-1942). Varvara Stepánova falleció el 20 de mayo de 1958 en Moscú.

 

Álbum de fotos: 

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.5850874111594377&type=3

 

Fuente: https://www.ecured.cu/Varvara_Fi%C3%B3dorovna_Step%C3%A1nova

 

 

 

 

 

9. abr., 2022

 

Gueorgui  Krútikov nació en Vorónezh, una ciudad de provincias 400 kilómetros al sur de Moscú, en 1899, cuando aún estaban los zares. Su padre era maestro; no debía de irles del todo bien pero hubo educación para el muchacho. En seguida destacó porque tenía buena mano para dibujar. Al principio hacía tebeos de monos, cosas así. Después le tomó el aire a las vanguardias. De crío, se obsesionó con los aviones y más aún que con los aviones, con los dirigibles. ¿Quién podría resistirse a los dirigibles? Acabó en el liceo, trabajó, se fue a Moscú, se puso en la órbita de El Lissitzky y empezó Arquitectura. Era un buen chico, callado y sencillo.

 

En 1928, ya cuando la Revolución, entregó su proyecto de fin de carrera, que consistía, y aquí viene lo interesante, en imaginar una nueva civilización construida en el cielo. El hombre viviría en los dirigibles y dejaría en paz a la naturaleza, a la que sólo tendría que bajar a pasar los sábados. "Krútikov era un estudiante con un currículo técnico. Pudo estudiar gracias a la Revolución de Octubre, sí; pero a finales de los años 20 no se metió en política al contrario que otros artistas un poco mayores que él, como Alekséi Gan o Mayakóvski que desaparecieron todos o casi todos. Él mantuvo un perfil más bien apocado en lo político.... Hasta llegar a hastiarse, y dejar la arquitectura para intentar salvar el patrimonio arquitectónico de Rusia. A pesar de tener una buena posición dentro del régimen, es una persona cansada que no cree en lo que se está construyendo. Murió de golpe después que lo despidieran de su trabajo de manera poco clara, y a su mujer la desterraron a Siberia. Su mujer, a pesar de su perfil bajo, fue igualmente un personaje incómodo con el régimen".

 

Es innegable que la evolución en los medios de transporte ha influido en la manera de habitar del hombre.Tanto que el arquitecto Gueorgui Krútikov -nacido al sur de Moscú el último año del siglo XIX- creía además que los medios de transporte modernos eran arquitectura móvil. Esa idea revolucionaba la relación entre movilidad y arquitectura: “¿Sería posible vivir en el transporte? ¿Desligar las viviendas y los demás edificios de la tierra? ¿Liberar el territorio de construcciones?”.

 

El valor de lo utópico estriba más en el empuje y la apertura de miras que supone y genera que en los logros palpables que echarían a perder el calificativo inalcanzable de ese tipo de propuestas. La idea de destinar el uso del suelo a actividades productivas y buscar otro espacio para la construcción tiene toda la lógica. Entre las maneras de hacerla viable la posibilidad de levantar una ciudad, o ciudades, hasta hacerlas flotar es, posiblemente, de las más inalcanzables y, puede que por eso, de las más fascinantes.

 

Corría el año 1928 -todavía no estaba claro si serían los aeroplanos o los dirigibles los que se impondrían en el transporte aéreo futuro- cuando el estudiante fascinado por la aeronáutica Gueorgui Krútikov presentó esa propuesta en su proyecto de final de carrera. El objetivo estaba claro, de la manera de hacerlo posible aseguró que se encargaría la ciencia, el desarrollo de la técnica. “¿No era posible ya permanecer quieto en el espacio en el interior de un dirigible?”, espetó al tribunal. 

 

Los talleres de Artes y Oficios Vjutemás eran una especie de Bauhaus rusa donde se formaba a los alumnos casi como ordenadores: se les enseñaba a agotar las combinaciones espaciales de los proyectos. Allí presentó Krútikov su proyecto –La ciudad voladora-, que era, naturalmente, una especulación. Sin embargo, había nacido para tratar de solucionar un problema real. Así, se apoyada en posibilidades también reales, como las cabinas de tele-transporte individuales con las que los ciudadanos se moverían por el espacio urbano.

 

Hoy, pasado casi un siglo y rescatado del olvido por el especialista en vangardia rusa Selim Omárovich Jan-Magomédov, más allá de la posibilidad real de desarrollar y construir el proyecto, la fuerza de la propuesta de Krútikov radica en su amplitud de miras. Y en su prospectiva para adelantar el futuro de la arquitectura desde la defensa de la movilidad (no de una forma precisa de movilidad) o de la flexibilidad como vía de crecimiento para las ciudades. No en vano, aunque todavía no sea viable vivir en el espacio, los diseños –y las ideas- desarrollados en estas escuelas han servido de inspiración a la vanguardia de finales del siglo XX. Tanto la iraquí Zaha Hadid como el holandés Rem Koolhaas, han reconocido su deuda con una época, tras la Revolución Rusa, en la que todo parecía posible y que concluyó cuando los cambios políticos –el comunismo posterior a la muerte de Lenin- hicieron que nada resultase probable. 

 

La biografía de Gueorqui Krútikov, el brillante estudiante que inició su carrera proponiendo una ciudad voladora y la concluyó defendiendo el patrimonio arquitectónico soviético, resume esa época. Y constituye toda una lección de ambición, ideología e historia. De ahí el valor de la editorial Tenov al encargar a Miquel Cabal Guarro la traducción al castellano del libro biográfico que Selim Omárovich Jan-Magomédov escribió en 2008.

 

Planificación móvil, arquitectura dinámica: “La lucha por la arquitectura del futuro es la lucha de hoy”. Krútikov quería “compartir el destino de los soñadores del pasado”. Él mismo lo anunció al defender su proyecto. Para él “la evolución de la construcción debía defender la tendencia humana a separarse de la tierra”. El periódico Postroika (construcción) calificó al joven arquitecto de Julio Verne soviético: “en los Vjutemás no se forman constructores sino soñadores”. “La fantasía es para las novelas. Y si a un novelista como este se le permite construir el resultado final no va a ser un edificio sino una mala novela de aventuras”, opinó el periodista. También Le Corbusier quiso liberar el suelo y para eso instaló sus edificios sobre pilotis, ciertamente levantados, pero capaces de mantener también los pies en ese suelo. ¿Cuánto sueño necesita la arquitectura? ¿Y cuánto de ese sueño corre el riesgo de terminar convertido en pesadilla? La ambición, los logros y también el final de Krútikov son patrimonio histórico rescatado.

 

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Fuente: https://elpais.com/elpais/2016/02/08/del_tirador_a_la_ciudad/