Arte y Arquitectura

28. nov., 2019

 

En los primeros años del siglo XX una parte de las vanguardias artísticas promovió el acercamiento de la estética al mundo de los niños. Querían contribuir a un cambio social a través de la educación de las nuevas generaciones, y este  motivo llevó a muchos artistas a diseñar para niños, a ilustrar libros infantiles y a fabricar juguetes, mientras que otros lo hicieron solamente para complacer a sus hijos o por el placer que les proporcionaba dedicarse a esta actividad; uno de estos artistas fue el pintor suizo Paul Klee.

 

Con el deseo de satisfacer a su hijo Félix, realizó un total de cincuenta títeres y varios decorados de fondo para los pequeños teatros. Pasó de  utilizar primero la escayola a emplear gran variedad de materiales de poco valor que encontraba a su alrededor, y que le permitían dotar a su obra de gran plasticidad: huesos, cepillos, cáscaras de nuez, cartón piedra, cajas de cerillas o enchufes viejos, pintando las cabezas con colores delicados o sombríos, según el carácter del personaje y confeccionando las ropas con una vieja máquina de coser.  

 

Eran títeres muy sencillos, lejos del acabado perfecto, nada sofisticados y con expresiones esenciales, creados para poder ser manipulados por las manos infantiles de su hijo y en ningún caso se trató de trabajos profesionales de un artista. Resolvía las cabezas con elementos geométricos simples, pudiendo componer perfectamente y sólo con cuatro rectángulos un rostro con boca abierta que miraba con ojos enormes. Un sombrero podía ser una pequeña forma redondeada y un simple trozo de tela sin costuras servía de vestido mientras que unos rectángulos alargados sugerían los brazos.

 

Las piezas se realizaron en tres diferentes etapas. Las primeras están fechadas entre 1916 y 1918. A partir de su noveno cumpleaños, Félix comenzaría a recibir por esa fecha o por  Navidad nuevos “personajes” cada vez más insólitos y fantásticos: ‘Kasperl’, su esposa ‘Greti’, su amigo ‘Sepperl’, el ‘Sr. Muerte’, el ‘Policía’, a los que siguieron un ‘Cocodrilo’ capaz de tragarse realmente a los personajes malos mientras que vomitaba a los buenos, la ‘Señora Muerte’ o la ‘Abuela del Diablo’. Las figuras  se inspiraban en patrones clásicos del teatro de marionetas o surgían de la imaginación del artista y de este primer grupo sólo  sobrevivió el ‘Sr. Muerte’ ya que el resto fue destruido en 1945 en el incendio de la casa familiar durante un bombardeo aliado.

 

En 1919,  tras dos años en la Primera Guerra Mundial como soldado, el niño recibió de su padre un segundo grupo de títeres. Las figuras se habían transformado radicalmente: inventó a la ‘Campesina Rusa’, al ‘Sr. Drappe’, al ‘Poeta con Corona’ y al ‘Barbudo Francés’, que tenía su ropa manchada con pintura roja simulando sangre, -seguramente como una alusión política en el contexto de la guerra que estaban sufriendo-. Era un momento de efervescencia en la vida creativa del artista, y en su diseño jugó con diferentes estilos de la época; del contacto con los dadaístas, en particular con Jollos, Tristan Tzara y Haller, probablemente venga el aire tan imperfecto de los muñecos.  De conocer  las marionetas realizadas por Sophie Taeuber-Arp para la obra “Il Re Cervo» surgiría la llamada ‘White-Haidded Eskimo‘ (Esquimal de pelo blanco). En ocasiones, algunos de los elementos empleados servían para dar nombre al títere: el ‘Espíritu del Enchufe’ , el ‘Espíritu de la Caja de Cerillas’ y otras veces surgía como reflejo de tópicos relativos a políticos o a la sociedad de la época, como el ‘Deutschnationaler’, aludiendo al rápido incremento en el uso de la electricidad. No faltaban personajes divertidos -como el ‘Bandido’ o el ‘Barbero de Bagdad’- o aterradores -como el ‘Sr. Muerte’ y el ‘Demonio del Guante’.

 

Desde que en 1921 Paul Klee entró en la Bauhaus de Weimar para enseñar Pintura y Teoría de la Forma y hasta 1925 época en la que escribió lo fundamental de su teoría del arte, fabricaría la tercera y última partida de títeres. Son estos los más provocativos y complejos y es evidente la influencia del entorno académico y  visibles los parecidos con miembros de la Bahuaus, profesores y alumnos. En el ‘Payaso Orejas Grandes’ hay referencias al constructivismo y alusiones a las obras y máscaras de teatro de Oskar Schemmer. En el ‘Espectro Mágico’ se reconoce el impacto de las técnicas de “assamblage” dadaísta. Otras figuras son menos experimentales, el ’Big-Eared Clown’ o recuerdan la influencia del viejo teatro Kasperl, reinventando al ‘Barbero de Bagdad’ o al ‘Sultán’ y enriqueciéndolos con elementos de la ópera y la literatura.

 

De las cincuenta marionetas realizadas solamente se conservan hoy día treinta, en el Zentrum Paul Klee de Berna, ya que el resto desapareció a causa de los traslados de la familia y las consecuencias de la Guerra Mundial.  Todas ellas combinaron un agudo sentido del humor con lo grotesco, la sátira o la fantasía y constituyeron una importante vía para expresar las impresiones del artista acerca de las diferentes situaciones que se presentan en la vida humana. Los títeres permitían dotar a su obra de cierto distanciamiento y sentido del humor con respecto a la complejidad humana, e impresionaron, conmovieron y emocionaron por la inocencia de su realización y por la intuición de un artista que en la edad adulta se acercó a lo infantil atravesando ese mundo mágico, a veces alegre y a veces cruel, sin someterlo a un proceso de transformación, sin basarse en la idea de  lo que el adulto piensa que es el mundo de los pequeños.

 

No es fácil establecer conexiones entre los títeres de Klee y el resto de su obra, y más cuando esa obra estaba cerca de la abstracción, ni saber que ocurría en su cabeza cuando elaboraba determinado rectángulo, tonalidad o figura simbólica, pero el teatro de marionetas fue un modelo rico en sugerencias para la obra del artista, pues además de la confección de los títeres llevó a cabo diversas obras sobre esta idea y aumentó sus posibilidades de crear un mundo nuevo y hacer visible una nueva forma de entenderlo, interesándose por la luz, el movimiento, la relación con los colores y la música e incorporando un sentido primitivo a los personajes. 

 

Klee se negó a dar una dimensión pública a esos muñecos que pertenecían a la intimidad de padre e hijo, rechazando  una primera exposición en 1918 en el Kunsthalle Mannheimk, basándose en que eran figuras especiales de las que manaban mucha expresividad y personalidad y que se habían concebido para su uso doméstico. En 1921 sí autorizó una breve exhibición dentro del Museo de Artes y Artesanías de Frankfurt junto a otros títeres y marionetas, quizá influido por los aires de libertad en las artes aplicadas que se respiraba en la Bauhaus pero nunca exhibió los títeres junto con sus obras “serias” dejando bien claro este deseo en la catalogación de su obra que él mismo llevó a cabo. 

 

Álbum de fotos:

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Fuente:  ROMÁN GIL, DORA: «Las marionetas de Paul Klee». Publicado el 18 de abril de 2017 en Mito | Revista Cultural, nº.42 – URL: http://revistamito.com/las-marionetas-paul-klee/

 

 

 

 

 

 

 

27. nov., 2019

 

Ingrid Wallberg, nacida el 4 de mayo de 1890 en Halmstad, fallecida el 23 de enero de 1965, fue una arquitecta sueca. Es conocida por sus obras pioneras del Movimiento Moderno en Suecia y por su trabajo para la cooperativa de viviendas HSB. Ella fue la primera mujer arquitecta en abrir su propio negocio en Suecia. Wallberg creció en una familia acomodada en Slottsmöllan en Halmstad, donde la familia era propietaria de industrias textiles y de ladrillos: Wallbergs Fabriks AB y la fábrica de ladrillos de Slottsmöllan. Ella vivía con sus padres Alfred Wilhelm y Lotten Wallberg y sus hermanos en Villa Ekebo, que el padre había construido. Asistió a la escuela de niñas en Halmstad y luego a la escuela conjunta de Djursholm en Djursholm.

 

Cuando Ingrid Wallberg quiso estudiar arquitectura las mujeres no eran admitidas ni en el Real Instituto de Tecnología de Estocolmo ni en Chalmers de Gotemburgo, simplemente por suponerlas física y psicológicamente inferiores. Pese a esto, el destino de Wallberg tuvo éxito. Haber nacido en un hogar acomodado,  le permitió acceder a cierto grado de educación que no hubiera alcanzado en otra condición. Cumplimentada su educación básica, accedió a estudios artísticos, pero sin fines profesionales. Su padre consideraba que sus dos hijas mujeres debían casarse y formar una familia, mientras que sus hijos varones debían estudiar en el exterior y luego ocupar cargos de alto rango en la empresa familiar.

 

Cuando Wallberg inició su noviazgo con el arquitecto Lilienberg, a los 17 años, su padre le permitió continuar estudiando. En 1909 contrajeron matrimonio y se mudaron a la residencia Stora Gårda en Örgryte, Gotemburgo, allí establecieron su oficina. Lilienberg se dedicó a la planificación urbana y Wallberg colaboró con él en sus proyectos. Participaron en competencias internacionales de planificación urbana, la más destacable por el papel de Wallberg fue en 1913 en Chicago, donde obtuvieron el tercer premio. En 1917, nació el hijo de la pareja, Björn (1917–1934).

 

Wallberg comenzó a preocuparse por las condiciones de habitabilidad a medida que aumentaba la densidad poblacional en las ciudades y disminuía la oferta de vivienda. Criticó la poca practicidad del diseño de espacios y de muebles en general y en particular los presentados por la Asociación Sueca de Trineos en 1918. Así crecía su interés por las viviendas económicas, accesibles e higiénicas. En 1926, la pareja se separó. Fue una oportunidad para que Wallberg visitara a su hermana Lottie quien vivía en París y estaba casada con Albert Jeanneret, hermano de Le Corbusier. Durante su estadía, realizó una pasantía de seis meses en el estudio del arquitecto suizo. Allí también conoció al arquitecto Alfred Roth, con quien regresó a Gotemburgo y establecieron su oficina conjunta llamada R&W.

 

Su ambición era difundir el movimiento moderno diseñando viviendas funcionales basadas en los cinco puntos de Le Corbusier. No fue fácil que la sociedad sueca aceptara estos nuevos lenguajes. Lograron hacer una casa en Saro, en las afueras de Gotemburgo. Esta obra les valió la invitación para trabajar en la cooperativa de vivienda HSB recientemente iniciada. Crearon viviendas para HSB, pero también casas y villas. Lo primero que diseñaron para HSB fue una vivienda multifamiliar en Masthugget llamada Nybygget. La obra concluyó en 1930 y fue el primer edificio funcionalista de HSB. Los arquitectos habían puesto gran énfasis en el proyecto para lograr que las unidades fueran lo más funcional posible. Los apartamentos tenían cocinas compactas con muebles bien equipados y el área de comedor separada. La colaboración con HSB funcionó tan bien que R&W llegó a representarlos en la Exposición de Estocolmo en 1930. Allí mostraron apartamentos con ideas para ahorrar espacio y muebles estándar fabricados en la propia fábrica de carpintería de HSB. A menudo, los planes de construcción fueron detenidos por vecinos conservadores. Los planes de construcción también se detuvieron en el Tribunal Gubernamental.

 

Alfred Roth regresó a Suiza después de dos años y dejó a Wallberg para dirigir la oficina de arquitectura de Gotemburgo. Así se convirtió en la primera mujer arquitecta en Suecia en abrir su propia oficina. Ingrid Wallberg continuó su trabajo como arquitecta centrado, fundamentalmente, en la arquitectura residencial y los desarrollos urbanos. Un ejemplo del funcionalismo de Wallberg es una zona residencial en el distrito Bö de Örgryte en Gotemburgo. Fue entonces la primera zona residencial funcionalista de la ciudad (1934-1943).  Wallberg dirigió la oficina de arquitectura hasta principios de la década de 1940 cuando su padre falleció y ella se mudó a Halmstad para dirigir el negocio familiar. En Halmstad, ella también continuó trabajando como arquitecta hasta su fallecimiento el 23 de enero de 1965.

 

 

Álbum de fotos:

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Fuente:  Agata Peskins  https://undiaunaarquitecta4.wordpress.com/2019/07/08/  

 

 

 

 

 

 

21. nov., 2019

Maximiliano Ludwig Carl Cetto nació en 1903 en Coblenza, Alemania. Su juventud estuvo marcada por las tensiones políticas de la Primera Guerra, la Revolución Soviética y los levantamientos de obreros alemanes de 1919 que condujeron a la reación de la República de Weimar. Comenzó a estudiar arquitectura en Darmstadt y un año más tarde en Munich, donde también asistió a las clases del historiador de arte Heirich Woelfflin. En 1923 se trasladó a Berlín, donde enseñaba el conocido arquitecto Hans Poelzig, el cual entendía su tarea como una “guerra de dos frentes: contra el «fetiche de la técnica» y contra el «fetiche de la tradición», sabiendo que ambos son necesarios y valiosos.” La tensión de esta contraposición es la que dio unidad artística a sus edificios.

 

Al terminar sus estudios en 1926, Max Cetto se incorporó al Departamento de Planeación Urbana y Obras Públicas de la ciudad de Frankfurt, bajo la dirección del arquitecto Ernst May. Al igual que en otras ciudades alemanas, como Hamburgo y Berlín, representativas de la política socialdemócrata de la República de Weimar, la prioridad arquitectónica residía en la vivienda obrera. El departamento de May construyó entre 1925 y 1930 alrededor de 15 mil viviendas dentro de conjuntos habitacionales integralmente planeados, que Tafuri llamará “utopías realizadas.”

 

Max Cetto proyectó y construyó de 1926 a 1931 alrededor de veinte obras (edificios técnicos, pedagógicos, de salud, de habitación, remodelaciones). El primer proyecto que elaboró fue un molino de carbón para la nueva central termoeléctrica a orillas del rio Meno en Frankfurt que, según Joachem Jourdan, es “un excelente monumento de la cultura industrial de la Neuw Sachlichkeit (Nueva objetividad).” La estructura —el marco de hormigón armado— y la cubierta descansan ligeramente sobre la tierra, desde la cual surgen los elementos macizos de mampostería y la transparencia del cristal bajo la cubierta, finamente reticulada, enfatizando la tensión entre el elemento técnico, vacío, de la estructura racional y el elemento “tierra”, macizo, de la mampostería.

 

En 1927 Max Cetto participó junto con Wolfgang Bangert en el concurso para el palacio de la Liga de las Naciones en Ginebra, con un proyecto que Sigfried Giedion calificó como uno de los mejores provenientes de Alemania y que lo llevó a invitar a Cetto a participar en el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, donde pudo entrar en contacto con las diversas posturas de ese grupo de arquitectos frente a la modernidad. En 1938, Max Cetto se embarcó con una sola maleta llena de fotos de sus obras, algunos libros y artículos, en el puerto de Bremen rumbo a South Hampton y de allí a Nueva York. Dejaba atrás una Alemania y una Europa con las que no deseaba ni podía identificarse. Quizá por ello, al llegar a Nueva York percibió de manera clara que el “centro” comenzaba a trasladarse de continente. Europa comenzaba a ser periferia.

 

Cuando Cetto visitó a su amigo Walter Gropius, quien había llegado en 1937 a Harvard como profesor, en su casa de Lincoln, Massachussets, descubrió que Gropius, quien antes había promovido una arquitectura internacional, ahora mostraba ciertos aspectos regionalistas. En esa casa, proyectada junto con Marcel Breuer en 1938, realizaba lo que Sigfried Giedion llamaría el “nuevo regionalismo.” Gropius y Breuer buscaban demostrar que era posible utilizar elementos estandarizados modernos (puertas, ventanas, instalaciones) y, al mismo tiempo, retomar métodos tradicionales de construcción, como la estructura de madera típica de la zona o los materiales locales.

 

Cetto trabajó durante seis meses con Richard Neutra en Los Angeles. En California también se había asentado otro arquitecto austriaco: Rudolph Schindler. Ambos habían sido discípulos de Adolf Loos en Viena y ambos habían trabajado con Wright. A través de Wright habían descubierto también esa “tradición norteamericana.” Ambos arquitectos recorrieron California, admirano sus paisajes, sus culturas, “descubriendo” su tradición arquitectónica: desde la cultura Pueblo, las misiones coloniales, el Spanish colonial revival, como la arquitectura de Irving Gill, que mostraba interesantes paralelismos con la obra de Loos.

 

En 1939 Max Cetto decide seguir el camino hacia el Sur y cruzar la frontera hacia México. La revista Architectural Record —editada por Esther Born— había dedicado un número a la arquitectura moderna mexicana. Allí se presentaba a un grupo de arquitectos jóvenes interesados en desarrollar una arquitectura que mejorase las condiciones de la vivienda, la educación y la salud populares, pero que también construía nuevos edificios para el sector privado. Poco después de su llegada a México —al tiempo que dirigía la obra del Hospital Infantil para Villagrán García—Max Cetto proyectó edificios de renta en la colonia Cuauhtémoc para Luis Barragán. El único proyecto en el cual fue otorgada una autoría a ambos es un edificio de renta para artistas en el número 38 de la glorieta Melchor Ocampo —alrededor de 1939. Se trata de cuatro apartamentos que, aunque de muy pocos metros cuadrados, están excelentemente distribuidos. El estudio de doble altura une el nivel de la cocina con el nivel alto de la recámara y, por medio del gran ventanal, reticulado finamente de manera vertical, se permite la entrada de luz y de la ciudad al interior de las habitaciones.

 

Max Cetto y Luis Barragán trabajarán conjuntamente en algunos proyectos hasta principios de los años cincuenta. Esta relación será sumamente fructífera para ambos. A Barragán debió impresionarle el portafolio con las fotografías de las obras de Cetto, sus charlas sobre la arquitectura en Europa, por ejemplo sobre el Le Corbusier regionalista —aquel de la casa Errázuriz en Chile, de 1930— de la azotea “surrealista” Béistegui (1931), la Villa Mandrot, quizá hasta de contenido lírico en casas como la Villa Savoya (terminada en 1929), obras que ambos debieron conocer.

 

Barragán en 1931-32 después de haber pasado por Nueva York y conocer, gracias a Orozco, al fascinante artista y arquitecto de vanguardia Frederick Kiesler, había viajado a Europa y visitado a Le Corbusier y conocido algunas de sus obras. Estos descubrimientos debieron ejercer en él una cierta influencia, ya que la obra posterior a este viaje muestra a un Barragán diferente. Desde este horizonte se pudo llevar a cabo el fecundo diálogo entre Cetto y Barragán. Así Max Cetto pudo contarle de Neutra, el discípulo de Adolf Loos en Viena, el Neutra que introdujera el estilo internacional a California e integrara una revisión de la obra de arquitectos californianos anteriores como Irving Gill. A partir de la obra de Gill, de su Spanish colonial revival —en la casa Allen (1907), la casa Simmons (1909) o el Horatio West Court (1919), que propone volúmenes cúbicos, esenciales, incrustados unos en otros y cuya fuerza y poesía surgen de las perforaciones precisas a estos pesados y arcaicos cubos— hablaron de cómo se podían reunir y confrontar modernidad y tradición.

 

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Fuente:  https://www.arquine.com/el-antagonismo-profundo-la-arquitectura-de-max-cetto/

 

 

 

 

 

 

11. nov., 2019

El arquitecto belga Juliaan Lampens, hijo de un carpintero, nació en 1926 en De Pinte cerca de Gante en Bélgica. Fundó su propio estudio de  arquitectura en Eke en 1950, después de estudiar arte en el Instituto Superior de Arte y Formación Profesional de la Escuela Sint-Lucas en Gante. Desarrolló su obra principalmente  en Flandes Oriental. La Capilla de Kerselare (Oudenaarde, 1966), La Casa Vandenhaute – Kiebooms (Zingem, 1967) y la Casa Van Wassenhove (Deurle, 1972 – 1974) son consideradas como sus obras maestras absolutas.

 

La arquitectura de Juliaan Lampens propone superar el modelo de vida convencional y en su lugar sugiere la utopía vanguardista de vivir sin barreras. En 1950, el arquitecto estableció su propio estudio en Bélgica, en el pueblo de Eke en las afueras de Gante. Como muchos belgas de su generación, visitó la Feria Mundial de Bruselas en 1958, una experiencia de profundo impacto. La nueva arquitectura expuesta allí, por Le Corbusier y otros, introdujo tanto a Lampens como al público belga en general a los estilos arquitectónicos modernos. Esta experiencia le hizo repensar drásticamente su dirección arquitectónica y lo llevó a diseñar su propia casa de vanguardia en 1960, que representó un importante punto de inflexión en su carrera.

 

Su casa en Eke, se caracterizaba por un techo de hormigón macizo, un plano de planta abierto en todo el volumen y una conexión armoniosa entre el interior y el exterior. Lampens dijo que era "la mejor tarjeta de presentación"; y de hecho, los encargos de clientes con ideas afines aumentaron gracias a este manifiesto visual. En la Casa Vandenhaute-Kiebooms, terminada en 1967, y en la casa que diseñó para el maestro Albert Van Wassenhove cerca de Gante en 1974, estos mismos elementos se repiten de manera más drástica: las grandes estructuras de hormigón en bruto y vidrio tienen una cantidad mínima de muros de carga. , están cerrados en la fachada pero completamente abiertos hacia la naturaleza en otros lugares, y dentro del plano de planta abierto, incluso los baños están integrados espacialmente en cilindros de hormigón visto. Los muebles de madera específicos para el sitio diseñados por el arquitecto convirtieron estas casas en la expresión individual de Lampens de un obra de arte total  dentro de la corriente del brutalismo.

 

Lampens trabajó casi exclusivamente con hormigón, madera y vidrio. Formalmente, sus casas fueron diseñadas para mostrar una armonía interior y exterior con su entorno circundante y la naturaleza. Las fronteras, la orientación cardinal y las líneas de visión fueron fundamentales para la colocación y construcción de la vivienda. Típicamente, las casas de Lampens están cerradas al exterior por un lado, pero por lo demás están completamente abiertas a la naturaleza, con el resultado de que siempre hay un intercambio formal entre transparencia y cierre.

 

Constantemente trató de llegar a una reconciliación absoluta en el antagonismo entre el capricho de Le Corbusier y el control de Mies van der Rohe. También tenía una profunda admiración por Oscar Niemeyer, la arquitectura románica y los búnkeres a lo largo de la Muralla Atlántica. Para Lampens, estas construcciones en la costa atlántica constituían los ejemplos más bellos de brutalismo. Aunque no está directamente asociado con el brutalismo, la arquitectura de Juliaan Lampens se erige como una variante significativa de este estilo: materialmente en su uso del hormigón visto, y formalmente en su despliegue de la tipología del búnker. Durante algún tiempo experimentó con hormigón visto con el fin de desarrollar su estilo de grandes paños ciegos exteriores, combinados con vistas abiertas y motivos escultóricos.

 

A través de su arquitectura, Lampens defendió una forma de vida igualitaria y centrada en la familia que iba en contra del énfasis burgués de sus contemporáneos en la individualidad y la jerarquía. La idea de vida de Lampens en sus casas se manifiesta al diseñar una planta abierta sin pilares ni incluso paredes, de modo que  todas las habitaciones aparentemente se unen entre sí: Cocina, sala de estar, dormitorios y baño todo en un solo espacio abierto. A diferencia de la insistencia burguesa en la individualidad y el patriarcado, este estilo da más importancia a la comunidad y la igualdad dentro del espacio vital, mientras se centra en la vida juntos como una unidad familiar, como una forma de volver a una forma de vida más básica.

 

Además de las casas tipo búnker que diseñó Lampens, también fue autor de una capilla de peregrinación (Edelare, 1966) y una biblioteca (Eke, 1970), estructuras que, a pesar de su escala relativamente pequeña, exudan una sensibilidad escultórica igualmente monolítica que mejora la comunidad.  Hoy, cuatro de las casas de Lampens han recibido el estatus de patrimonio. Su caparazón de hormigón protector que abarca un enfoque centrado en la familia en la vida interconectada mientras se relaciona holísticamente con su entorno natural, es parte de un lenguaje arquitectónico de forma brutal pero de función humana que todavía nos habla.

 

Algunos arquitectos obtienen rápidamente reconocimiento internacional, mientras que otros sólo son reconocidos mucho más tarde en sus carreras. Pasaron algunas décadas antes de que su visión radical de la arquitectura fuera reconocida como excepcional y brillante en Bélgica. y más allá. El trabajo de Juliaan Lampens alcanzó la atención internacional sólo en 2010, gracias a la publicación 'Juliaan Lampens', editada por Angélique Campens y con fotos de Jan Kempenaers. Antes, el trabajo de este "arquitecto olvidado" sólo se conocía en Bélgica. En 1991, una retrospectiva tuvo lugar en el centro de artes de Singel en Amberes. Fue galardonado con el Premio Belga de Arquitectura en 1995. En 2014, sin embargo, la prominente revista de arquitectura japonesa A+U publicó una edición especial sobre Juliaan Lampens  que muestra el creciente interés internacional en su trabajo.

A la edad de 93 años, el arquitecto belga Juliaan Lampens, un magistral constructor de hormigón, madera y vidrio, falleció en Gante el 6 de noviembre de 2019.

 

Álbum de fotos:

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Fuentes:

https://www.maniera.be/creators/10/juliaan-lampens  

https://www.wallpaper.com/architecture/in-memoriam-juliaan-lampens-1926-2019  

 

 

 

 

 

 

 

11. nov., 2019

Olvidada, encontrada nuevamente, restaurada, la máquina voladora de Tatlin recupera su lugar en la historia del arte del siglo XX. Miha Turšič, quien lo identificó en un museo militar ruso, nos cuenta sobre su renacimiento.

La Galería Tretiakov es el museo más grande de Moscú. Se encuentra en el parque Gorki y alberga una de las colecciones más importantes del mundo. A principios de diciembre de 2017, unas semanas después del centenario de la revolución bolchevique, anunció una ocasión excepcional en la historia del arte pero también del sueño del vuelo humano: la llegada de la máquina voladora Letatlin de Vladimir Tatlin a las salas reservadas para el arte del siglo XX.

El ornitóptero diseñado por Tatlin de 1929 a 1932 había desaparecido. Había estado más o menos abandonado durante veinte años en un almacén perteneciente al museo de la Fuerza Aérea Central de la Federación Rusa en Monino, en Star City, junto al centro de entrenamiento de cosmonautas Youri-Gagarin a cincuenta kilómetros de Moscú. Fue el equipo KSEVT, el centro de cultura espacial en Eslovenia, que por casualidad se encontró con la máquina en un estado precario durante una visita de protocolo al museo de Monino en abril de 2014 y envió la alerta. Como un ave fénix que se levanta de sus cenizas, la máquina restaurada se encuentra hoy en la colección de la galería Tretiakov.  El "Letatlin" reanuda su vuelo

Una máquina poética

La palabra Letatlin se forma a partir del verbo letat (mosca), asociado con el nombre de su creador, Tatlin. En los años de Stalin, Tatlin, uno de los principales artistas del movimiento constructivista de los años revolucionarios soviéticos, que había imaginado una torre de 400 m de altura como Monumento a la Tercera Internacional, escapó de la realidad en un sueño supremo: volar. Diseñó su ornitóptero como una máquina orgánica inspirada en las aves y afirmó la necesidad de pensar en el futuro del vuelo humano de acuerdo con criterios biomecánicos y orgánicos.

No muy racional, no volando realmente, más recordando a Ícaro y Leonardo da Vinci que a la aviación en ese momento, el Letatlin fue un proyecto que su autor presentó seriamente como un objeto de consumo doméstico para el nuevo hombre soviético, que abastecería a las masas con un equipo de vuelo asequible y hacer que los viajes aéreos fueran tan comunes como pasear en bicicleta. Sutilmente desconcertante, Tatlin declaró que volar simplemente consistía en volver a una experiencia humana ancestral que la evolución lo había hecho perder y que tenía la intención de devolverle al hombre moderno. Máquina poética, el Letatlin llegó al amanecer de las grandes purgas del estalinismo para recordar a la gente el sueño metafísico de volar y la dimensión onírica de los deseos en ese momento, pero también sus fracasos y la necesidad de escapar de ellos.

Tatlin construyó tres versiones de su máquina. Fue Letatlin n ° 3  el  que se encontró. Habría llegado a Molino en 1996 después de sufrir daños en el camino de regreso de una presentación en una exposición en Atenas y fue abandonado allí, en el contexto de los años complicados tras el colapso de la URSS. Su llegada, veinte años después, a la galería Tretiakov representa una ocasión en la Rusia artística contemporánea y muestra que la vanguardia artística, el sueño de volar y los éxitos del programa espacial ruso cuentan entre los orgullos del post-sovietismo nacional.

Miha Turšič, directora de KSEVT hasta 2016, miembro del colectivo Postgravityart y hoy a cargo del desarrollo de la Sociedad Waag en Amsterdam, vio a Letatlin en los pasillos del museo Monino en abril de 2014 y responde a esta Entrevista.

¿Cómo redescubrió el "Letatlin"?  Llevamos veinte años trabajando con el centro de formación de cosmonautas. Hay que entender que el museo Monino es un museo militar y que no es tan fácil visitarlo. El departamento de asuntos exteriores de Star City quería llevarnos allí para mostrarnos el avión más grande, el helicóptero más grande, el avión más rápido y muchas otras máquinas voladoras legendarias. Un día de febrero de 2014, nos llevaron a la parte histórica donde se pueden ver las máquinas voladoras de los pioneros, ya que los rusos se dedicaron a la aeronáutica muy temprano.

Mientras el grupo estaba discutiendo, seguí adelante, perdiéndome un poco en los pasillos del museo, y de repente me encontré cara a cara con una máquina que parecía un avión pero no era una. Sabía de Letatlin en la medida en que habíamos extraído elementos de su diseño de aspecto orgánico para algunos de nuestros proyectos. ¡Y allí estaba justo frente a mí! Esta fue una enorme sorpresa. Inmediatamente les preguntamos si sabían lo que tenían allí, una de las obras más emblemáticas del arte del siglo XX. Nos dijeron: "Sí, es un viejo artista ruso que construyó máquinas voladoras como Leonardo de Vinci". No tenían idea de la importancia de la pieza que tenían allí. Lo consideraron lo mejor como una máquina voladora experimental que nunca había volado. Lo habían recuperado un año antes del almacén del museo, donde se encontraba en pedazos en una esquina, deteriorado, muy dañado, y lo habían vuelto a armar para colgarlo en esta sección de su museo.

¿Sin mencionar a su autor?  Sí, se mencionó a Tatlin, pero sin contexto. Solo sabían que había construido dos o tres, que había llevado a cabo un vuelo de prueba que no había funcionado. No sabían nada acerca de la pertinencia del objeto, lo exhibieron como algo interesante correspondiente a los primeros años de la aviación, sin conocer su valor artístico. Nos sentimos abrumados por el estrés al ver una obra de arte en este estado y comenzamos a pensar qué hacer para encontrar una solución. Parecía obvio que era necesaria una renovación y nos preguntamos qué hacer para que el Letatlin se trasladara a un contexto artístico.

¿Cómo hicisteis para restaurarlo? Durante nuestra próxima visita el mismo año, llevamos a cabo varias acciones para encontrar una manera de renovarla, ya sea en Rusia o fuera de Rusia. Incluso imaginamos llevarlo de regreso a Eslovenia o Croacia. También recuerdo haber realizado la visita con un experto en aviación de la Academia de Ciencias de Rusia para que entendiera a qué tipo de objeto nos enfrentamos. La historia ganó credibilidad y el museo Monino y la galería Tretiakov finalmente encontraron un acuerdo para su renovación. Fuimos a Moscú a fines de diciembre de 2017 para reunirnos con el conservador del museo y nos sentimos satisfechos de verlo exhibido en la colección de arte del siglo XX. El Letatlin finalmente encontró el lugar perfecto para su presentación al público.

Según usted, ¿por qué es tan importante? En espíritu, podría ser lo más cercano a nuestro proyecto de satélite artístico en desarrollo con Postgravityart. La comprensión de la posición del hombre en el contexto tecnológico espacial es crucial hoy en día. Letatlin, con sus formas orgánicas, es tan importante para la cosmonáutica como lo es para el arte de vanguardia. Con esta máquina, Tatlin también cuestionó la biomecánica humana y la forma en que funcionamos en nuestro entorno. Planteó la pregunta: ¿qué significa ser humano? Miha Turšič ha coordinado el taller espacial "Out of the Cradle" en la Waag Society .

 

Álbum de fotos: 

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Fuente:  www.makery.info/en/2018/02/20/le-letatlin-reprend-son-vol/