Arte y Arquitectura

10. mar., 2021

Las corrientes artísticas que nacieron a principios del siglo XX fueron fundamentales para el desarrollo del arte moderno y contemporáneo, pero hubo una que especialmente fue la base para las nuevas formas de expresión. El dadaísmo fue una corriente opositora al arte tradicional, no sólo de la pintura o la escultura, también se opuso a la literatura y a la poesía. Esta corriente sentó las bases para el arte conceptual, el performance y las instalaciones; formas de expresión artísticas novedosas para ese tiempo y tan comunes en la actualidad.

 

 "Dadá duda de todo", escribió el poeta-intérprete y miembro fundador Tristan Tzara en 1920. Nacido en el Cabarte Voltaire, un club nocturno de Zúrich en 1916, como un motín total contra la Primera Guerra Mundial y el clima social y político que la alimentó, Dada sigue siendo uno de los movimientos culturales más anarquistas de todos los tiempos. Son varios los artistas que pertenecen a este movimiento, pero entre los más conocidos se encuentran Marcel Duchamp, Man Ray y Tristán Tzara.

 

Pero si bien Dada no tuvo problemas para cuestionar la autoridad, el significado, la realidad y todo lo demás relacionado con lo que veían como un mundo occidental burgués, sus practicantes rara vez ponen en duda los roles y comportamientos de género convencionales. Incluso si se despreciaba el conservadurismo social que produjo tal desigualdad, las mujeres eran el segundo sexo. Durante mucho tiempo, las mujeres que se identificaron con Dada como artistas visuales, poetas o intérpretes llamaron más la atención como cuidadoras, musas o amantes que como colaboradoras o artistas independientes. Una de las raras menciones que recibió Hannah Höch de la leyenda dadaísta en los relatos de la época de sus compañeros varones fue, según los informes, un guiño a su talento para ofrecer sándwiches, cerveza y café en tiempos difíciles.

 

Sin embargo, en esta época las mujeres comenzaron a tener un rol más activo, no sólo en ámbitos políticos y sociales, sino también artísticos. En el movimiento dadaísta surgieron mujeres con una capacidad creativa admirable en el uso de colores, materiales y habilidades para dar forma a obras únicas, así como en la expresión sentimental a través de la poesía, actuaciones y representaciones sobre el rol de la mujer en la sociedad; las artistas dadaístas crearon obras con un trasfondo sobre la posición de la mujer en la sociedad y un fuerte deseo de cambio. Más recientemente, a medida que los historiadores del arte han arrojado una luz más brillante sobre este período electrizante de rebelión creativa, ha quedado claro que las mujeres participaron activamente en la creación de arte en los espacios de Dadá, desde cafés y salones hasta revistas especializadas y exposiciones. A continuacion conozcamos algunas de las artistas dadaístas más representativas:

 

1.- HANNAH HÖCH.  (1889, Gotha, Alemania - 1978, Berlín)

Pionera del fotomontaje y la apropiación de los medios de comunicación, Höch fue la piedra angular de la rama más política del movimiento dadaísta, la que se desarrolló en Berlín. Formado después de la Primera Guerra Mundial, el grupo Dada de Berlín tenía un objetivo directo, la República de Weimar y sus líderes, y Höch, al igual que sus colegas de Berlín John Heartfield, George Grosz, y Raoul Hausmann  (su amante, durante un período), extrajo imágenes de periódicos y revistas para la sátira política.

Pero la ferozmente feminista Höch también usó el arte para llamar la atención sobre los problemas de las mujeres, como el control de la natalidad y el sufragio. Hoch había estudiado artes gráficas y diseño antes de empezar a trabajar en el mundo editorial, donde hacía patrones de costura para revistas femeninas. Los anuncios que encontró impresos alimentaron su rebelión contra la construcción comercial de la feminidad. (Es fácil detectar el uso que hace Höch de la apropiación en el trabajo de Cindy Sherman, Barbara Kruger, y otros artistas de la Generación de imágenes.)

Hoch expuso en la subversiva Feria Internacional de Arte Dadá en Berlín en 1920. Ese año, también escribió un cuento, "El pintor", en el que apunta al chovinismo masculino: el cuento retrata a un marido que cae en una crisis personal cuando su esposa le pide que lave los platos cuatro veces en cuatro años.

 

2.- SUZANNE DUCHAMP. (1889, Blainville-Crevon, Francia - 1963, París)

Duchamp no solo tuvo que forjarse su propia identidad como artista dadaísta que trabajaba en París durante la guerra, sino también sacudir a la “hermana de Marcel Duchamp”: Etiqueta que todavía la persigue hasta el día de hoy. El pequeño tesoro de delicadas pinturas y dibujos que dejó atrás muestra su seria y temprana devoción por la experimentación dadaísta. Después de estudiar arte en la École des Beaux-Arts, Duchamp trabajó como enfermera durante la guerra mientras su hermano abandonó Europa por Nueva York. En 1916, el artista Jean Crotti, que había colaborado con Marcel en Estados Unidos (y con quien Suzanne se casaría) regresó a París con cuentos del arte salvaje y vanguardista que surge de la rama neoyorquina de Dadá. Energizada por la noticia, Suzanne comenzó a hacer dibujos que yuxtaponían texto con imágenes de máquina, un popular tropo dadaísta.

Si bien su trabajo no posee los claros impulsos feministas de algunas de sus hermanas dadaístas, sí abordó la desigualdad de género en un collage de 1916, Un et une menacés (Un hombre y una mujer amenazados), cuyas partes mecánicas opuestas se leen como una pareja destinada nunca. para conectar. No ganó la misma notoriedad que otros miembros de la cohorte Dada en París, pero la tomaron lo suficientemente en serio como para exponer con ellos en el Salon des Indípendants en 1920, la primera exposición Dada en la ciudad francesa, que se organizó después de la llegada allí de André Breton, Tristan Zara, y Francis Picabia.

 

3.- SOPHIE TAEUBER ARP. (1889, Davos, Suiza - 1943, Zúrich)

Taeuber-Arp estudió diseño textil y enseñó en una escuela de diseño en Zürich, y es mejor recordada por los óleos abstractos, acuarelas, bordados y esculturas que hizo durante la guerra. Pero como una bailarina excepcionalmente polivalente e innovadora del arte escénico, fue parte integral del desarrollo de Dada en la ciudad suiza.

En Zurich, Taeuber-Arp fue particularmente colaborativa y orientada a la actuación, centrándose en el infame Cabaret Voltaire y la Galería Dada, donde la resistencia, incluidos artistas y escritores atraídos a Suiza por su neutralidad, llegó a presenciar y participar en acciones en vivo altamente creativas. La nativa suiza Taeuber-Arp era una intérprete central, después de haber estudiado danza con uno de los coreógrafos más prestigiosos de Zúrich, y sus “danzas abstractas”, como las llamaban, no se parecían a nada que el público hubiera visto antes. También colaboró ​​con su esposo artista-poeta Jean Arp  para hacer disfraces extraños y elaborar marionetas para los espectáculos.

 

4.- BEATRICE WOOD.  (1893, San Francisco - 1998, Ojai, CA)

Poco después de que Wood, nacida en San Francisco, conociera a Marcel Duchamp a través del compositor Edgard Varèse, le sugirió con ligereza al artista que cualquiera podía "hacer arte moderno". Él le dijo que se fuera a casa y lo hiciera, y eso es exactamente lo que hizo.

Los padres de la alta sociedad de Wood la habían enviado a París años antes para estudiar pintura y dibujo, en un intento infructuoso de satisfacer su racha rebelde, y ella había desarrollado un gran conjunto de habilidades artísticas. De modo que regresó a Duchamp con un dibujo, una imagen vagamente representativa que sugería la asfixia del matrimonio. Duchamp quedó impresionado y los dos se hicieron amigos. La animó a presentar dos pinturas en la primera exposición de la Sociedad de Artistas Independientes, en 1917. Allí, sorprendió a los visitantes al mostrar Un peut (peu) d'eau dans du savon, una pintura de una mujer desnuda con un corazón. pastilla de jabón en forma de colocada estratégicamente entre las piernas.

Casi al mismo tiempo, Duchamp y Wood, junto con el escritor Henri-Pierre Roché, fundaron The Blind Man, una revista dadaísta de corta duración que publicaba arte y texto de cualquiera que fuera cualquiera en la escena artística de vanguardia de Nueva York. En madera también esculpió, y luego dejó su huella como una importante alfarera de estudio de California. Todavía se la recuerda a veces por su triángulo amoroso con Duchamp y Roché, que inspiró la película Jules et Jim de 1962.

 

5.- CLARA TICE.  (1888, Elmira, Nueva York - 1973, Queens, Nueva York)

Una joven Tice catapultada al estrellato de Greenwich Village cuando la policía moral, la Sociedad de Nueva York para la Supresión del Vicio, allanó un café en 1915 en busca de sus dibujos eróticos. El evento tan publicitado aseguró su estatus como una curiosidad del centro y llamó la atención de algunos de los editores más atrevidos de la ciudad. Pero no hay duda de que Tice se habría hecho un nombre incluso sin ese impulso publicitario.

Sus dibujos y grabados de mujeres —porno suave con estilo representado con una economía de detalles— se volvieron rápidamente codiciados (y enfurecieron a algunos críticos), y emprendió una exitosa carrera como artista e ilustradora, dibujando para revistas como Vanity Fair , ilustrando libros y mostrando su trabajo en las paredes de las buhardillas más de moda del centro. Ella también tenía un estilo de moda propio y se hizo conocida como la "Reina de Greenwich Village". Algunos dicen que ella inventó el peinado bob.

Al burlarse de las costumbres sociales burguesas, se unió a la multitud dadaísta en la casa de Walter y Louise Arensberg, importantes coleccionistas, mecenas e intelectuales de Dada que llevaban a cabo salones en su casa de la calle 67. Si bien su trabajo tuvo su atractivo comercial descarado, también apareció en la revista Dada The Blind Man y en la primera exposición de la Vanguardista Sociedad de Artistas Independientes.

 

 6.- ELLA BERGMANN MICHEL.  (1896, Paderborn, Alemania - 1971, Eppstein, Alemania)

Después de estudiar arte en Weimar y desarrollar una relación con el artista Robert Michel, quien se convertiría en su esposo y colaborador a tiempo parcial, Bergmann-Michel se asoció con el Bauhaus durante un breve período de tiempo antes de pasar a iniciativas más con inflexión dadaísta. La pareja organizó reuniones de Dada y trabajó en collages de fotos en su casa en Vockenhausen, cerca de Frankfurt. En el trabajo de Bergmann-Michel de dibujos constructivistas, los componentes geométricos se vuelven vagamente distópicos, mecanismos precarios que sugieren una metáfora de la civilización que salió mal. Ella podría haber sido casi olvidada si  no hubiera incluido el trabajo de ella y de Michel en la Société Anonyme, la organización que fundaron en 1920 para mostrar el arte europeo de vanguardia en América. Bergmann-Michel pasó a hacer documentales en la década de 1930. Su obra de arte fue especialmente escasa hasta el descubrimiento , en la década de 1980, de un tesoro de dibujos probablemente ocultos a los nazis en un molino donde ella y Michel habían vivido en 1920.

 

7.- MINA LOY.  (1882, Londres - 1966, Aspen, CO)

Loy, nacido en Gran Bretaña, era un habitual de los salones de Gertrude Stein en París, e incursionó en el Futurismo  mientras vivía en Florencia antes de mudarse a Nueva York en 1916. Cuando llegó a los Estados Unidos, ya era conocida en los círculos literarios, no solo por su “Manifiesto feminista” de 1914, en el que llamaba a las mujeres de todo el mundo a romper con las convenciones sociales y vivir vidas sexualmente liberadas, pero por su poesía, cuyas alabanzas fueron cantadas por TS Eliot y Ezra Pound.

De moda, juguetona e inteligente, encajaba perfectamente en la escena bohemia a la que pertenecía Duchamp. Su poesía sorprendentemente franca, erótica, personal y desinhibida en lo que respecta a las funciones corporales, apareció en revistas literarias de vanguardia como The Blind Man, Others y Rogue, pero Loy también pintó, dibujó, actuó y tenía una afinidad inusual por las pantallas de lámparas. Los representó, vestidos como uno en un baile de disfraces, y luego comenzó un negocio vendiéndolos en París, respaldada por Peggy Guggenheim.

 

8.- Baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven. (1874, Swinemünde, Alemania - 1927, París)

Fusionar arte y vida fue uno de los principios rectores de Dadá, y von Freytag-Loringhoven lo hizo con estilo. Un elemento de origen alemán de la escena del centro de Nueva York a fines de la década de 1910 y principios de la de los 20, la intrépida y excéntrica baronesa hizo arte de ensamblaje y collages, y escribió poesía, así como modelado y actuación. Pero podría haber sido más famosa por sus extraños atuendos. En un día cualquiera, podría haber estado usando un sostén de lata de sopa o un sombrero decorado con cucharas colgantes o plumas, como una especie de flapper astuto enloquecido. O podría haber estado semidesnuda, un delito por el que fue arrestada varias veces.  

Aunque de estilo extravagante, von Freytag-Loringhoven vivía como una pobre, habiendo recibido su título real de su matrimonio (el tercero) con el barón von Freytag-Loringhoven, sin un centavo, que se unió a la guerra en Europa y nunca regresó. Pero su círculo cercano de artistas e intelectuales de Nueva York: Duchamp, William Carlos Williams y Djuna Barnes, aseguraron una rica vida cultural.

Escribió poemas sobre Duchamp, pintó un divertido retrato interpretativo de él, y algunos incluso han conjeturado que fue la propia Freytag-Loringhoven a quien se le ocurrió la idea del famoso urinario de Duchamp y se lo envió firmado R. Mutt.

 

9.- EMMY HENNINGS. (1885 Flensburgo, Dinamarca – 1948 Sorengo, Lugano)

Emma María Cardsen, conocida como Emmy Hennings, nació en Flensburgo (Dinamarca) en 1885, formó parte de una familia humilde. Su padre fue pescador y su madre no tuvo profesión remunerada. En 1913 conoció al poeta Hugo Ball con el que se casó. Anteriormente a esta fecha, es poca la información que se tiene sobre Emmy. Se sabe que su obra poética había sido publicada en revistas de izquierdas y que había publicado también una colección de poemas breves titulados “Eter”. También en esta época aparece como artista del Cabaret Simplizissimus de Munich, lo que ya la encaminó como artista multidisciplinar.

Más tarde, al lado de Ball fundó el Cabaret Voltaire en Zúrich, desde donde dieron origen al movimiento de la vanguardia histórica Dadá en esa ciudad, un movimiento que se caracterizó por rebelarse en contra de las convenciones literarias, y especialmente artísticas, por burlarse del artista burgués y de su arte. Hennings fue, además de cofundadora, la gran estrella del Cabaret Voltaire y una de las principales atracciones. Su largo repertorio estuvo formado por canciones populares danesas, parisinas y berlinesas, baladas chinas, cantos folklóricos, sus propios poemas dadaístas y los escritos por artistas del grupo. El carisma de Emmy como intérprete y su antigua experiencia contribuyeron en gran parte al éxito.

Fue mucho más que la musa de unos cuantos poetas, expresionistas y dadaístas. Fue toda una artista polifacética: cantante de cabarets, poeta, novelista, actriz, bailarina, marionetista. Fue un referente para los literatos de su generación, que le dedicaban poemas y la admiraban como a una Juana de Arco, además, participó de manera activa contribuyendo con su obra a toda esa creatividad”. Tras la inauguración en 1917 de la Galería Dadá, Hennings y Ball abandonaron el movimiento y se instalaron en el pueblo de Agnuzzo en el cantón del Tesino (Suiza).

 

10.- TOYEN (MARÍA CERMINOVA). 1902 Praga – 1980 París)

Marie Čermínová “Toyen” nació en 1902 en Praga (República Checa). Poco se sabe de su infancia, ya que ella misma evitó hablar de ese periodo de su vida, hasta el punto de negar tener una familia, aunque consta la existencia de padres y hermana. A los 16 años empezó a trabajar en Zizkov en una fábrica de jabón. El pseudónimo Toyen lo inventó el poeta Jaroslav Seifert para ella, a quien conoció cuando trabajaba en la fábrica de jabón. De su formación artística tampoco se conocen muchos datos, sólo que entre 1919 y 1920, asistió a la UMPRŮM (Academia de Artes, Arquitectura y Diseño) de Praga.

En esta época comenzó a trabajar estrechamente con el poeta y artista surrealista Jindřich Štyrský, relación que siguió hasta la muerte de este. Ambos se unieron al grupo Devětsil en 1923, el grupo vanguardista checo más importante del momento que concentró su actividad en la poesía y la ilustración. La pareja se instaló en París y fundaron una alternativa artística a la abstracción y al surrealismo que denominaron “Artificialismo”.

Los bocetos, las ilustraciones de libros y las pinturas de Toyen fueron frecuentemente eróticas y contribuyeron a la Revolución Erótica de la revista Štyrský que publicó entre 1930 y 1933. Su interrupción de las normas sexuales y las representaciones del cuerpo enfatiza el papel de Toyen como surrealista, ya que sus representaciones de la forma humana abarcan el deseo erótico, la comedia, la tragedia y la subversión política. Llevó una vida independiente y tuvo un comportamiento social bastante inusual, hablaba de sí misma en masculino y, a veces, iba vestida como un hombre con traje sastre y pajarita. Aunque la mayoría de las fotos la muestran elegantemente vestida con ropa femenina, se debió probablemente al miedo al rechazo de género por parte de la vanguardia checa que estaba dominada abrumadoramente por hombres que, sin embargo, respetaron a Toyen como la única mujer miembro antes de la guerra. Tuvo un estilo de vida muy libre, no se casó y no tuvo descendencia. Toyen fue una mujer muy reservada que no le gustó hablar sobre su vida personal. Es probable que tuviera relaciones amorosas con sus colegas, Jindřich Štyrský y Jindřich Heisler. En muchas de sus obras aparecen motivos lésbicos, por lo que es posible que Toyen fuera bisexual.

Su primera serie producida bajo un régimen opresivo es The Shooting Gallery, 1939-40. Las obras mostraron la destrucción universal de la guerra, realizada a través de un juego infantil. Una imagen muestra varias puntas de bolígrafo y lápiz enraizadas en el suelo con algunos garabatos de papel fragmentados en el fondo. Estos símbolos de la infancia se vuelven siniestros, ya que el papel desmoronado, que representa una cara amordazada, parece una lápida, dislocada en un desierto árido. Murió el 9 de noviembre de 1980 en París. Su funeral se llevó a cabo con la asistencia de sus mejores amigos al cementerio Des Batignolles, donde, además, están enterrados sus amigos: Jindrich Heisler, André Breton y Benjamin Péret.

 

11.- JULIETTE ROCHE.  (1884 París – 1980 París)

Juliette Roche (París29 de agosto de 1884 - 23 noviembre de 1980), también conocida como Juliette Roche Gleizes, fue una escritora y pintora francesa vinculada a los movimientos Cubista y Dadaísta. Nació en París en 1884 en el seno de una adinerada familia parisina. Desde joven estuvo en contacto con el mundo del arte, gracias a la relación con su madrina, la condesa Élisabeth, condesa Greffulhe, y el ahijado de su padre, Jean Cocteau. ​ Su padre, Jules Roche, fue un miembro prominente tanto del gobierno francés como del mundo del arte de la vanguardia.

Juliette Roche estudió pintura en la Acadèmie Ranson en París. Allí fue donde se introdujo en el estilo artístico de Les Nabis. En su obra poética y pictórica mostró perfiles de mujeres independientes capaces de valerse y expresarse por sí mismas. Su creación y evolución de su obra gráfica y literaria fueron muy de la mano, experimentado con la mezcla de poesía y diseño. En 1913 expuso en el Salón de los Independientes y comenzó a escribir poesía, insertando frases hechas en el cuerpo del texto a modo de eslóganes publicitarios. También comenzó a experimentar con una tipografía innovadora que más adelante se volvería aún más iconoclasta con Brevoort  y  Pôle tempéré. En 1914 celebró su primera exposición individual en Bernheim-Jeune Gallery. ​

Era una pacifista convencida y cuando se declaró la Primera Guerra Mundial en 1914, viajó a Nueva York, junto al que sería su marido, el cubista Albert Gleizes. ​ Allí tomó parte en actividades Dadá, con Duchamp y Picabia. ​ Después viajaron a Barcelona para exponer en la sala Dalmau antes de regresar a Nueva York. Roche colaboró con Duchamp en la preparación de la primera exposición de la Sociedad de Artistas Independientes de 1917, donde ella mostró algunas obras de inspiración Dadá. En 1919 volvió a París y comenzó a escribir La Minéralisation de Dudley Cravin Mac Adam, publicado en 1924, una historia que habla de la aventuras de Ather Cravan y otros artistas en el exilio en Nueva York. En 1927, junto con su marido, fundaron the Moly-Sabata, una residencia de artistas en Sablons, que ofrecía estudios y talleres. Siguió exponiendo el resto de su vida en exposiciones colectivas.

 

12.- FLORINE STETTHEIMER.  (1871 Rochester - 1944 Nueva York)

Nació en Rochester, Nueva York, el 29 de agosto de 1871. Pintora, diseñadora, poeta y salonista de Jazz Age, organizó junto a sus hermanas , Carrie y Ettie un Salón modernista en Nueva York, al que pertenecieron, entre otros: Marcel Duchamp, Henry McBride, Carl Van Vechten y Georgia O’Keeffe. Era miembro de una una familia con ricos ancestros germano-judíos. Su padre, un banquero, abandonó a la familia cuando los hijos eran pequeños

Florine quiso guardar casi en la intimidad la exhibición de su pintura, consideraba que su pintura era «una actividad completamente privada», restringiéndola al círculo que se reunía en su Salón. No obstante, en octubre de 1916, realizó la única exposición individual de su obra durante su vida en la Knoedler & Company de Manhattan , comisariada por Marie Sterner. En la citada muestra se exhibieron doce pinturas decorativas «high-keyed», no vendió ninguna. No obstante si acudía con aportaciones en exposiciones competitivas, así participó anualmente en la de la Sociedad de Artistas Independientes durante veinte años. Continuó perfeccionando su estilo con autorretratos muy personales, incluido un autorretrato desnudo, y escenas grupales sobre todo de su propia familia.

En sus diseños usaba celofán de maneras innovadoras, siendo la actividad por la que fue más conocida. Colaboró con su hermana Carrie en la creación de la Stettheimer Dollhouse. La casa es una representación caprichosa de una residencia de clase alta, llena de obras de artistas amigos de Stettheimer, como William Zorach, Alexander Archipenko , Marcel Duchamp y Gaston Lachaise. En su faceta como poeta escribió sus versos en pequeños trozos de papel y, como Emily Dickinson, los envió a sus amigos en lugar de publicarlos. Algunos de estos están escritos en estilo muy infantil, otros ofrecen críticas sociales ingeniosas, y otros presentan retratos satíricos brillantes de otros modernistas. Murió murió de cáncer el 11 de mayo de 1944, con setenta y dos años de edad.

 

13.- GRETE STERN.  (1904 Wuppertal – 1999 Buenos Aires)

Nació en 1904 en Wuppertal, Elberfeld (Alemania), realizó sus estudios en la Escuela de Artes Aplicadas de Stuttgart, en ese tiempo también desarrolló el gusto por la música, concretamente aprendió piano y guitarra. En 1927 comenzó los de fotografía, siendo alumna del artista vanguardista Walter Peterhans, junto a su amiga Ellen Auerbach inauguró un estudio de diseño gráfico y fotografía en Berlín, al que llamaron “ringl+pit”. Continuó su formación en 1932 cursando estudios durante dos semestres en el taller de fotografía de la Bauhaus de Dessau, pero fueron interrumpidos bruscamente por el cierre de la institución al asumir el poder Adolf Hitler.

Con Hitler en el poder, emigró a Inglaterra y abrió en Londres un segundo estudio fotográfico y de publicidad, en esa época conoció y se casó con el fotógrafo argentino Horacio Coppola, por lo que en decisión conjunta trasladaron su residencia y su estudio a la capital de Argentina.

En 1943 realizó su primera exposición individual y entre 1948 y 1952 produjo sus famosos fotomontajes semanales para la ilustración de sueños en la revista del corazón “Idilio”. Grete realizó unos increíbles fotomontajes con técnicas prácticamente artesanales manipulando fotografías que realizaba expresamente para ese proyecto, o bien extraídas de su archivo personal y que, aun hoy, siguen sorprendiendo.

Pese al escaso interés que el mundo artístico de la época mostró por la serie, debido principalmente al desprestigio intelectual de este tipo de revistas, el tiempo la reconoció el valor de esas obras por la originalidad de las composiciones, por la evidente conexión del mundo onírico con el dadaísmo y el surrealismo. Actualmente la serie «Sueños» es reconocida unánimemente por su originalidad y reivindicación.

Como fotógrafa profesional siguió su actividad, organizó y dirigió el taller de fotografía en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y fue docente en la Escuela de Humanidades de la Universidad Nacional del Nordeste, Resistencia, Chaco (Argentina), también fue una de las impulsoras del grupo Madi y propició la edición de libros con reproducciones fotográficas de los principales artistas de ese movimiento.

Divorciada de Horacio Coppola y con la nacionalidad argentina, en 1985 abandonó la práctica de la fotografía debido a la disminución de su agudeza visual regalando una parte muy importante de su equipo fotográfico a exalumnos y colaboradores. Murió en Buenos Aires en 1999 a los 95 años de edad.

 

Álbum de fotos:

https://www.facebook.com/media/set/?vanity=carlos.bentocompany&set=a.4532809013400900

 

Fuentes:  http://conchamayordomo.com/tag/artistas-dadaistas/

https://trianarts.com/florine-stettheimer-modernista-y-transgresora

https://es.wikipedia.org/wiki/Juliette_Roche

https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-women-dada-hannah-hoch-beatrice-wood

 

 

 

 

 

 

 

 

7. mar., 2021

Germán Rodríguez Arias (1939-1957) fue un arquitecto español nacido en 1902 en Barcelona. Se tituló en la Escuela de Barcelona en 1926, y desde el año siguiente comenzó a practicar una arquitectura declaradamente vanguardista. Socio fundador del GATCPAC y miembro activo, es autor de dos de las obras más relevantes de la vanguardia arquitectónica catalana del momento de efervescencia política, social y cultural previo a la guerra: los edificios de viviendas en la Vía Augusta (1931) y los de la calle París (1931 hasta 1934).


Seducido desde su primera visita en 1929 por la belleza intemporal del paisaje ibicenco, Rodríguez Arias utilizó las fotografías de las iglesias de Ibiza y Formentera que tomó, tanto para ilustrar los artículos de A. C. como para acompañarlo en el exilio, y las guardó hasta sus últimos días. Es a través de estas imágenes que reflejan la mirada moderna sobre un paraíso cercano, que la cultura mediterránea traducida de diversas formas para arquitectos como Sert, Torres Clavé, Antonio Bonet o el propio Rodríguez Arias logra uno de los discursos más poderosos de la arquitectura moderna catalana. La casa que construyó en Ibiza en 1935 o la que diseñó para él mismo en la isla a la vuelta del exilio son modelos ejemplares.


Cuando estalló la guerra, Rodríguez Arias formó parte del grupo impulsor del Sindicato de Arquitectos de Cataluña. En 1938, fue nombrado oficial del ejército y tuvo la misión de destruir los puentes para frenar el avance del ejército franquista. En julio de 1940 la dictadura del general Franco publicaba una ficha a través del COAC con una lista de los nombres de los colegiados "susceptibles de ser sancionados por responsabilidades durante la guerra". Entre ellos, encontramos a Germán Rodríguez Arias en el número cincuenta y uno: "Rodriguez Arias, German - Antecedentes izquierdistas - Huida al extranjero - Pertenencia al GATPAC [sic] ". Y dos años después, el Boletín Oficial del Estado le depuraba junto a muchos amigos y colegas a través de la "Orden de 9 de julio de 1942, por la que se imponen las sanciones que se indican a los arquitectos que se mencionan: A los arquitectos ... Germán Rodríguez Arias, suspensión total en el Ejercicio público y privado de la profesión en todo el territorio Nacional, posesiones y Protectorado ".


Después de estar en un campo de refugiados francés, Rodríguez Arias consiguió subir a bordo de un barco, indeterminado hasta ahora -no el Formosa como se pensaba-, camino hacia Chile, donde Rodríguez Arias llegó justamente el día 25 de diciembre de 1939, día de Navidad, sólo con una tetera y las estimadas fotografías ibicencas. En Santiago de Chile enseguida estableció contactos con la comunidad catalana: el grupo de Sabadell -los escritores Joan Oliver y Francisco Trabal-, Cristian Aguadé y Roser Bru, o Xavier Benguerel. Sin demostrar un bagaje bastante importante y destacado de obra construida en Barcelona, ​​vio con perplejidad que no podía revalidar el título de arquitecto en Chile, lo que le impidió desarrollar la profesión de forma independiente, y se vio forzado a presentar los planos "oficiales" con la firma de arquitectos locales. Se asoció y compartió estudio con Fernando Etcheverría Barrio, arquitecto madrileño también exiliado, una figura antagónica a él en todos los sentidos pero alianza estratégica, al fin y al cabo, para recoger los encargos provenientes de la comunidad española refugiada.


La producción de Rodríguez Arias en Chile está constituida mayoritariamente por casas que presentan un lenguaje en las antípodas de la primera arquitectura moderna desarrollada en Barcelona. Se trata, casi en todos los casos, de un estilo con vagas referencias vernáculas o neocoloniales descafeinadas que hacen difícil averiguar la distinción de la autoría, bien del arquitecto catalán, bien del madrileño. Dejando de lado la colaboración en los diseños de las casas para Neruda, los proyectos de Rodríguez Arias más exitosos son los encargos que realizó en solitario. Del máximo interés resulta el edificio de los Laboratorios Benguerel (1950), con una fachada compuesta por una gran apertura resuelta a base de una celosía de lamas o brisoleils; también merecen atención ciertos diseños de refugios de montaña en Farellones (1950-1954), o el Gran Teatro Central de Chillán (1945).


El talento de Rodríguez Arias sobresalió en el diseño de mobiliario, síntesis de inspiración popular -destilado de las lecciones del arte y la arquitectura ibicenca- y gusto moderno. Desde 1942 trabajó con Cristian Aguadé y Claudio Tarragó en la fundación de Muebles Sur, empresa que se consolidó pronto en torno a los diseños del arquitecto y que consiguió un éxito que continua aún hoy, gracias a la brillante gestión de Aguadé y que se considera el principal legado que el arquitecto dejó en Chile.


Durante el exilio, el arquitecto no se relacionó con sus colegas chilenos que podían mantener posturas o intenciones similares, arquitectos introductores de la modernidad arquitectónica en Chile como por ejemplo Sergio Larraín, Juan Martínez, Jorge Aguirre Silva, Enrique Gebhard , Juan Borchers o Emilio Duhart. Tal actitud seguramente nos habla de la posición de Rodríguez Arias hacia el exilio como el de una estación de paso, una experiencia efímera con un principio y un final claros, a la espera de poder volver a casa lo antes posible.


En la actualidad Rodríguez Arias es un arquitecto desconocido en Chile y yo diría que destinado al olvido si no se realizan acciones inmediatas. La sensibilidad para la protección del patrimonio en este país es incipiente y ha conducido, como todo, a la destrucción sistemática de obras valiosas en pro, como siempre, de la especulación del suelo. De los 54 expedientes chilenos que se conservan en el archivo del arquitecto -exceptuando los 5 relativos a Neruda-, 13 quedaron en proyecto. De las 36 obras ejecutadas, pues, 10 han desaparecido o son irreconocibles. En resumen: se conserva poco más de la tercera parte de su trabajo, pero hay que subrayar que esta es de interés para la historia de la arquitectura. El análisis crítico, que aquí no tenemos espacio para exponer, lo justifica al menos para el Teatro Central de Chillán (1945) -única obra fuera del área de Santiago de Chile-, la casa para Francisco Zabala (1946) -conservada milagrosamente por un propietario sensible entre altas torres de viviendas-, los Laboratorios Benguerel (1950), el refugio para Pere Pruna en Farellones (1954) y, de manera especial, los diseños de mobiliario para muebles Sur que, confiamos , se seguirán fabricante y perpetuarán entras los chilenos, lo sepan o no, su memoria.

 

En 1957 regresa a su país natal y se instala en Portinatx (Ibiza), donde se reencuentra con Sert, Prats e Illescas. En Ibiza compaginará el cargo de arquitecto municipal con la actividad privada, proyectando principalmente hoteles, urbanizaciones y viviendas unifamiliares. De esta etapa, es de destacar su propia casa (1964-1965), y las casas que realizó en la urbanización de Punta Martinet (1966-1971). Pasará los últimos años de su vida en la isla balear hasta su muerte en 1987.

 

Álbum de fotos:  ​

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.4523895257625609&type=3

 

Fuente:  David Caralt  http://www.revistadiagonal.com/articles/analisi-critica/una-arquitectura-de-l%e2%80%99exili-german-rodriguez-arias-a-xile-1939-1957/

 

 

 

 

 

 

5. mar., 2021

Si el monóculo del escritor Tristan Tzara (Rumanía, 1896–París, 1963) se asomase hoy por los inmensos ventanales de colores del Museo de Arte Contemporáneo de Estrasburgo (MAMCS), no solo vería una retrospectiva de su vida y obra en el interior, sino una ciudad vestida de domingo y corbata allá fuera. Por el resquicio de estas vidrieras casi se atisban los lindes de la frontera alemana, la Selva Negra, el canal en calma. Dentro del museo está su legado, el de un poeta, crítico de arte y coleccionista que decidió cambiarse el nombre. De Samuel Rosentock a Tristan Tzara. Tristan, por triste y Tzara, por patria. Como se sentía en su Rumanía natal. Ahora el MAMCS acoge la primera gran muestra de su trabajo, el de uno de los padres del dadaísmo, del antiarte.

 

"La idea es descubrir a este poeta como nunca antes se había hecho. Tzara se nutrió de muchos artistas y movimientos. Desde el dadaísmo al surrealismo. De personalidad discreta y agitada, lo reducimos a la imagen del monóculo". Así introduce la exposición la comisaria y directora del MAMCS, Estelle Pietrzyk. No es fácil explicar a Tzara; fue un hombre de mundo y de las artes que premió el caos frente al orden, para romper todos los moldes.

 

Este espacio de dos plantas y 700 metros cuadrados va más allá de su legado literario. Entre las 450 piezas expuestas, el paseante puede encontrar revistas, libros, cartas, dibujos, cuadros, fotografías, documentos audiovisuales incluso parte de la colección privada del autor, donde predominan las obras de arte africano. La exposición Tristan Tzara: el hombre aproximativo invita al paseante a recorrer la muestra por orden cronológico a través de siete salas: Bucarest (1896-1915), Zúrich (1915-1919), París y más allá (1920-1924), La retirada (1924-1929), el Surrealismo (1929-1935), el Periodo de entreguerras (1936-1945) y la Posguerra (1946-1963). "Tzara fue el poeta surrealista de su tiempo. Un hombre complejo y épico que se aproximó a su historia y vivió los grandes momentos del siglo XXI en su tragedia", sostiene Pietrzyk.

 

No se puede hablar de Tzara sin ahondar en su país natal. Nada más entrar en el complejo, el turista se topa con la Rumanía del autor. La sala es la más pequeña de todas, y en sus paredes cuelgan cuadros del paisaje artístico rumano de comienzos del siglo XX : "Por aquel entonces era un autor simbolista y, al mismo tiempo, centrado en la modernidad", explica Pietrzyk.

 

La llegada a Zúrich en 1915 para continuar sus estudios de Filosofía y Letras supuso para él una ruptura con el panorama artístico anterior. A los 21 años hablaba rumano, inglés y francés, y pronto comenzó a codearse con artistas de todo el mundo que huían de la Primera Guerra Mundial -Emmy Hennings, Hans Arp o Marcel Janco entre otros-. Al año siguiente, el artista Hugo Ball creó el Cabaret Voltaire, de donde nació la corriente dadaísta, que cuestionaba la realidad imperante. En los cuadros de este salón hay fotos de este cabaret: "Aquí lo vemos, vestido de forma cómica, con trajes ridículos. El espectáculo era esperpéntico, Tzara gritaba los versos y los mezclaba. Era todo un personaje". Tzara hacía teatro como rebeldía, pero seguía escribiendo.

 

Cuatro años más tarde llegó a París, cuna de artistas. Allí escribiría los manifiestos del dadaísmo, intervendría en coloquios intelectuales y se codearía con los artistas del momento. En este periodo entró en conflicto con los dadaístas y salió del círculo: "Cuando André Breton dijo que él era el padre del surrealismo, Tzara lo negó. Porque surrealistas eran todos", aclara Pietrzyk. Entretanto, conoció a la que se convertiría su mujer, la pintora sueca Greta Knutson, y se iría a vivir con ella al barrio parisino de Montmartre.

 

La época del surrealismo comenzó para el artista en 1929. Después de cinco años de silencio, logró reconciliarse con Breton y el género. Durante los 10 años siguientes, el artista se convirtió en un gran coleccionista, en tanto que amigos como Joan Miró o Pablo Picasso, ilustraban sus libros. Declarado antifascista, llegó a formar parte de Asociación de escritores y artistas revolucionarios en 1935, y fue en el mismo año cuando decidió dejar de formar parte del grupo de los surrealistas.

 

Durante el periodo de entreguerras estuvo muy ligado a España. La Guerra Civil le causó un fuerte impacto. Pisó territorio español hasta en tres ocasiones para hablar en coloquios al lado de los republicanos y la muerte de Federico García Lorca le desoló de tal manera que le dedicó varios poemas. Tzara no lo tuvo fácil en un escenario tan cruento. En Francia era extranjero, de izquierdas y judío. Además tenía un arma: sus versos, combativos. "En los últimos años, cuando volvió a Paris, consiguió la nacionalidad y se adhirió al Partido Comunista, aunque rompería con él por no estar de acuerdo con la represión soviética en Budapest", explica la comisaria.

 

Hoy, después de la muerte de Tristan Tzara en París, en 1963, Estrasburgo rememora a este escritor revolucionario que no se estudia en los institutos. Por eso sorprende ver a tantos jóvenes pasearse entre las obras. Tomando notas. Haciendo fotos sin que se percate el guardia, cercanos a la comisaria, que rememora una cita del poeta: "El arte no es serio, os lo aseguro". Tristan Tzara: el hombre aproximativo. Poeta, escritor de arte y coleccionista. Desde el 24 de septiembre hasta el 17 de enero de 2016. Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Estrasburgo (Francia).

 

Álbum de fotos:

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Fuente: https://elpais.com/cultura/2015/11/13/actualidad/1447411624_602483.html

 

 

 

 

 

 

1. mar., 2021

 

Mariya Ivanovna Vassiliéva (en ruso: Мария Ивановна Васильева ), (12 de febrero de 1884 - 14 de mayo de 1957), más conocida como Marie Vassilieff , fue una pintora nacida en Rusia activa en París. Se mudó a París a la edad de veintitrés años y se convirtió en una parte integral de la comunidad artística en su margen izquierda llamada Montparnasse

 

Nació en Smolensk , Rusia en una familia próspera que la animó a estudiar medicina. Sin embargo, sus instintos naturales eran para las artes y, en 1903, pasó a estudiar arte en la Academia de San Petersburgo . 1905 visitó la capital artística del mundo, París, Francia. Dos años más tarde, se mudó a París, donde trabajó como corresponsal de varios periódicos rusos mientras estudiaba pintura con Henri Matisse y asistía a clases en la École nationale supérieure des Beaux-Arts. En 1908 fundó la Académie Russe (Academia rusa), que al año siguiente pasó a llamarse Académie Vassilieff.

 

En 1912 abrió su propio taller en Montparnasse . Se convirtió en el nexo para aquellos que estaban a la vanguardia del arte en ese momento, cuando Erik Satie , Henri Matisse , Nina Hamnett , Amedeo Modigliani , Ossip Zadkine , Olga Sacharoff , Juan Gris y Chaim Soutine comenzaron a pasar por la noche para conversar, y de vez en cuando para dibujar. Al poco tiempo, las paredes del taller de Marie Vassilieff tenían una colección de pinturas de Marc Chagall y Modigliani , dibujos de Picasso y Fernand Léger , y en un rincón, se encontraba una escultura de Zadkine. En 1913, su estudio era tan conocido que Fernand Léger dio allí dos conferencias sobre el tema del arte moderno.

 

Sin embargo, lo que más recuerda a Marie Vassilieff es su cantina que funcionó antes y durante la Primera Guerra Mundial. Se ofreció como enfermera voluntaria en la Cruz Roja Francesa y vio lo mal que se había vuelto la situación financiera para muchos de los artistas de París que estaban ya luchando. Debido a que muchos de sus conocidos artistas con frecuencia tenían poco o nada para comer, en 1915 abrió la cantina que ofrecía una comida completa y una copa de vino por solo unos céntimos.

 

Si bien su cantina brindó un valioso servicio, durante la guerra se convirtió en un lugar de reunión popular para la comunidad artística. Durante la guerra se impuso un toque de queda por parte del gobierno. Todos los restaurantes y cafés de París estaban obligados a cerrar temprano, sin embargo, el comedor de Marie Vassilieff tenía licencia como club privado y, por lo tanto, no estaba sujeto al toque de queda. Como resultado, pronto su lugar se llenó de gente y, por la noche, se llenó de música y baile.

 

En enero de 1917, Georges Braque , que había resultado herido durante la Primera Guerra Mundial, fue liberado del servicio militar. Marie Vassilieff y Max Jacob decidieron organizar una cena para Braque y su esposa, Marcelle. Entre los invitados se encontraba Alfredo Pina con su nueva compañera, Beatrice Hastings , quien recientemente había terminado su relación de dos años con Amedeo Modigliani. Conociendo la inclinación de Modigliani por causar disturbios cuando bebía, y que bebía a menudo, Marie Vassilieff no invitó a Modigliani a la fiesta de Braque. La comunidad artística era pequeña, sin embargo, y la noticia de la reunión pronto llegó a Modigliani. Un Modigliani no invitado y muy borracho apareció, buscando pelea. Siguió una pelea, apareció una pistola y Marie Vassilieff, que medía metro y medio, empujó a Modigliani escaleras abajo mientras Pablo Picasso y Manuel Ortiz de Zarate cerraban la puerta. Marie Vassilieff hizo lo que ahora es un dibujo muy famoso que representa los eventos de la noche.

 

La propia obra de arte de Marie Vassilieff es principalmente de estilo cubista , sus pinturas más interesantes son los retratos de bailarines, así como los de sus amigos, Jean Cocteau , Picasso y Matisse. Conocida también por sus muebles decorativos y sus retratos de muñecas, las obras de Vassilieff siguen siendo muy populares. Aunque sus obras nunca alcanzaron la alta estatura ni los asombrosos precios de algunos de sus reconocidos contemporáneos, hoy se pueden encontrar en museos y colecciones privadas de todo el mundo. Como artista y amiga, Marie Vassilieff fue parte integral de la gran comunidad creativa de Montparnasse, donde hoy todavía se pueden ver sus paneles ornamentales, creados en 1927 para los pilares del comedor de La Coupole.

 

Después de varias exposiciones en Londres en 1928 y 1930, y en Italia en 1929, abrió el Museo Vassilieff. Amiga de Alfred Jarry, el le organizó un homenaje. En 1937, la actriz Louise Lara, directora del laboratorio de investigación dramática Art et Action, la invitó a participar en la puesta en escena de Une saison en enfer de Rimbaud , como parte de su experimentación “sinestésica”. En 1938, Vassilieff se mudó a Cagnes-sur-Mer, donde pintó ramos de flores, agregando detalles fantásticos. Marie Vassilieff murió en un hogar para artistas ancianos en Nogent-sur-Marne , Île-de-France , Francia. En 1998, se inauguró el Musée du Montparnasse en el antiguo estudio de Marie Vassilieff. El museo cerró en 2015. 

 

Álbum de fotos:

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Fuente: https://en.wikipedia.org/wiki/Marie_Vassilieff

 

 

 

 

 

 

17. feb., 2021

 

Secundino Zuazo Ugalde,. Bilbao (Vizcaya), 21.V.1887 – Madrid, 12.VII.1970. Arquitecto.

Con más de trescientos proyectos en su haber, tanto de arquitectura como de urbanismo, se convirtió en uno de los exponentes más destacados del siglo XX, como consecuencia de una dilatada actividad, desde la fecha de su titulación en diciembre de 1912 hasta la de su desaparición en 1970, y de una variada obra capaz de dar respuesta a las diversas vicisitudes que la situación nacional impuso a los profesionales de la época.

Su formación en las escuelas de Barcelona y Madrid lo relacionó con los arquitectos catalanes, de gran conocimiento constructivo, como Joseph Puig y Cadafalch, Lluís Doménech y Montaner, y, desde el punto de vista lingüístico, con Vicente Lampérez y Romea y Ricardo Velázquez Bosco.

La calidad de su arquitectura y su posición firme y equilibrada lo convirtió en maestro de las nuevas generaciones de la década de 1930, dotándole del prestigio profesional que lo acompañó a lo largo de su vida profesional. Sus proyectos, sin ser meros experimentos de vanguardia, se adecuaron a las nuevas necesidades residenciales, a los problemas de crecimiento urbano y a las diversas tipologías de edificios. Ciudades como Madrid, Bilbao, Sevilla, Zaragoza, Granada, Córdoba, Toledo, Salamanca... acogieron su atención y sus propuestas.

Su actuación profesional se iniciaba en la segunda década del siglo, en un momento de reacción cultural ante los modos y estilos extranjeros que dio lugar a un resurgir de los elementos propios, y que en arquitectura ocasionó una doble vertiente nacionalista y regionalista que centró a los arquitectos en una confusa recuperación del pasado a través de su mimesis formal. Zuazo se vio parcialmente involucrado, cómo lo muestran sus primeras propuestas arquitectónicas, con la polémica que subdividió la producción nacional de esos años, a la que puso fin con la opción arquitectónica que caracterizó la práctica totalidad de su obra: el clasicismo académico. Su línea de conducta sobria y consecuente lo fue llevando a soluciones cada vez más simplificadas, que tenían en el material y en la representación esquemática, la base del buen hacer arquitectónico, dando lugar a una nueva alternativa, el racionalismo académico.

Su primer proyecto, un hotel en San Lorenzo de El Escorial (Madrid), de 1917, obra inspirada en el ambiente escurialense, establecía las bases de una tendencia clasicista que dirigió muchas de sus propuestas posteriores. Su buen hacer constructivo, la correcta elección de los materiales —granito y pizarra— y una apropiada adaptación de las formas de la tradición clásica a las necesidades del encargo, hicieron de esta propuesta juvenil uno de sus mejores proyectos, como muestra su excelente estado actual, y la constatación de la trascendencia que el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial iba a tener en su vida profesional, y de lo que es buen ejemplo el conjunto de los Nuevos Ministerios que construyese en Madrid en la década de 1930.

Sus primeros edificios de vivienda colectiva, construidos en Madrid en 1919, recogen la influencia de los movimientos regionalistas del norte de España, siendo un buen ejemplo el edificio en la calle de Hermosilla, n.º 31, del “ensanche” así como la casa de viviendas en el paseo del Doctor Esquerdo del “extrarradio”. Sin embargo, frente a estas primeras aventuras regionalistas, surge inmediatamente la alternativa clasicista que sustituye el torreón, propio de los áticos de los edificios de vivienda del barrio de Salamanca, por la logia de la última planta de sus edificios de las calles de Antonio Maura, de 1922, y de Velázquez, de 1926, del barrio del Retiro y de Salamanca respectivamente.

De los primeros años de la tercera década es la propuesta de “Reforma viaria parcial del interior de Bilbao”, 1920-1921, que pretendía dotar a su centro urbano de una estructuración viaria que, junto a unos bloques modernos propuestos junto a la Ría, mostrara el nuevo sentido económico y funcional de la ciudad. La reforma, una alternativa propia del sentir de aquellos años, no fue llevada a cabo lo que hubiese supuesto la destrucción parcial del casco viejo de la villa.

Siguiendo el mismo ánimo de modernizar las ciudades mediante la reforma de su centro histórico, Zuazo propone, por esos mismos años, el “Anteproyecto de Reforma viaria parcial y ensanche de la ciudad de Sevilla” de 1920; este proyecto, así como la “Urbanización del Prado de San Sebastián y Triana”, de 1922, y el posterior “Ensanche de Triana” de 1924-1926, no fue llevado a cabo, constituyéndose, en cualquier caso, en el primer intento del arquitecto de dar respuesta a las necesidades globales de una ciudad española.

En 1924 proyectó lo que iba a ser una de sus mejores obras, el Palacio de la Música en la Gran Vía de Madrid, salón de música y cinematógrafo, que ha sufrido diversas reformas en virtud de las distintas vicisitudes vividas por el edificio así como de la necesaria adaptación a las nuevas exigencias del espectáculo. El Palacio supone un hito del clasicismo moderno frente a los diversos eclecticismos que configuran los edificios de la nueva vía. La ornamentación y colorido de la gran sala interior, una alternativa sobria al barroco sevillano, destaca frente a la composición más académica de la fachada principal. Una elegante logia abierta de columnas jónicas remata el cuerpo central de la fachada resuelto en ladrillo visto, revoco y piedra artificial.

En 1925 Zuazo, como algunos otros jóvenes arquitectos de la época, visitó la Exposición Internacional de la Artes Decorativas e Industriales Modernas de París. Esta Exposición supuso para nuestros profesionales el contacto con unos nuevos modos que dieron lugar a la posterior revolución racionalista. En el caso de Zuazo, como para los arquitectos del centro, el mayor hallazgo lo supuso el encuentro con la arquitectura holandesa, capaz de sintetizar las nuevas necesidades espaciales y funcionales de la arquitectura moderna con los métodos tradicionales de construcción que hacían del ladrillo el material fundamental de la nueva renovación arquitectónica. Con el Palacio de la Música en construcción hizo Zuazo su primer viaje a Holanda; la influencia de las experiencias más abstractas y menos expresivas de la llamada Escuela de Ámsterdam queda reflejada en su proyecto para la Casa de Correos de Bilbao, de 1927, así como en algunas propuestas de vivienda unifamiliar de 1928 —Casa- estudio para el escultor Sebastián Miranda en Madrid—; del mismo modo, se puede decir que las nuevas alternativas de tipología residencial de Ámsterdam influyeron en su posterior bloque “Las Flores”, conjunto residencial levantado en una manzana del “ensanche” de Madrid.

Por esos mismos años proyecta el “Ensanche parcial de la ciudad de Zaragoza”, 1928-1931, del que sólo fueron ejecutados algunos bloques residenciales; un interesante intento de hacer de la vivienda la directriz del crecimiento, y en cierto modo el antecedente al bloque de casas Las Flores de Madrid. Una ordenación del crecimiento de la ciudad que acogía, en sus diversas tipologías de manzana, manzana abierta, los diferentes bloques residenciales que ofrecían viviendas para todas las necesidades. Desde viviendas unifamiliares a bloques abiertos de un máximo de seis plantas que generaban espacios libres ajardinados o de juegos. Una solución de gran modernidad que habría supuesto un gran salto cualitativo en la urbanización residencial de las ciudades españolas.

El famoso bloque de casas Las Flores de Madrid, de 1930, repite algunas de las pautas compositivas, volumétricas y constructivas —combina el ladrillo de las fachadas exteriores con el revoco de las interiores— ensayadas en las propuestas de Zaragoza. Sin embargo, frente a la libertad de sistematización que presentan los bloques de Zaragoza, Las Flores supone una solución intermedia entre la manzana cerrada con patio central proyectada originalmente para el “ensanche” de Madrid a mediados del siglo XIX, y las soluciones de edificación abierta con menos densidad y más espacios libres que propone en el “ensanche” de Zaragoza. Como en el caso de Zaragoza la referencia holandesa es evidente, y fue precisamente en Ámsterdam donde se ensayaban, desde la década de 1910, soluciones de manzana con los testeros abiertos que incorporaban al entramado de la ciudad los espacios ajardinados del interior de los bloques. Las Flores se resuelve mediante dos bloques dobles paralelos que configuran un gran espacio ajardinado interior y cuya fragmentación volumétrica responde a las exigencias de ventilación y de soleamiento de las distintas viviendas.

Las viviendas de las dos casas meridionales, en uno de los lados menores de la manzana, incorporan, mediante el retranqueo de los paramentos que conforman la esquina, unas terrazas en ángulo cuyas flores otorgaron la denominación del conjunto. El edificio acogió al escritor Pablo Neruda en su estancia en Madrid.

Casi contemporáneo, aunque algo anterior en proyecto, es el edificio de viviendas Le Phenix, de la plaza de la Independencia de Madrid, 1928-1931. Un edificio en esquina que responde más a los ideales compositivos del barrio en el que se levanta, el barrio de Salamanca, que a los nuevos ideales de configuración urbana experimentados por esos mismos años en los proyectos de Zaragoza y Las Flores. El buen hacer constructivo y la elegancia y proporción de sus formas hacen de este edificio una de las mejores construcciones del “ensanche” madrileño.

En 1929 se convocaba en Madrid un Concurso Internacional para la urbanización de la ciudad. Zuazo, en colaboración con el urbanista alemán Hermann Jansen, presentó su “Anteproyecto del trazado viario y urbanización de Madrid”, finalizado en 1930 y cuya solución se constituyó en la base de algunos de los proyectos iniciados en el Segunda República, estableciendo de este modo las directrices del futuro Madrid. La propuesta, estructurada en base al nuevo tendido ferroviario y viario, radial y de circunvalación, ordenaba el crecimiento de la ciudad mediante un desarrollo discontinuo que se apoyaba en los poblados o núcleos de la zona de influencia como focos de absorción del incremento poblacional. El proyecto hacía del eje norte-sur, paseo del Prado, paseo de Recoletos, paseo de la Castellana y su proyectada prolongación, el elemento de ordenación más importante del crecimiento, dotando a la nueva vía, en su tramo septentrional, de una cualificación arquitectónica y de representación propia de una ciudad moderna.

Con la llegada de la República, y de la mano del ministro de Obras Públicas Indalecio Prieto, se iniciaron las obras de apertura de la prolongación del paseo de la Castellana propuesta por Zuazo y Jansen, desde la plaza de San Juan de la Cruz y hasta la actual plaza de Castilla; en su base, y donde se levantaba el Hipódromo Real, se inició la creación del gran complejo ministerial proyectado por Zuazo ratificando la directriz del nuevo crecimiento septentrional de la ciudad.

Los Nuevos Ministerios, proyectados entre 1932 y 1937, respondían a un doble objetivo, por un lado, a la sistematización de la apertura del nuevo paseo, con la creación de una Estación Central del nuevo enlace ferroviario bajo su gran plaza, y en segundo lugar, a la inmediata necesidad de ejecutar obra pública encaminada a mitigar el paro obrero. El proyecto, entendido de esta manera, se resolvía, en su doble faceta arquitectónica y urbanística, como un conjunto de edificios que ordenaban una gran plaza o lonja limitada hacia el paseo por una arquería bajo la que se desarrollaba el doble túnel de la estación, actualmente Nuevos Ministerios. A su vez, la necesidad de una ejecución inmediata lleva a su autor a definir una estructura reticular metálica que generando unos pórticos equidistantes facilita la puesta en marcha de una obra cuya distribución espacial fue proyectándose a la vez que sus estructuras se imponían paralelamente al paseo. Zuazo basaba su racionalismo constructivo en la tradición clásica; el conjunto escurialense le servía una vez más tanto para el desarrollo de sus espacios abiertos como para la composición de sus fachadas. La sobriedad de sus paramentos, la monumentalidad de sus volúmenes y la articulación de los edificios que en él se desarrollan hacen de esta obra una de las propuestas más importantes de la historia de la arquitectura española del siglo XX.

Frente al academicismo de los Nuevos Ministerios, el regionalismo con el que Zuazo envolvía una de las obras más importantes de la arquitectura moderna europea, el Frontón Recoletos de Madrid de 1935. Su gran espacio interior, fruto de la colaboración con el ingeniero Eduardo Torroja, constituyó una de las soluciones más elegantes y atrevidas levantadas hasta la época; su doble bóveda asimétrica de cubrición, que incorporaba grandes lucernarios de hastial a hastial, su liviana solución del graderío, la correcta concatenación espacial y sus magníficos acabados, concedieron al Recoletos el reconocimiento de la crítica internacional.

Al acabar la Guerra Civil, y tras su confinamiento en Las Palmas de Gran Canaria, donde llevó a cabo diversos proyectos entre los que cabe destacar “El Plan General de Ordenación y trazado de la ciudad” así como el Seminario Diocesano de Tarifa, ambos de 1942, Zuazo fue retirado de sus obras oficiales. A partir de este momento desarrolló, con gran acierto, varios conjuntos residenciales entre los que cabe destacar el de la plaza de Salamanca de Madrid de 1944- 1945 y las torres de la calle de Boix y Morer, de la misma ciudad, de 1952. Ambas propuestas, que dieron continuidad a la construcción en ladrillo iniciada fundamentalmente en Las Flores, supusieron nuevas alternativas tipológicas a la ordenación residencial de la ciudad. En el caso de la plaza de Salamanca el edificio abre hacia el exterior, dos de sus patios de ventilación, es decir, ampliando el desarrollo de su fachada; una solución fue posteriormente puesta en práctica por el arquitecto Luis Gutiérrez Soto.

Mención similar han de tener sus proyectos de vivienda unifamiliar en Madrid, Ondarre, de 1944 y la casa para Domingo Ortega de 1947, así como la casa estudio que para el escultor Victorio Macho levantara en Toledo en 1952.

Entre sus últimas obras cabe destacar el Frontón Jai-Alai de Guernica de 1961, una magnífica solución del estructuralismo constructivo puesto en práctica en el Recoletos, así como su casa en Zarauz, Zuazo-Enea de 1963.

Su interés por la historia quedó reflejado en el discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en el acto de recepción pública del 8 de noviembre de 1948. Su título, Los orígenes arquitectónicos del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, respondía al interés que Zuazo mantuvo a lo largo de toda su vida por lo que consideraba una de las obras más importantes de la arquitectura española.

 

Álbum de fotos:

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Fuente: http://dbe.rah.es/biografias/6680/secundino-de-zuazo-ugalde