5. jul., 2021

LE CORBUSIER 35 RUE DE SÈVRES

Cuenta Charlotte Perriand en sus memorias: mis pasos me llevaron a la 35 rue de Sèvres en 1927. Mi papel - inesperado - fue colaborar como socia de Le Corbusier y Pierre Jeanneret en el desarrollo de su programa de mobiliario: "Taquillas, sillas y mesas", que se anunció en 1925 en el pabellón del Espíritu Nuevo, para continuar el estudio y asegurar la ejecución de los prototipos por parte de mis artesanos, pero también para iniciarme en la arquitectura, como yo quería, porque todo está ligado. Trabajar en este antiguo convento, ahora demolido, fue un privilegio. Fue un lugar inspirador. Pasando la garita del conserje, recorrimos un amplio pasillo para subir el primer tramo de escaleras. En la parte superior izquierda se encuentra la entrada al taller. Una vez que se cruza la puerta, aquello parece un gran campamento. Una cuerda corría a lo largo de una pared interminable de la que colgaban dibujos sujetos con pinzas para la ropa.

 

Altos ventanales daban al patio del convento. En el centro del taller, una estufa de leña solitaria. Sin despacho privado independiente. El correo se dejaba en uno de los tableros de dibujo y todo el mundo podría leerlo. En verano se oía el canto de los pájaros, En invierno nos moríamos de frío. Yo me enrollaba las piernas con un periódico para no sentir que se me congelaban los pies. Pienso en aquella época heroica, pionera y sin dinero, con tan pocos medios, pienso en todos esos proyectos arquitectónicos o urbanísticos nunca realizados y sin embargo estudiados con detenimiento, yendo mucho más allá del objeto mismo, de acuerdo con su época. Porque, después de todo: ¿Cuál es nuestro trabajo si no ese? El resultado se ve, se vive. Puede hacer feliz o infeliz a un hombre, según su concepción honesta. Crea el nido del hombre y el árbol que lo llevará. Terminamos creyéndolo.

 

Chicos, jóvenes, entusiastas, venidos de las mejores escuelas, venidos de todo el mundo, estaban ahí, no solo por la arquitectura, sino por Corbu, por su forma de abordar los problemas, por su aura. Corbu había elegido Francia para expresarse, pero Francia no lo había adoptado. Reinaba el academicismo. El rechazo del otro fue mutuo, la lucha, incluso desleal, estaba en orden. Corbu nunca hubiera aceptado en este estudio de la rue de Sèvres un alumno que hubiera sido abandonado por la Escuela de Bellas Artes: sus líneas eran malas, sus mentes estaban distorsionadas. Esta fue una de las razones por las que prefirió tomar a Jean Bossu, cuya motivación lo convertirá en arquitecto de día y estibador de noche en Les Halles. Sin embargo, Corbu no le ahorró sus críticas, como a nosotros, incluso su mal humor, hasta el día en que Bossu nos dejó para ejercer su profesión en plena libertad. En esta Torre de Babel hablábamos todos los idiomas, mal el francés, pero hablábamos el mismo idioma. Nos ayudamos unos a otros para los frecuentes "marrones". No éramos muchos y en esa época, la  emoción comenzaba después de que Corbu se marchara del estudio a las 8 de la noche.

 

Casi siempre, Pierre Jeanneret se quedaba con nosotros. Pasamos cuatro días casi sin dormir, y Sakakura, nuestro pequeño japonés, estoico, nos hizo compañía. Durante las noches, su tez se volvió gris. Corbu había ordenado que rascara nuestros errores que se habían multiplicado al amanecer. Por la mañana, vi su manita moviéndose hacia adelante y hacia atrás, rascando con una cuchilla de afeitar el dibujo hasta su total extinción. Saka dormía como un bendito, con la cabeza concentrada en su plan, feliz de habernos sido útil. En las primeras horas de la mañana, nos reuníamos en la terraza del café Lutétia para consolarnos antes de volver a la tarea del día, un poco somnolientos. Fue peor que dar a luz, nos estábamos recuperando. Y el taller de este convento volvió al silencio. Pienso en Junzo Sakakura, Ernest Weissmann, Alfred Roth, Kunio Maekawa, Norman Rice, José Luis Sert, como hermosas flores que nunca se desvanecerán en mi memoria. Como decía Corbu, con Pierre Jeanneret somos una gran familia, y sumaría a sus mejores defensores, con ternura y gratitud.

 

En aquellos días, el dinero no entraba: por falta de logros, demasiados proyectos inconclusos, glotones por excelencia, ponían el fondo a cero. A los estudiantes no se les pagó. El dinero no fue nuestra motivación, Corbu y Pierre nos dieron el ejemplo. Todos lo sufrieron. Pero ... "pero" estábamos construyendo, o mejor dicho, el futuro fue concebido en conjunto. Era el momento del descubrimiento. Pierre era un hermano para todos nosotros, era el vínculo entre Corbu y nosotros. Pierre, en el estudio, dibujó, dibujó, todo, hasta el más mínimo detalle. Era el mecánico de los nuevos tiempos, su espíritu y su gusto por la mecánica lo invirtieron por completo, incluso en el mantenimiento del famoso automóvil Neighbor.  Corbu definió entonces la arquitectura como “Juego inteligente, correcto y magnífico de volúmenes ensamblados bajo la luz”, ¿y qué mejor ejemplo que la Villa La Roche, que hoy alberga la Fundación Le Corbusier?

 

Mi primer trabajo fue equipar esta casa construida en 1922 por Le Corbusier y Pierre Jeanneret para Raoul La Roche, banquero y amigo, gran coleccionista de Fernand Léger, Picasso… Entra este ave de rapiña bañada en las cantatas de Jean-Sébastien Bach - Corbu había enchufado el Gramófono: estaba penetrando religiosamente en un mundo desconectado, musical, armonioso, encontrándose en ósmosis, en total comunión con el Todo, a través de todos los sentidos del ser. Le Corbusier me recibió bien. Fue en 1927, mi primera visita a La Roche. Qué impacto, como una opresión de felicidad. Tuve que reconocer humildemente los méritos de este conjunto. El espacio es blanco, salpicado de paredes de colores afirmadas o destruidas por sus valores cromáticos. En el curso, el ojo, los sentidos registran las vibraciones en continuidad: hay armonía, si no, hay una ruptura que no detectamos, pero que nos afecta. Es un error diseñar las piezas independientemente unas de otras sin integrar estos factores. Una sola nota incorrecta en una melodía siempre rompe su encanto.

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En 1934, Le Corbusier estandarizó su gama de colores. Lo hizo publicar en papel tapiz por la empresa Salubra. Dos catálogos con tapas recortables deben permitir al usuario la elección de una feliz combinación de colores, muy inteligente, ahorrando tiempo y seguridad en el resultado. En la época de Villa La Roche utilizamos polvos: azul charron, ultramar y todas las tierras de Siena, de tonalidad natural, de tonalidad quemada que, mezclada con el blanco, daba un rosa sutil, claro. Las partes metálicas, como los radiadores, estaban en hierro gris. Las tuberías de la sala de máquinas se pintaron con colores identificativos: rojo / calor, azul / frío. No se dejó nada al azar del pintor. Le Corbusier me dio para leer el Número de oro de Matila Ghyca: “La proporción que los griegos llaman consonancia entre las partes y el todo” (Vitruvio citado por Ghyca). Aprendí sobre las líneas reguladoras basadas en la sección áurea que, aplicada a la arquitectura, es un escenario en proporción, una armonización. Debían utilizar como control de las formas creadas, aquellas que ya estaban satisfechas con el ojo. El hombre y el universo están íntimamente ligados, por eso nunca puedo separar las partes del todo en mi disciplina, la arquitectura del entorno, el equipamiento de la arquitectura.

 

Después de La Roche fue el estudio de la Iglesia de Villa en Ville-d'Avray, y allí supe que no hay fórmulas prefabricadas. “La arquitectura es funcional por definición, si no, ¿qué es? ¡Tonterías! ", respondió Le Corbusier en una entrevista. La arquitectura procede del interior al exterior, es un viaje de ida y vuelta. Debe satisfacer nuestras necesidades, ofrecerle alcance las extensiones de nuestras acciones diarias, hay un hogar, un hospital, una embajada. Sin embargo, primero se debe establecer un programa bien establecido. Le Corbusier creó el "Modulor", un metro armónico con sede en la sección áurea, que tiene medidas relacionadas con el hombre y tienen en cuenta la ley de los números. Lo uso y lo encuentro bien. 

 

En París, el pabellón suizo de la Cité Universitaire (1930-1932) ilustra este principio. El espacio de piso es limitado, la planta baja es libre, ajardinado. La recepción, la biblioteca, la cafetería, todo lo colectivo está en contacto con la naturaleza. La losa del primer piso, un piso de hormigón armado, contiene los fluidos horizontales que se pueden visitar. Soporta un entramado metálico tejido, destinado a recibir las habitaciones de los alumnos, elementos repetitivos, construcción en seco que para Corbu presagiaba "la industria que se apodera del edificio". Un conductor vertical visitable recupera los fluidos de los escenarios. Si me detengo en esta concepción de Le Corbusier y Pierre Jeanneret es porque en sí misma contiene todos los datos, los resuelve con lucidez, elegancia, sencillez. En cinco años, me había despertado a la arquitectura. Los dos primeros años fueron difíciles.

 

Mi papel en el taller no era la arquitectura, sino el " equipamiento del hogar ". Le Corbusier esperó con impaciencia a que yo diera vida a los muebles. El asiento "tipo tapicero" vendido en el Faubourg Saint-Antoine por el comercio de muebles se fabrica tradicionalmente alrededor de un marco de madera amueblado con acolchado incorporado y forrado con tela clavada. Le Corbusier lo denunció como un vestigio del pasado. Ya no correspondía a posibles nuevas técnicas. Esta visión estaba en el aire. Creadores como Marcel Breuer en 1925 y luego Walter Gropius en 1926 adoptaron el tubo de acero como estructura ligera. Usaron la elasticidad de la lona estirada para el asiento, respaldos, apoyabrazos.

 

En Francia, René Herbst también se lanzó, en 1926, en una estructura de tubo de acero. No optó por la lona estirada. Lo reemplazó por tensores de goma del tipo "Sandow", utilizado en particular para aparatos de gimnasia. No solo era necesario dibujar, soñar, sino mostrar, experimentar. "Sin palabras, sin acción" dijo Corbu. Si el estudio de nuestros asientos dependía directamente del posicionamiento del cuerpo humano, estaba vinculado, Villa La Roche y Villa Church, a una arquitectura, una atmósfera que influyó en nuestro planteamiento: un marco ligero en tubo de acero cromado o lacado , independiente de los muy diversos herrajes. Para el sillón "basculante" y la "chaise longue", lona, ​​piel de becerro, desmontable, estirada directamente por muelles, o cojines cubiertos con cuero, piel satinada, piel de potro, colocados sobrios muelles de acero. Para los sillones de "gran comodidad", una estructura en tubo de acero lacado a la que llamaba "canasta de cojines". Estaba destinado a recibirlos. Estos pueden estar tapizados en cuero, tela de lino grueso o incluso una mezcla de los dos.

 

La imaginación estaba en el poder. Estudié los dibujos a tamaño natural en el estudio con Pierre Jeanneret presente durante todo el día y con Le Corbusier al anochecer. Pierre y yo éramos de pequeña estatura. Tendíamos a minimizar las alturas, los tamaños. Tuvimos la experiencia de ser subidos a un pequeño banco para ver cómo era el mundo visto desde veinte centímetros más alto. Hágalo usted mismo… El espacio ya no será el mismo. Corbu a menudo se rió de nuestro metro sesenta y su aplicación a los muebles. La base del sillón nos dio mucho tormento. A fuerza de ensayos y bocetos, se resuelve en conjunto con el de nuestra mesa de losa de vidrio diseñado para la Iglesia de Villa, que dio unidad a nuestras creaciones. La pequeña maravilla es un perfil ovoide en chapa de acero lacado, encontrado por casualidad en un catálogo de aviación.

 

Al mismo tiempo, compré muelles metálicos de la BHV, seleccioné de los skinsmen magníficas pieles de potro, terneros nacidos muertos y, para el sillón, lona de lino grueso que llevé al talabartero para bordear, así Hermès, con una trenza de piel de cerdo. Descubrí las pieles inglesas, las más finas del mundo. El  tapicero confeccionó los cojines de los cómodos sillones. Estaban acolchados con plumas encerradas en celdas de tela, una técnica tradicional para mantenerlas relativamente en su lugar (las cuñas de goma espuma aún no estaban a la orden del día).

 

Todo se ensambla en Saint-Sulpice en mi taller: el sillón de gran descanso, plásticamente hermoso en su soporte, el sillón de visitas con respaldo abatible, el sillón confort grande y pequeño, en piel natural. Cuatro modelos a los que agregué el sillón giratorio creado para mi comedor, y cuyo diseño fue diferente. Los herrajes no eran independientes de la estructura de acero cromado. Orgullosa del resultado, invité a Le Corbusier y Pierre Jeanneret a mi estudio, sin indicar que los sillones estaban allí, muy vivos, listos para recibirnos, fieles a nuestros dibujos, para jugar a la sorpresa. Fue total y, después de varios comentarios, Corbu finalmente dijo: “Son bonitos. "

 

Álbum de fotos:

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Fuente: Charlotte Perriand, “Une vie de creation”.

https://designluminy.com/charlotte-perriand-latelier-de-la-rue-de-sevres.