Arte y Arquitectura

4. jun., 2019

Usualmente cuando se habla de la arquitectura de Amancio Williams, se coloca el foco de estudio en sus edificios construidos, en la cara tangible de su profesión. Además de un gran arquitecto, era investigador, creador, vanguardista y visionario. Estudioso de las posibilidades técnicas de su época, volcaba su desarrollo teórico y su pensamiento en el campo arquitectónico como si se tratara de un laboratorio. Esto queda en evidencia en los proyectos que Amancio desarrolla para las viviendas en el espacio (1942), la sala para el espectáculo plástico y el sonido en el espacio (1942), el aeropuerto de Buenos Aires (1945) el edificio suspendido de oficinas (1946) y la primera ciudad en la Antártida (1980), que abordaremos a continuación.

 

Si bien su época estuvo marcada por un extraordinario caudal de descubrimientos científicos, Amancio consideraba que existía una grave desconexión entre dicha riqueza de conocimiento y su aplicación en la vida. Teniendo plena conciencia de la necesidad de encontrar soluciones nuevas para la arquitectura que estuviesen acordes al conocimiento de esta época, forjó un camino de investigación y creación que luego caracterizó a toda obra. El creía que, como arquitecto, en primera instancia debía observar, estudiar y diagnosticar las problemáticas del habitar y de las ciudades para luego producir y diseñar sus propias respuestas y soluciones. La posibilidad de imaginar un futuro con el potencial de los avances científicos sumada a su fe en el progreso de la humanidad, lo condujo hacia una búsqueda de la perfección que, ahondada por su inquietud en la técnica, terminó por condensar en el desarrollo de proyectos de un valor arquitectónico inconmensurable.

 

De esta manera, se pueden comprender los proyectos de Amancio como un deseo de transformar la realidad. Cuando hablamos de proyectar, intrínsecamente hablamos de futuro. Para Amancio proyectar siempre era anticiparse, planear el futuro, repensando y releyendo el presente. Su capacidad de proyectar futuros desde el ámbito arquitectónico se convirtió en una potente herramienta crítica no sólo de la manera de habitar sino también de la realidad. Como resultado de esta crítica e intentando trascender los limites social y culturales, Williams propone alternativas que podrían haber sido catalogadas como inalcanzables. Pero muy lejos se encontraban sus obras de la irrealización. Su conciencia arquitectónica y tecnológica, permitieron que muchos de sus proyectos fueran factibles y materializables tanto en su época como en la nuestra, convirtiéndose en verdades prematuras y predicciones arquitectónicas.

 

Interesa destacar dentro de sus obras tanto el desarrollo teórico como las ideas que estructuraron la producción, siendo la practica arquitectónica un medio en el cual concretarlas. Es importante remarcar la vigencia existente en los proyectos y en las formulaciones de las nuevas alternativas de Amancio, siendo tal vez estos múltiples intentos de anticiparse en el tiempo, un estímulo de referencia para las nuevas generaciones de Arquitectos y Arquitectas. Planteado lo anterior, este artículo pretende abordar 5 proyectos no construidos de Amancio Williams. Ideas que, si bien no lograron materializarse, poseen una carga teórica que permite indagar en la manera de pensar la realidad de su tiempo y acercarnos a sus visiones alternativas de futuro.

 

Viviendas en el espacio / Año 1942

Este proyecto surgió originalmente como una propuesta para ser una vivienda colectiva entre medianeras, como una alternativa para los edificios convencionales que se hacían en Argentina. Desarrolladas en colaboración con Delfina Gálvez de Williams y Jorge Vivanco, estas viviendas son una muestra de cómo generar propuestas para áreas urbanas densas sin perder la calidad de vida, recuperando el suelo y manteniendo una alta proporción de espacios verdes. Aquí el suelo se usaba tres veces: en primer lugar como servicio, luego como vivienda y finalmente como jardín y expansión. Fue un manifiesto sobre cómo resolver eficazmente las problemáticas modernas relacionadas al asoleamiento y la ventilación, concibiendo la mejor orientación para todas las viviendas y la óptima ventilación. Amancio consideraba que las ciudades debían devolverle a los hombres y a las mujeres lo que les quitaron: La luz, el aire, el sol, el goce del espacio y del tiempo. Este proyecto es una clara condensación de estos ideales.

 

Sala para el espectáculo plástico y el sonido en el espacio / Año 1942-43

El proyecto de la sala para el espectáculo plástico y el sonido en el espacio busca generar un máximo equilibrio sonoro en el interior de un espacio cerrado. Si bien estos estudios en una primera etapa fueron pensados para una sala de conciertos, las condiciones acústicas, visuales y espaciales permitieron el desarrollo de una sala para espectáculos de cualquier índole. El escenario estaba conformado por todo el volumen de la sala, pudiendo albergar espectáculos plásticos y espaciales. Se trabajó el proyecto a partir del estudio de la obra en corte, resolviendo una morfología producto de un cuerpo de revolución creado por el perfil acústico ideal. En este perfil acústico, las distintas filas recibirían una proporción equivalente de sonido con distintas proporciones de sonido directo y sonido reflejado, logrando un balance en la intensidad del sonido. Los espectadores más cercanos recibirían mayor proporción de sonido directo y menor de sonido reflejado y los más lejanos, por el contrario, mayor del reflejado y menor del directo. La ecuación siempre sería equilibrada y ambos recibirían una igual cantidad de sonido. 

 

Aeropuerto de Buenos Aires / Año 1945

El estudio para el nuevo aeropuerto de Buenos Aires consistía en el desarrollo de una estructura espacial, construida a unos 30 metros sobre el lecho del Río de la Plata, desde la cual despegarían y aterrizarían los aviones. Organizadas helicoidalmente, las plataformas resolvían de forma perfecta la organización de los servicios aéreos sin que estos se crucen entre sí o interrumpan la navegación costera. Amancio resuelve la comunicación de estas plataformas con la ciudad través de pistas colgantes que, permitiendo la circulación de automóviles, camiones y peatones, conectaban el aeropuerto directamente con el punto de mayor conveniencia urbana. Esto permitía tener el servicio aéreo muy cercano a la zona céntrica (evitaba grandes distancias hasta la periferia) sin que ello significara sacrificar valiosas zonas de terrenos urbanos. Para desarrollar este proyecto, Amancio realiza una intensa tarea previa en la cual estudia la conformación del fondo del río, perforando hasta más de 57 metros. Gracias a los avances científicos de su época, obtiene resultados que indicaron que la composición era enteramente de arena, lo cual le permitió comprobar tempranamente que su proyecto sería posible de realizar, alejándolo de ser una mera utopía.

 

Edificio suspendido de oficinas / Año 1946

Proyectado en 1945 y terminado en 1946, este estudio consistió en el desarrollo de un prototipo de edificio para albergar oficinas. Como su nombre indica, estaba compuesto por 4 bloques “suspendidos”, que no estaban en contacto entre sí ni se apoyaban en el suelo. La solución propuesta consistía en el desarrollo de una estructura exterior portante construida de hormigón amado a la cual cada bloque se vincularía mediante tensores conformados por barras metálicas. Cada una de las cuatro áreas del edificio tenía la posibilidad de funcionar independientemente. Este sistema posibilitaba la ganancia de espacio interior, ya que sin vigas ni columnas que segmentaran y dividieran la planta, permitía el diseño de zonas más amplias y luminosas en las cuales distribuir el trabajo. De esta manera, Williams genera un edificio completamente flexible acoplándose a los ideales espaciales modernos. Era una revolución para la época y todavía aun hoy lo es, no solo por las cualidades espaciales mencionadas sino también por su potencialidad en relación a la ciudad, permitiendo recuperar el suelo bajo el edificio y devolviéndole a esta el espacio urbano en el cual se implantaría.

 

La primera ciudad en la Antártida / Año 1980-83

Los estudios para construir por primera vez una ciudad en la Antártida fueron iniciados por Amancio Williams a principios de 1980. Este proyecto se anticipa a su época, deslizando conjeturas sobre cómo deberían ser las ciudades del futuro. La propuesta de Williams consiste en la consolidación de una ciudad cerrada en sí misma, reuniendo todas las características de una ciudad moderna. En este sentido, su proyecto anterior “La ciudad que necesita la humanidad”, que comienza a desarrollar en 1979, ya planteaba un primer acercamiento a las condiciones generales necesarias para la gestación de una ciudad moderna. Todo el proyecto fue planeado con un alto grado de detalle, estudiando la posibilidad de albergar entre 1800 y 1900 personas, de las cuales la mitad serían usuarios permanentes y la otra mitad transitorios, brindando un lugar de asentamiento para la población científica que debiera realizar estudios esporádicamente. Sus estudios se basan principalmente en analizar y explotar las posibilidades tecnológicas de la época para permitir el desarrollo ciudadano en un sitio que, por las circunstancias climáticas, tenía y sigue teniendo muy bajas condiciones de habitabilidad.
Amancio resolvió finalmente donar la totalidad del proyecto a Argentina y Chile, con la esperanza de que estos países un día pudieran resolverlo en conjunto, propiciando la unión entre las naciones.

Álbum de fotos:

https://www.facebook.com/carlos.bentocompany/media_set?set=a.2832870236728128&type=3&uploaded=40

 

Fuente: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/917366/amancio-williams-arquitectura-teorica-para-el-futuro-de-argentina.  -  Archivo Williams.

Las fotografías presentadas son cortesía del Archivo Williams y su Director, Claudio Williams.

 

 

 

 

 

 

3. jun., 2019

Oswald Mathias Ungers nació en Kaisersech, localidad enclavada en la región de Renania, Alemania, en 1926. Desarrolló sus estudios de arquitectura en la Universidad Técnica de Karlsruhe entre los años 1947 y 1950 con Egon Eiermann. A partir de 1963 labora como catedrático de la facultad Technishe, de la Universidad de Berlín, de la cual dos años más tarde fue director. En 1968 se traslada a Estados Unidos, y en 1969 fue nombrado director de Departamento de Arquitectura de la Universidad Cornell. Trabaja además en la Universidad de Harvard en Boston y en la Universidad de CaliforniaLos Ángeles.

 

Vuelve a Europa en el año de 1976 y establece estudios en Francfurt y en Karlsruhe. Una vez establecido en Europa trabaja como profesor en la Escuela superior para las Artes aplicadas de Viena, en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf y en la Academia de las Artes de Berlín. La obra de Oswald Mathias Ungers está influenciada por la de los maestros Andrea PalladioLedoux y Schinkel y se caracteriza por el usa recurrente de formas cúbicas. Ungers propuso razonar el clasicismo para analizar e investigar las reglas de la arquitectura.

 

Oswald Mathias Ungers, es reconocido a la vez como un maestro incuestionable dentro de los avatares de la arquitectura contemporánea y como una referencia insólita y quizá marginal dentro de las modas de las últimas generaciones. Casi podemos decir que se había quedado solo defendiendo algunas de las matrices originales del Movimiento Moderno, a pesar de que su obra ha estado siempre presente en las controversias sobre la teatralidad excesiva de la arquitectura y la necesidad de mantener la austeridad y la pureza compositiva, la radicalidad geométrica, la coherencia formal y funcional, la simplificación tipológica, la abstracción discreta, tal como había enseñado Leon Battista Alberti.

 

Toda su obra -"el edificio purificado por la geometría"- se puede interpretar como un apasionado manifiesto de esos principios programáticos y es prácticamente imposible juzgarla sin tenerlos en cuenta. Muchos arquitectos jóvenes consideran a Ungers simplemente como un acontecimiento que ya no está a la moda. Y llevan razón en algún aspecto: está fuera, muy fuera de las modas actuales porque se ha esforzado en mantenerse contra la deformación de la teatralidad banal.

 

Algunos de sus Proyectos:

1980/84 - Biblioteca regional del Baden, Karlsruhe (con Dietzsch, Meyer, Schmitz).

1980/84 - Instituto para las investigaciones polares, Bremerhaven (con Brand, Dietzsch, Lehmann, Petzinka).

1981/83 - Rehabilitación del Kostantinplatz, Trier (con Dietzsch, Meyer, Taha; realizado).

1982 - es nombrado miembro de la Accademia di San Luca de Roma.

1983/84 - Rascacielos en el Gleisdreieck, Frankfurt (con Dudler, Noebel, Bausinger, Franzke, Wieland, Bandus, Vorwerk, Hoessle, Jentschura, Kubisch; realizado).

1985 - Rehabilitación de la Festhalle, Frankfurt (con Franzke, Kraus, Kupferschmidt, Bräckerbohm, Bennewitz, Engel, Canton, Rübsamen, Tillmann, Heidenreich, Stimmer, Schonerer, Bartelt).

1985 - Central térmica, Frankfurt (con Dudler, Franzke, Bennewitz, Bräckerbohm; realizada).

 

 

El Museo de Arquitectura y el conjunto monumental de la Feria de Francfort, la última ampliación de la Feria de Berlín, la casa que construyó como residencia propia en Colonia, pero sobre todo sus abundantes proyectos relacionados con entornos urbanos comprometidos, son ejemplos de cómo unos principios metodológicos y una fortaleza moral logran neutralizar incluso los intentos expresivos, las posibles veleidades de la forma. Así, su estilo formal, su lenguaje, está voluntariamente reducido a muy pocas palabras y muy pocos sintagmas: la caja rectangular, la composición basada en la autonomía de la ventana dentro del plano murario, las distintas formas cupulares en sucesión de rectángulos, el protagonismo gráfico del cuadrado y las divisiones en cruz, etcétera.

 

Con estos simples instrumentos estilísticos -más complejos de lo que pueda deducirse de su simple enumeración- ha podido proyectar obras con diverso y hasta contradictorio contenido artístico. Y ese repertorio tan escueto ha tenido una evidente influencia en diversos episodios de la arquitectura contemporánea, en la búsqueda de expresiones nuevas, ligadas, no obstante, a las afirmaciones pioneras del racionalismo, pero también a las tradiciones compositivas y metodológicas de la gran arquitectura, que, según Ungers, debe ser "la expresión de la universalidad espacial". Esa arquitectura que -como decía Semper y como recuerda reiteradamente Ungers- sólo puede atender a dos tipos normativos fundamentales: la tienda y la cueva. Es decir, el Partenón y el Panteón, para resumirlo en dos monumentos incuestionables, dos esquemas, aunque nunca modelos directos.

 

Seguramente la poca aceptación de la obra de Ungers en la cultura y en la propaganda mediática se debe a que la sobriedad estilística exigida por el manifiesto programático y conceptual previamente impuesto no daba margen a descripciones aparentemente imaginativas, a invenciones creativas. Cada nueva obra de Ungers se parecía en algún aspecto a las anteriores y todo el mundo podía ya presuponer el ritmo de cuadrados, la volumetría rectangular, la repetición infinita del módulo. Y ha sido a veces difícil e intrincado descubrir las sucesivas sutilezas del diseño o incluso la presencia de un gusto personal. La obra de Ungers quizás no tiene ni gusto ni carácter, ni subraya símbolos o contenidos porque intenta -a veces con atisbos de ingenuidad- ser esencial. No es éste el momento de desmenuzar las características de su estilo y su influencia en otros movimientos. Pero no parece equivocado recordar cómo ha influido en ciertos gestos formales de algunas derivaciones de la Tendenza, de la pléyade de los pretendidos minimalistas o de los grupos centroeuropeos que se esfuerzan en el protagonismo expresivo del volumen sólido por encima del detalle ornamental del diseño.

 

Ahora, tras su desaparición, es posible que su legado se vaya interpretando de manera más útil. Es decir, introduciéndolo en el debate crítico que ya se ha iniciado contra la valoración teatral y la justificación del bricolaje fragmentario -la referencia es del propio Ungers- en la arquitectura monumental más reciente. Así como hace unos años algunos elementos sintácticos de sus obras influenciaron distintas corrientes europeas que intermediaban entre el posmoderno y el neo-racionalismo, quizá ahora apreciaremos mejor la actualidad de sus principios morales y programáticos. La importancia de Ungers se focaliza mejor en estos principios que en sus consecuencias estilísticas.

 

Álbum de fotos: 

https://www.facebook.com/carlos.bentocompany/media_set?set=a.2830640076951144&type=3&uploaded=29

 

Fuente:   Oriol Bohigas     https://elpais.com/diario/2007/10/17/catalunya/

https://www.ecured.cu/Oswald_Matthias_Ungers

 

 

 

 

 

 

 

.

30. may., 2019

Paul Klee representa la evolución del artista completo. Destacó en la música gracias a la influencia de sus padres, que habían estudiado en el Conservatorio de Stuttgart canto, piano, violín y órgano, y hasta se convirtió en un niño prodigio con el violín. Sin embargo, cuando se decantó por las artes visuales lo hizo como dibujante, descartando el color, aunque su formación humanista y artística lo acompañarían toda la vida, empezando a ver mucho allá que la realidad que quería pintar. Su desarrollo y progresión en el arte, sabiendo recoger lo que interesaba de cada estilo artístico, nunca lo alejaron de la música, ya que sus obras reflejan ritmo y poesía, hasta que se convirtió en un maestro en el empleo del color.

 

Un viaje a Túnez supuso le revelación de cómo utilizar la paleta de colores y comenzó a estudiar y a escribir sobre la teoría del color, convirtiéndose en una referencia entre sus contemporáneos: “El color me posee, no tengo necesidad de perseguirlo, sé que me posee para siempre… el color y yo somos una sola cosa. Yo soy pintor”, dijo. A partir de ese momento, sus ‘Escritos sobre la teoría de la forma y el diseño’ son considerados tan importantes para el Arte Moderno que se comparan a la importancia que tiene para el Renacimiento el ‘Tratado de Pintura’ de Leonardo da Vinci.

 

Con más de 9.000 obras pintadas en sus diferentes etapas, sus cuadros aluden casi siempre a la poesía, la música y los sueños, incluyendo a veces palabras o notas musicales. Para Paul Klee la abstracción supuso un instrumento muy importante para encontrar mundos paralelos que él sospechaba que se hallaban escondidos tras la llamada realidad. “Un pintor no debe pintar lo que ve, sino lo que se verá”, explicaba. Tal vez por su espíritu libre y su concepción de la pintura sea considerado un artista siempre de actualidad y con gran frescura en sus trabajos.

 

Paul Klee nació el 18 de diciembre, de 1879, en Münchenbuchsee (Suiza). Era segundo hijo, primer varón del matrimonio formado por un profesor de música alemán y una cantante suiza, así que en casa pronto estuvo claro que se dedicaría a la música. Al año de nacer su familia se trasladó a Berna, y allí el pequeño Klee compaginó la escuela primaria con clases de violín, recibiendo una invitación para tocar como miembro extraordinario de la Asociación de Música de Berna cuando tenía 11 años por ser un alumno claramente aventajado. Siguiendo los deseos de sus padres, al principio quiso convertirse en músico, pero en la adolescencia ya se decidió por las artes visuales, en parte por rebelión y en parte por la creencia de que la música moderna carecía de significado para él, aunque la musicalidad y el ritmo lo acompañarían ya para toda su vida y quedarían reflejados en sus obras. Gracias al diario que comenzó a escribir en 1897 se puede ver su evolución como dibujante y caricaturista, con dominio de las líneas y los volúmenes, hasta sus dibujos y paisajes que ya mostraban una gran habilidad.

 

Con el permiso y el apoyo de sus padres, cuando Paul Klee tenía 21 años comenzó a estudiar arte en la Academia de Bellas Artes de Múnich junto a Heinrich Knirr y Franz von Stuck. Destacó en el dibujo, pero él mismo reconoció que carecería de sentido para captar el color natural de lo que pintaba. Más tarde, incluso recordó que “me di cuenta de que probablemente nunca aprendería a pintar”.

 

Después de obtener su título de Bellas Artes, Paul Klee fue a Italia en 1902 durante siete meses. Junto a su amigo Hermann Haller visitaron Roma, Florencia y Nápoles, y estudiaron a los maestros pintores del Renacimiento. Entre 1903 y 1905 completó un ciclo de once grabados en placa de zinc llamados ‘Invenciones’, sus primeras obras expuestas, en las que ilustró a diversos personajes grotescos, pero él mismo se dio cuenta de que “aunque estoy bastante satisfecho con mis grabados, no puedo seguir así. No soy un especialista”. Cuando regresó a Berna comenzó a desarrollar algunas técnicas experimentales, incluyendo dibujos con una aguja en un panel de vidrio ennegrecido, dando como resultado 57 obras, entre ella su ‘Retrato de mi padre’ (1906).

 

Paul Klee, que aún dividía su tiempo artístico con la música, ya que tocaba el violín en una orquesta y escribía partituras de conciertos y críticas de teatro, se casó en 1906, a los 27 años, con la pianista bávara Lily Stumpf y tuvieron un hijo llamado Félix Paul al año siguiente. Vivieron en un suburbio de Múnich, y mientras ella daba clases de piano y actuaba de manera ocasional, él atendía al niño e intentaba hacerlo también, aunque sin centrarse demasiado, a sus obras de arte. De hecho, trató de ser ilustrador de una revista pero fracasó, así que su carrera artística progresó lentamente durante los siguientes cinco años mientras trataba de encontrar un nuevo enfoque para su arte. En 1910 tuvo la oportunidad de realizar su primera exposición individual en Berna, que luego viajó a tres ciudades suizas.

 

En enero de 1911 Paul Klee conoció al crítico de arte Alfred Kubin, quien le presentó a otros artistas y críticos. Ese invierno, Klee se unió al equipo editorial de la revista ‘Der Blaue Reiter’ (El Caballo Azul), cofundada por Franz Marc y Wassily Kandinsky. Comenzó a trabajar en experimentos de color en acuarelas y paisajes. Entre los miembros del Blaue Reiter estaban August Macke, Gabriele Münter y Marianne von Werefkin. Todos compartían un interés por el arte gótico y primitivo y por los movimientos modernos del fauvismo y el cubismo. El nombre del grupo deriva de una obra pictórica de Kandinsky de 1903 que a partir de 1912 sirvió de ilustración para los títulos de un anuario con ese mismo nombre. La primera de las dos exposiciones del Blaue Reiter se inauguró el 18 de diciembre de 1911. En ella se incluyeron 49 obras de Henri Rousseau, Albert Bloch, Heinrich Campendonk, Robert Delaunay, Kandinsky, Klee y Macke.

 

Sus viajes a París en 1912 también supusieron para Paul Klee al fermento del cubismo. El uso del color por parte Robert Delaunay y de Maurice de Vlaminck también lo inspiraron, pero en lugar de copiar a estos artistas, Klee comenzó a desarrollar sus propios experimentos de color en acuarelas pálidas e hizo algunos paisajes primitivos utilizando bloques de color con una superposición limitada. Klee reconoció que “me espera una larga lucha en este campo de color” para alcanzar un “objetivo noble y distante”, pero poco tiempo después descubriría “el estilo que conecta el dibujo y el reino del color”.  Mientras Paul Klee estaba en París pudo acceder a las obras de posimpresionismo de Paul Cezane y Vincent van Gogh. “Permitidme tener miedo”, dijo Klee después de ver las pinturas de Van Gogh porque fue una influencia clave en el uso del color de Klee para expresar emociones y simplificar o distorsionar dibujos.

 

Pero el despegue artístico de Paul Klee se produjo en 1914 cuando visitó por poco espacio de tiempo Túnez con August Macke y Louis Moilliet. Allí se quedó impresionado por la calidad de la luz allí y escribió: “... El color y yo somos uno. Soy un pintor”. Klee comenzó a profundizar en la abstracción al agregar color a sus habilidades como dibujante, y en muchas obras las combinó con éxito, como lo hizo en una serie que llamó “pinturas operísticas”. Uno de los ejemplos más literales de esta nueva síntesis es el ‘Don Giovanni bávaro’ (1919).

 

Después de regresar a casa, Klee pintó su primer abstracto puro, ‘En el estilo de Kairouan’ (1914), compuesto de rectángulos de colores y algunos círculos. El rectángulo de color se convirtió en su bloque de construcción básico, lo que algunos estudiosos asocian con una nota musical, que Klee combinó con otros bloques de colores para crear una armonía análoga a una composición musical. Su selección de una paleta de colores en particular emulaba una tecla musical. A veces usaba pares complementarios de colores, y otras veces colores disonantes, lo que refleja nuevamente su conexión con la musicalidad.

 

El comienzo de la Primera Guerra Mundial lo afectó porque sus amigos Macke y Marc murieron en la batalla. Desahogando su angustia, creó varias litografías de pluma y tinta sobre temas de guerra, incluyendo ‘Muerte por la idea’ (1915). En 1916 participó en la guerra, pero Paul Klee se salvó de servir en el frente y terminó pintando camuflaje en aviones. Continuó pintando durante toda la guerra y en 1917 y los críticos de arte ya lo aclamaban como el mejor de los nuevos artistas alemanes. Su técnica era muy sofisticada, empleando acuarela sobre gasa y papel con un fondo de tiza, que producía una rica textura de patrones triangulares, circulares y de medialuna. En 1919, Klee solicitó un puesto de profesor en la Academia de Arte de Düsseldorf. Este intento fracasó, pero tuvo un gran éxito en la obtención de un contrato de tres años, aunque con un ingreso anual mínimo, con el concesionario Hans Goltz, cuya influyente galería le dio a Paul Klee una gran exposición y cierto éxito comercial y donde también expuso en 1920 una retrospectiva de más de 300 obras con gran éxito.

 

Klee enseñó en la Bauhaus desde enero de 1921 hasta abril de 1931. Fue maestro en los talleres de encuadernación, vidrieras y pintura mural, y contó con dos estudios. En 1922, Kandinsky se unió al personal y ambos reanudaron su amistad. Ese mismo año se celebró la primera exposición y festival Bauhaus, para el cual Klee creó varios de los materiales publicitarios, y también la primera serie de libros de Bauhaus con obras de Gropius, Paul Klee, Adolf Meyer, Oskar Schlemmer y Piet Mondrian. Paul Klee también fue miembro de Die Blaue Vier (Los Cuatro Azules), con Kandinsky, Feininger y Jawlensky. El grupo se formó en 1923 y ofrecieron conferencias y expusieron juntos en Estados Unidos 1925. Ese mismo año, Klee tuvo sus primeras exposiciones en París, y se convirtió en un éxito con los surrealistas franceses. Después visitó Egipto en 1928, aunque le impresionó menos que Túnez. En 1929, se publicó la primera monografía importante sobre la obra de Klee, escrita por Will Grohmann.

 

Paul Klee por fin pudo enseñar en la Academia de Düsseldorf de 1931 a 1933, pero fue señalado por un periódico nazi por producir un “arte degenerado”. Su casa fue registrada por la Gestapo y fue despedido de su trabajo. Su autorretrato ‘Struck from the list’ (1933) conmemora el hecho, y la familia Klee emigró a Suiza a finales de 1933, dejando él la enseñanza para exponer en Londres y París, donde finalmente conoció a Pablo Picasso, a quien admiraba. A pesar de su situación personal, Klee se encontraba en la cima de su producción creativa. Su ‘Ad parnassum’ (1932) es considerada su obra maestra y el mejor ejemplo de su estilo puntillista y también es una de sus pinturas más grandes. En 1933, su último año en Alemania, produjo casi 500 obras. Ese año comenzó a experimentar los síntomas de lo que se diagnosticó tiempo después como esclerodermia.

 

La progresión de su enfermedad mortal, que dificultó mucho la deglución, se puede seguir también a través del arte que creó en sus últimos años. Su producción en 1936 fue de tan solo 25 imágenes. A finales de la década su salud se recuperó un poco y se animó más todavía por una visita de Kandinsky y Picasso. Con unos diseños más simples y grandes, Klee pudo mantener su producción en sus últimos años, y en 1939 realizó más de 1.200 trabajos. Sus variadas paletas de colores, algunas con colores brillantes y otras sobrias, tal vez reflejaban sus sentimientos alternativos de optimismo y pesimismo. Una de sus últimas pinturas, ‘Muerte y fuego’, presenta un cráneo en el centro con la palabra alemana muerte, ‘Tod’, que aparece en la cara. El último año de su vida pintó ‘Cementerio’, un cuadro intrigante donde incorpora cruces, cipreses, y un ataúd que espera su turno. Falta el cuerpo, pero lo relevante es que si se gira el cuadro 90° hacia la derecha puede verse con claridad una figura humana, pálida, de ojos azules y mortaja blanca. Evidentemente, él mismo.

 

Paul Klee falleció en Muralto (Suiza), el 29 de junio de 1940, a los 60 años y sin haber obtenido la ciudadanía suiza a pesar de su nacimiento en ese país. Su trabajo artístico fue considerado revolucionario por las autoridades suizas, pero finalmente aceptaron su solicitud seis días después de su muerte. Su legado abarca alrededor de 9.000 obras de arte. Las palabras en su lápida, colocadas allí por su hijo Félix, dicen: “No puedo ser atrapado aquí y ahora, porque mi morada está tanto entre los muertos, como con los no nacidos. Algo más cerca del corazón de la creación de lo habitual. Pero no lo suficientemente cerca”. El 4 de julio se efectuó el funeral en la capilla del Burgerhospital de Berna, organizado por autoridades y amigos. Durante el mismo, el Cuarteto de Cuerdas de Berna ejecutó dos adagios de cuartetos de cuerda de Mozart, el compositor preferido de Klee. Años después, al morir la esposa, ambos fueron enterrados en el cementerio Schosshalden de Berna.

Álbum de fotos:

https://www.facebook.com/carlos.bentocompany/media_set?set=a.2822784824403336&type=3&uploaded=31

 

Fuente:  Artículo de Alberto López en: 

https://elpais.com/cultura/2018/12/18/actualidad/1545120499_209563.html

 

 

 

 

 

 

29. may., 2019

 

 

Para un edificio tan pequeño, la Casa Lieb tiene una historia notoria. Diseñada por la firma de arquitectura de Filadelfia de Venturi & Rauch (ahora Venturi, Scott Brown y Asociados ) para Nathaniel y Judith Lieb y completada en 1969 en Barnegat Light, Nueva Jersey. La casa, una caja de dos tonos, con un número 9 gigante en la fachada, influencia del Pop-Art y  una gran ventana en forma de media luna en un lado frontal,  causó indignación incluso en un barrio donde los tendederos y postes de teléfono eran partes esenciales del paisaje.

 

La vivienda se ubicaba en un desordenado entorno, carente del pintoresquismo que parece rodear a los edificios emblemáticos de la arquitectura moderna. La sala de estar y la cocina estaban en el segundo piso, para aprovechar las vistas, y sus cuatro pequeñas habitaciones estaban ubicadas en el primer piso, donde una lavadora y secadora recibían a los visitantes, glorificando la tarea diaria de lavar trajes de baño y toallas de playa.

 

Robert Venturi y sus asociados, incluida su esposa y socia, la arquitecta y urbanista Denise Scott Brown, han basado su carrera en la celebración de lo ordinario, en numerosos edificios, así como en los libros "Complejidad y contradicción en la arquitectura" y "Learning From Las Las Vegas ". Scott Brown dijo sobre los alrededores de la casa:" Disfrutamos de las madonnas de hormigón y entendimos las dunas ". Pero al parecer, el enfoque de los arquitectos resultó impopular entre los vecinos, uno de los cuales dejó de hablarle a los Liebs después de que se terminó la casa.

 

Hacia 2009 todo había cambiado. La burbuja inmobiliaria no se había frenado todavía, a pesar de la crisis hipotecaria, y el precio de las viviendas en aquella zona se había elevado exponencialmente, nada que ver con lo que los Lieb pudieron haber pagado cuarenta años antes. Por otra parte, el entorno en que se ubicaba la vivienda había cambiado por completo. Los tendederos y los postes de teléfono habían sido sustituidos por grandes y lujosas viviendas.

 

En 2009 era inevitable que algún promotor inmobiliario hiciera una oferta, no tanto por la vivienda, sino por el suelo que ocupaba. Los propietarios estaban encantados con su vivienda-, pero después de 30 años que no podían permitirse el lujo de mantenerla, y se vieron obligados a vender el terreno, lo que implicaba su demolición. La esposa, Shelia Ellman, llamó a Jim Venturi, el hijo de Venturi y Scott Brown, para ver qué se podía hacer. A su vez, llamó al arquitecto neoyorquino Frederic Schwartz , que había trabajado para Venturi y Scott Brown durante siete años. Ellos pusieron en marcha algunas iniciativas para salvar un edificio de considerable valor arquitectónico. En poco tiempo, la casa aparecía en todos los periódicos y noticieros de televisión, y en lugar de ser infame, era famosa.

 

Por supuesto, hay un verdadero mecenas en esta historia, dos, en realidad. Los esfuerzos de Venturi y Schwartz hubieran sido en vano si no hubiera sido por Deborah Sarnoff y Robert Gotkin, un dermatólogo y cirujano plástico: Una pareja de neoyorquinos que se han hecho con una casa de diseño por tan sólo un dólar. ¿Cuál es el truco? Han tenido que pagar otros 100.000 dólares por trasladarla 142,5 kilómetros en una barcaza desde Barnegat Light, en el estado de Nueva Jersey, hasta su propiedad en Glen Cove, Long Island , Nueva York. Allí la instalaron como  casa de huéspedes en el camino de entrada de su casa, una casa espaciosa que Venturi y Scott Brown completaron en 1985 y en la que Schwartz había trabajado. Los dos médicos, son, no es de extrañar, grandes fanáticos del trabajo de Venturi y Scott Brown, y para ellos, comprar y trasladar la casa Lieb  fue un acto de amor. "Hubiera sido doloroso pensar que hubiera sido demolida", dijo Sarnoff.

 

Una vez que la casa fue entregada en Long Island, Sarnoff y Gotkin trabajaron con Schwartz, que estaba encargado de poner el edificio de vuelta a la vida después de su antigua gloria. Al principio, hubo cierta discusión sobre cuán fielmente se restauraría la casa. "Bob y Denise dijeron: 'Es tu casa ahora'", recordó Sarnoff. “Pero realmente quería que fuera auténtico.” Así, por ejemplo, cuando Schwartz propuso convertir las cuatro habitaciones en dos para hacerlos más cómodos, la idea fue finalmente archivado. Por supuesto, la casa necesitaba algunas modificaciones: nunca había estado bien aislada, por lo que todas las paredes interiores fueron removidas y reconstruidas después de que se instaló el aislamiento. Se insertó un nuevo sistema de calefacción y aire acondicionado que fuera lo más invisible posible.  Las ventanas originales habían sido reemplazadas hace mucho tiempo por modelos de doble acristalamiento, y se decidió dejarlas como estaban. Pero el trabajo original de pintura de dos tonos, que había sido cubierto con un gris uniforme, se repitió, y uno de los escalones de hormigón de color blanquecino, que se rompió cuando se mudó la casa, fue reconstruído. “Hicimos cosas que eran de sentido común”, dijo Schwartz, agregó que está tan familiarizado con la obra de Venturi y Scott Brown que era fácil saber qué hacer. "No estaba tratando de dejar mi marca en este proyecto", agregó.

 

En el interior, se recreaba el esquema de color completamente blanco de la casa, y se conservaban los armarios de cocina y la banqueta de la sala de estar. En lugar de los muebles de mimbre de la década de 1960, hay ahora un mobiliario contemporáneo elegante (Beverly Balk hizo la decoración) y dibujos enmarcados por Robert Venturi. Pero la calidad simple y abierta del piso de arriba está intacta, y ahora, desde la posición de la casa en la costa, nada oculta sus vistas panorámicas del agua. Scott Brown no alberga la nostalgia de los orígenes más funky de Lieb House. "Perdió su contexto, por lo que no tiene sentido lamentarse por el hecho de que tuvo que moverse", dijo. “Ahora es un templo de la contemplación en un sitio muy tranquilo.” Como dijo Gotkin, "puede ser de tamaño pequeño, pero no de carácter pequeño".

 

Saving Lieb House es el título de un documental realizado en 2009 por James Venturi y John Halpern, a partir de un guión de Nora McDevitt. El documental cuenta con la participación de Frederic Schwarts y la familia Venturi, que relata el complejo proceso seguido para salvar la casa y reubicarla en otro entorno. La vivienda fue trasladada desde su ubicación original a Glen Cove en Nueva York, donde Deborah Sarnoff y Robert Gotkin la renovaron cuidadosamente para reproducir la apariencia del diseño original.

Álbum de fotos:

https://www.facebook.com/carlos.bentocompany/media_set?set=a.2821032947911857&type=3&uploaded=30

Fuente: 

https://tmagazine.blogs.nytimes.com/2012/02/08/domesticities-lieb-house-saved/   

 

 

 

 

 

 

 

27. may., 2019

 

La Bauhaus, una escuela de diseño fundada hace un siglo en Alemania, duró solo 14 años antes de que los nazis la cerraran. Y, sin embargo, en esa época, demostró ser un imán para muchas cosas nuevas y experimentales en arte, diseño y arquitectura; y, décadas después, su legado desempeñó un papel enorme en el cambio del aspecto físico del mundo cotidiano, en todo, desde el diseño de libros hasta Iluminación doméstica para muebles ligeros. Ese legado fue finalmente eclipsado por los movimientos subsiguientes, especialmente el posmodernismo, una transición satirizada en la polémica de Tom Wolfe de 1981 ¿Quién teme al Bauhaus feroz? Pero ahora, en el centenario de la Bauhaus, la escuela se celebra una vez más en todo el mundo.

 

No solo los nuevos museos dedicados a la Bauhaus están abriendo sus puertas en Weimar y Dessau, las dos ciudades en el este de Alemania donde prosperaron brevemente antes de ser expulsados ​​por los cambios políticos hacia la derecha, sino que también hay innumerables exposiciones, simposios y artículos periodísticos intentando explicar su significado. Parte del atractivo de la Bauhaus es simplemente su contexto histórico y sus antagonistas hitlerianos: los nazis intentaron volver a hacer grande a Alemania después de la derrota humillante y económicamente incapacitante de la nación en la Primera Guerra Mundial, el mismo evento que había dado lugar, dentro de unos pocos Meses, a la República de Weimar y una nueva escuela de arte, también en Weimar, donde todas las jerarquías entre el arte y el diseño serían abolidas. Destruir tanto a la república como a la escuela fue una de las primeras tareas de los nazis.

 

La Bauhaus, que se traduce literalmente como "Casa del edificio", tenía como objetivo hacer de la arquitectura el convocante y unificador de todas las artes. En su conjunto, las disciplinas abarcaban la producción industrial y apuntaban a crear un entorno diario integrado donde el diseño afectara todo, desde una cucharita hasta una ciudad, como lo expresó su director fundador, Walter Gropius. La distinción entre las bellas artes y las artes útiles debía ser abolida. Si bien la arquitectura no se enseñó en la escuela durante la primera mitad de su existencia, incluso hoy en día hablamos de "arquitectura Bauhaus" y confiamos en que sabemos exactamente lo que eso significa, aunque, a menudo, lo que llamamos "Bauhaus" no tiene conexión a la escuela en absoluto. En Israel, la "Ciudad Blanca" de Tel Aviv se describe a menudo como un legado de la Bauhaus, aunque sus edificios, que rara vez eran blancos al nacer, fueron diseñados en su mayor parte por personas sin ningún vínculo. En todo el mundo, hablamos de viviendas públicas a gran escala como “inspiradas en Bauhaus”, incluso si el trabajo de la escuela resultó en menos de 1,000 unidades producidas durante la vida de la institución. Muchos más modelos de viviendas modernas surgieron de programas en Frankfurt (Weissenhoff) y Berlín (Hansaviertel) que no tenían conexión con la Bauhaus, por no mencionar a diseñadores en otros países, desde los Países Bajos hasta la Unión Soviética. A veces parece que la escuela de corta duración ha tenido más éxito más allá de la tumba que nunca durante su apogeo, aunque en esa época, a finales de la década de 1920, la Bauhaus reunió a una amplia gama de artes y artistas, cualquiera que desplegara nuevas Materiales industriales y formas geométricas abstractas celebradas.

 


Bauhaus ”se ha convertido, en definitiva, en un sinónimo general para la modernidad en arquitectura y diseño. Los detalles de la historia de la escuela, la gran diversidad de formas, ideologías, opiniones y experimentos, sin mencionar la influencia de sus tres directores, son más las preocupaciones de los historiadores académicos que de los que continúan puliendo la leyenda y explotando el poder de venta del nombre "Bauhaus". No deja de ser un término de escarnio para los neo-tradicionalistas, que ven a la Bauhaus moderna como el gran destructor de valores consagrados en las pilastras clásicas. Aún así, es importante comprender cuán poco de coherencia ideológica mantuvo la Bauhaus, al menos desde el principio. Como cualquier escuela de arte vibrante, atrajo a artistas y diseñadores de vanguardia cuyos experimentos ya habían comenzado antes de llegar a la escuela. Y la dirección de la escuela cambió cada pocos años, incluso cuando cambió la ubicación y los directores. De hecho, el proceso de inventar un canon "Bauhaus" esencial, basado en la producción de algunos años centrales en una historia compleja, comenzó casi inmediatamente después de la desaparición de la escuela. En 1938, cinco años después de que se cerrara la escuela y una década después de que Gropius cediera la dirección al arquitecto suizo Hannes Meyer, Gropius organizó una exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en la que intentó remodelar la memoria de la Bauhaus. en su propia imagen.

 

La exhibición, "Bauhaus 1919-1928", fue presentada por el diseñador gráfico formado en la Bauhaus, Herbert Bayer, con una instalación cautivadora en un escaparate en el Rockefeller Center, los cuarteles temporales del MoMA. El libro que lo acompañó fue durante décadas el único volumen en inglés de la escuela:  El "1919-1928"  ya insinuó lo que estaba en marcha. Gropius omitió los últimos cinco años de la historia de la escuela, y por lo tanto la dirección de sus dos sucesores. Y subrepticiamente, incluyó algunos de los proyectos arquitectónicos que él y Marcel Breuer estaban diseñando desde su oficina en Cambridge, Massachusetts, incluida la Hagerty House en Cohasset, Massachusetts, con una estructura de marco de madera de estilo americano y un muro de carga de mampostería de piedra vista. Un collage inimaginable en el estilo arquitectónico propugnado por la Bauhaus- Dessau .

 

El estilo de Gropius y Breuer estaba evolucionando incluso cuando Gropius intentaba aferrarse al nombre "Bauhaus", una de las pocas "cosas" que había insistido en llevar de Weimar como propiedad de la escuela cuando la institución se mudó a Dessau. El esfuerzo de Gropius, en el contexto de la guerra inminente y desde el punto de vista de la América de Franklin Roosevelt, implicaba fuertemente que la Bauhaus había diseñado la arquitectura moderna de la democracia. Como sucesor de Gropius en 1928, Meyer amplió enormemente el plan de estudios arquitectónico Bauhaus, que había introducido un año antes, a instancias de Gropius. Meyer sostuvo que factores como el clima, la higiene y la sociología humana, así como la naturaleza de los materiales de construcción industrial modernos, deberían generar las formas de los edificios modernos. También estudió la energía solar, incluso si hoy en día pocos afirman que la sostenibilidad es un rasgo de Bauhaus, fijada como lo estamos en el "aspecto" de Bauhaus. El papel de Meyer en la difusión de la idea "Bauhaus" es menos apreciado. En 1930, después de ser expulsado de la dirección por los nacionalsocialistas, llevó a un grupo de estudiantes de la Bauhaus a Moscú. Su impacto en la Unión Soviética y en México, donde Meyer enseñó y trabajó desde 1939 hasta 1949, rara vez se ha estudiado. Claramente, la importancia de la labor de Hannes Meyer no fue debidamente reconocida en  los países vencedores de la Segunda Guerra Mundial, y también durante la Guerra Fría, en que se mantuvo en tono algo apagado, la memoria histórica de la Bauhaus.

 


Tampoco fueron los últimos años de la escuela, en los que Ludwig Mies van der Rohe cambió radicalmente las direcciones del enfoque funcionalista de Meyer hacia un estudio refinado de las nuevas posibilidades espaciales de la arquitectura, un modernismo de planos flotantes e incluso materiales lujosos. Mies llegó a Chicago en 1938, donde rediseñó por primera vez el plan de estudios arquitectónico del Instituto de Tecnología Armor (hoy conocido como Instituto de Tecnología de Illinois), y luego reconstruyó el campus con un vocabulario de acero, ladrillo y vidrio a diferencia de cualquiera de los edificios que había construido en Alemania. Al igual que la Bauhaus se había dividido durante su vida, estaba mutando y multiplicándose en su vida futura. Porque, al final, la Bauhaus fue una escuela, nunca un estilo estático o un movimiento decidido. No hay debate sobre la importancia de la Bauhaus. Pero al celebrar el Bauhaus de la manera en que lo hacemos, destacando su supuesta influencia en el espacio y el tiempo, estamos difuminando nuestra comprensión de lo que la escuela logró, de los desafíos que enfrentó y de las ramificaciones de ambos en los 85 años posteriores.

 

La Bauhaus produjo una de las expresiones más poderosas de una vista que el diseño era todo. Sirvió, en cierto modo, como la embajada del diseño moderno. Pero su éxito a menudo ha llevado a un reduccionismo en nuestra comprensión del rico nexo de los movimientos artísticos que se entrecruzaban en la propia escuela, así como los diversos desarrollos que ayudó a inspirar. En el peor de los casos, Bauhaus se ha reducido a un mero estilo, una sensibilidad superficial que informa a las etiquetas, las marcas y la moda. Gropius y sus acólitos reconocieron y deploraron la idea, afirmando que sus diseños surgieron de un abrazo puramente funcionalista de materiales modernos, y en respuesta a las demandas de la vida moderna, nada más. "No Bauhaus Style y No Bauhaus Fashion", advirtió un escritor en las páginas del órgano de la casa, también llamado Bauhaus. "Tal etiquetado estilístico fácil de lo moderno debe ser rechazado enfáticamente". Pero se debilitaron al vender productos dotados con la marca registrada "bauhaus dessau". Con la excepción, irónicamente, dada su supresión de las sutilezas tradicionales, de una línea de papel tapiz, los productos aparentemente cotidianos se fabricaron en cantidades tan pequeñas que sus precios los convirtieron  de inmediato en bienes de lujo. Tanto como la Bauhaus rechazó la noción misma de estilo y moda, no pudo evitar generar la percepción de que estaba creando una imagen estilística unificada y fácilmente identificable, escribió el crítico Ernst Kallai:

 

Casas con mucho vidrio y metal brillante: estilo Bauhaus. Lo mismo ocurre con la higiene del hogar sin ambiente hogareño: estilo Bauhaus. Lámpara con cuerpo recubierto de níquel y un disco de cristal opaco a modo de pantalla: estilo Bauhaus. Papel pintado estampado en cubos: estilo bauhaus. No hay pinturas en la pared: estilo Bauhaus. Pinturas incomprensibles en la pared: estilo bauhaus. Impresión con letras sans serif y reglas en negrita: estilo Bauhaus. Todo escrito en minúsculas: estilo bauhaus. TODO LO EXPRESADO EN MAYÚSCULAS: ESTILO BAUHAUS.

Tanto rechazando el estilo cuando pudo reducirse a la moda, como adoptando una estética que fue fácilmente reducida por los seguidores y comentaristas a eso exactamente, la Bauhaus se aseguró de que su legado fuera universalmente aceptado y casi tan ampliamente mal entendido. Como el pintor y diseñador teatral de vanguardia Oskar Schlemmer notó sobre la estética emergente de la escuela en 1929, "Este estilo se encuentra en todas partes menos en la Bauhaus". Interés en la energía solar pasiva, por ejemplo. Pero esto implica aceptar que todavía podríamos aprender de la Bauhaus, si aceptamos que gran parte de ella podría parecerse a lo que Tom Wolfe parodió hace unas tres décadas.

 

Álbum de fotos: 

https://www.facebook.com/carlos.bentocompany/media_set?set=a.2817271261621359&type=3&uploaded=27

 

Fuente:  https://www.nytimes.com/2019/04/30/opinion/what-was-the-bauhaus.html?

Barry Bergdoll es profesor de historia del arte en Columbia y autor de "Mies in Berlin".