Arte y Arquitectura

13. ene., 2018

 

Fernand Léger (4 de febrero de 1881 - 17 de agosto de 1955) fue un destacado pintor  cubista francés de la primera mitad del siglo XX. La principal colección de sus obras puede verse  en el Museo nacional Fernand-Léger,  localizado en Biot en los Alpes Marítimos, un museo del Estado francés inuagurado en 1960. Nacido en ArgentanNormandía, en el seno de una familia campesina, quedó huérfano de padre antes de cumplir dos años. Recibió instrucción primero en la escuela de su pueblo natal, y después en un instituto religioso de Tinchebray.

 

Entre 1897 y 1899 fue alumno de un arquitecto en Caen; en 1900 se traslada a París, donde trabaja como dibujante de arquitectura, al tiempo que estudia en la Académie Julian. Tras cumplir su servicio militar (1902-1903), ingresó en la Escuela Nacional Superior de Artes Decorativas al no conseguir plaza en la de Bellas Artes, donde, como alumno libre, recibió lecciones de Jean-Léon Gérôme y de Gabriel Ferrier. Visitó asiduamente el Museo del Louvre y, al igual que otros pintores de su generación, debió al impresionismo, iniciado en las galerías de la calle de Laffitte, la esencia de su formación artística.

 

Sus primeras obras datan de 1905 y son de clara influencia impresionista. En 1907, al igual que otros pintores parisinos, queda profundamente impresionado por la retrospectiva de Cézanne. En este mismo año entra en contacto con el primer cubismo de Picasso y Braque. Desde los primeros momentos, el cubismo de Léger se orienta hacia el desarrollo de la iconografía de la máquina. Desnudos en el bosque (1909-1910), inspirado posiblemente en el cuadro de Picasso de 1908 del mismo título, convierte el tema en una habitación llena de artefactos y robots, donde parece apartarse de la férrea doctrina de Cézanne de pintar a partir del cilindro y el cono; la sobriedad de los colores, unida a la actividad frenética de los robots, crea una atmósfera simbólica de un mundo nuevo y deshumanizado. En algunos aspectos es una anticipación del futurismo italiano.

 

En 1910 expone con Braque y Picasso en la galería de Kahnweiler donde, en 1912, hace también su primera individual. Al siguiente año comienza a investigar sobre formas de máquinas representadas con colores primarios, llegando en ocasiones a una estructura abstracta que se hace más explícita con los títulos, como por ejemplo Contraste de formas, de 1913, donde se acerca a las ideas de Delaunay sobre los contrastes de color, aunque manteniendo la marcada tridimensionalidad de sus primeros trabajos. Su fascinación por las formas geométricas y los colores brillantes le lleva a menudo al borde de un arte abstracto, que siempre acaba rechazando.

 

En Escalera, de 1914, vuelve a pintar la figura y su entorno, pero construyéndola mediante las formas abstractas utilizadas anteriormente. Entre 1914 y 1917 cumple su servicio militar. La experiencia de la guerra le revela las posibilidades visuales de las máquinas como iconos de la modernidad; aunque su estilo ya estaba predispuesto en esta dirección, a partir de entonces usa las formas cilíndricas y geométricas para idear un mundo mecanizado, aunque, a diferencia de los futuristas, no venera a la máquina, sino que quiere reconciliar sus formas metálicas y regulares con las formas orgánicas, para construir una visión humanista.

 

La ciudad, de 1919, es una obra clave en las investigaciones de Léger sobre la relación de la realidad con la superficie pintada. En este cuadro controla el habitual aspecto escultórico de su pintura a través de la rigidez arquitectónica, estableciendo la primacía de la bidimensionalidad del plano pictórico; utiliza diversos métodos avanzados de cubismo sintético para conseguir todo tipo de variaciones ilusionistas. En las obras de este periodo que tienen como tema la ciudad, la figura humana aparece despersonalizada y mecanizada, adaptada al ambiente que la circunda. El artista traduce la energía de la vida contemporánea a equivalentes pictóricos; masa, color y forma se confrontan en una multiplicidad de relaciones, creando imágenes independientes que producen sensaciones simultáneas; los planos se disponen de forma equilibrada y las composiciones se organizan por zonas bien definidas de color puro, uniforme y claramente delimitado. "Los elementos pictóricos de Léger, netos, simples, variados, producen, como las máquinas ideales, efectos de extraordinaria potencia" (Flint).

 

En los primeros años veinte colabora con el escritor Blaise Cendrars en algunas películas, y diseña escenografías y trajes para los Ballets suédois de Rolf de Maré. En 1923-1924 trabaja en su primera película sin argumento, Ballet mécanique, en la que interviene también Man Ray. En 1924 abre un taller con Ozenfant, y en 1925 hace sus primeros murales en el Pabellón del L'Esprit Nouveau de Le Corbusier para la Exposición Internacional de Artes Decorativas. Durante los años veinte y treinta, Léger se muestra abierto a los estilos que se desarrollan. Algunos de sus cuadros de estos años muestran ciertas influencias de Kandinsky, de De Stijl y del Surrealismo.

 

El tema que más desarrolla en esta época es la figura, en composiciones como Tres  Mujeres  (1921), donde las figuras se muestran despersonalizadas, como volúmenes mecánicos modelados a partir del fondo geométrico, dando un paso más hacia la abstracción, al mismo tiempo que evoca un ambiente Art Déco. En cuadros como este se acerca claramente al purismo de Ozenfant y Le Corbusier.

 

En 1931 visita por primera vez los Estados Unidos y, en 1935, el Museo de Arte Moderno de Nueva York y el Instituto de Arte de Chicago exponen su obra. Entre 1940 y 1945 vive en los Estados Unidos, y vuelve a Francia al final de la guerra. Durante su estancia en Estados Unidos es profesor de la Universidad de Yale. En los últimos diez años de su vida hace ilustraciones de libros, cuadros de figuras monumentales, pinturas murales, vidrieras, mosaicos, esculturas polícromas de cerámica y escenografías teatrales. En 1955 gana el gran premio de la Bienal de Sao Paulo.

 

Muere el 17 de agosto de ese mismo año en Gif-sur-Yvette, Francia.

 

Álbum de Fotos:

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Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Fernand_L%C3%A9ger

 

 

 

 

 

 

 

 

9. ene., 2018

 

El arquitecto Jorn Utzon amaba el mundo naval. A su regreso de Australia, tras abandonar la construcción de la Opera de Sídney, se enamoró de Mallorca y construyó allí Can Lis, una vivienda sobre el Mediterráneo. Era el año 1972. Le puso el nombre de su mujer y se conoce como la casa del sol, ya que puedes contemplar su ciclo completo, con el único sonido del mar rompiendo contra el acantilado. Hoy tengo la suerte de despertarme aquí.

 

Llegar a los lugares en barco siempre añade un ingrediente de romanticismo al viaje. A pesar de evitar intencionadamente el avión, el encuentro con la isla de Mallorca supone un enorme choque. Poco a poco te vas adaptando al entorno, comprendiendo la sencillez y a la vez la inmensa riqueza de los diferentes espacios que configuran Can Lis, en un maravilloso emplazamiento cerca de Porto Petro.

 

La vivienda respira arquitectura tradicional mallorquina a través de la maravillosa piedra marés local (sostenibilidad real, más allá de la mera palabra de moda). Recuerda continuamente a la Grecia clásica, al mundo árabe y a la arquitectura oriental. Escandinavia está presenta a cada paso, Aalto, Asplund, Pietilä, hacen de Can lis un ejemplo de modernidad y vanguardia, así como un referente no sólo constructivo, sino también ético, para los tiempos de fuegos artificiales que vive la arquitectura y la sociedad actual.

 

El bosque mediterráneo se refleja sobre el muro perimetral, como antesala de lo que ocurrirá tras la puerta de entrada. En el suelo los huecos, las puertas, van arrojando luces y sombras, invitando a entrar, a disfrutar de la experiencia. Olvidarse de la vivienda y mirar alrededor, el bosque, el mar, el acantilado, el sol, la luna, no es más que una forma de reafirmarse, haciéndola desaparecer, de un modo sutil, y manifestar a la vez un mimetismo con el entorno en un elevado ejercicio de sencillez.

 

La media luna en honor al grabado del pintor japonés Hiroshigue, bow moon, y al antiguo nombre de la calle, mitja lluna, marcan el acceso y dejan ver el mar nada más entrar. El uso de la cerámica parece provenir de los viajes de Utzon a la ciudad persa de Isfahán. Los colores vivos, blanco, azul, ultramar y tierra, son referencia al pintor Asger Jorn, de quien era gran admirador y cuyo museo proyectó en Silkeborg en 1963, aunque nunca se construyó, una de las grandes arquitecturas ausentes del siglo XX.

 

El mobiliario fijo, en el gran atrio central, en los patios traseros y delanteros de los pabellones, así como en el sillón circular del salón, configuran diferentes modos de estar y crean situaciones variadas a lo largo del día, en función de su uso. Unas sencillas sillas de mimbre, desgastadas por el paso del tiempo y la sal marina, se pueden ir moviendo por la vivienda, generando nuevos espacios de encuentro y relación.

 

Amanece en Can Lis. En el dormitorio, unas sencillas cortinas blancas hacen de telón de fondo sobre las que el sol va reflejando los árboles y el mar. La luz tamizada te va despertando poco a poco y cuando se abren el sol impacta sobre las paredes de piedra marés, tiñendo de rojo el volumen de casi cinco metros de alto. Cuentan que Utzon estudió el Teatro Olímpico de Palladio antes de construir Can Lis.

 

Subirse a los tejados siempre da una perspectiva diferente de los lugares. En este caso es una obligación. La cubierta de bovedilla cerámica que se ve en el interior aparece rematada por unas pequeñas piezas planas de teja mallorquina y una chimenea-lucernario, con claras reminiscencias árabes, emerge sobre la horizontal. Es inevitable el recuerdo a Le Mépris (El desprecio) de Godard y de Brigitte Bardot tomando el sol en la Casa Malaparte.

 

La vivienda se asienta sobre diferentes plataformas escalonadas que van descendiendo, referencia a la arquitectura azteca, griega y mesopotámica. Las transiciones interior-exterior, hacia el mar (norte-sur) y hacia los pabellones de dormitorios (oeste-este), están cargadas de pequeños detalles que vas descubriendo con el pasar de los días. Utzon solía sentarse en el borde del acantilado a dibujar, le gustaba bajar a la cueva que hay debajo, junto al agua, y en este punto hay algo que no deja de recordar a la atmósfera de las películas de Theo Angelopoulos.

 

El sol se proyecta sobre el mar y lo va transformando a lo largo del día. La intensidad luminosa es un espectáculo, en ocasiones demasiado fuerte. "Los pescadores daneses tienen los ojos destruidos por esta causa”, solía repetir Jorn. Invitación puntual a la búsqueda de nuevas formas de habitar, de una luminosidad más cálida, al abrigo de los patios posteriores y espacios de transición, donde la cerámica ultramar recuerda constantemente la presencia del Mediterráneo sin verlo directamente.

 

Lo que comenzó siendo la casa del sol acaba convirtiéndose en la casa de la luna. Una vivienda lineal, tal y como se puede leer en su planta, que termina mostrándose como circular, cíclica. Dualidades que se repiten una y otra vez, dentro-fuera, abierto-cerrado, circular-lineal, completando ciclos solares, lunares, lluvias, tormentas. Un privilegio y un placer alrededor de Jorn Utzon, en Can Lis, cerrando el círculo.

 

ÁLBUM DE FOTOS:

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FUENTE:   Sergio Baragaño 27 ABR 2015 - 11:03 CEST  el pais el viajero

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

21. dic., 2017

 

Charles y Ray Eames: El diseño de una vida

 

Pocos creativos pueden presumir de haber abarcado, con consistencia y éxito, una gama tan sorprendente de áreas relacionadas a las artes.


Charles Ormand Eames, nacido el 17 de junio de 1907 en Saint Louis Missouri, Estados Unidos, desarrolló desde su adolescencia un gusto especial por la arquitectura y la ingeniería. A los 12 años perdió a su padre y, aunque era el menor de dos hijos, ayudó a su familia con empleos eventuales mientras continuó su formación escolar. Becado, asistió a la Universidad Washington en Saint Louis para estudiar su pasión, pero pronto se enfrentó a la cerrazón de los académicos y a su memorable expulsión por haber mostrado su afinidad a las ideas de la arquitectura moderna y en especial a los diseños del arquitecto Frank Lloyd Wright, lo que impidió que concluyera sus estudios.

 

Pero esa rebeldía y seguridad le permitirían seguir adelante y para 1930 (ya casado por primera vez) abrió su propio despacho en su ciudad natal. Desde ahí realizaría diferentes diseños residenciales, como la Casa Meyer, y conocería a Eliel y a Eero Saarinen, padre e hijo arquitectos de origen finlandés, con quienes colaboraría ampliamente y desarrollaría una gran amistad. Por el resto de la década, Charles Eames estaría ocupado desarrollando ideas, siguiendo sus instintos y realizando viajes en los que conoció México. A invitación de Eliel, comenzaría a dar clases en la Academia de Artes Cranbook en Bloomfield Hills, Michigan, convirtiéndose a la postre en el jefe del Departamento de Diseño.

 

Fue precisamente en Cranbook que Charles Eames conoció y se enamoró de la pintora californiana Alexandra Kaiser, apodada "Ray", quien era su alumna y cinco años menor. Ella los había asistido a él y a Eero Saarinen en su participación en un concurso de mobiliario que lanzó en 1940 el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), bajo el tema de Diseño Orgánico. En la competición destacaron de sus colecciones dos sillas en especial, fabricadas en caoba hondureña por la renombrada casa Haskelite Corporation y tapizadas por Heywood-Wakefield, resultando ganadoras de dos primeros premios en la categoría "sentarse" que le valieron a Eames y Saarinen un gran prestigio.

 

Una de las sillas, la llamada Conversation fue calificada en su momento por la prestigiosa tienda Bloomingdale’s como "una silla revolucionaria moldeada con respecto al cuerpo", señala la reseña recogida en el sitio oficial eamesoffice.com.  Tal ha sido desde entonces la fama alcanzada por estos diseños que un ejemplar de su otro modelo, la Side Chair, fue vendido apenas en 2013 por 12,500 dólares a través de la casa de subastas Wright. Pero 10 años antes se pagaron en la misma subastadora hasta 32,000 dólares por otra pieza que sólo variaba en el color de su tapicería. Ambas sillas forman hoy parte de la colección permanente del MoMA.

 

En 1941 Charles se divorció de su primera esposa, Catherine Woermann, madre de su única hija Lucía. Un mes después se casó con Ray y se mudaron a Los Ángeles. Ahí alquilaron un apartamento —casualmente diseñado por Richard Neutra—, donde instalaron su primer taller. Ray encontró empleo ilustrando las portadas de la revista California Art & Architecture. Charles, por su parte, trabajaba entonces como escenógrafo en los estudios MGM y traía a casa algunos materiales de desperdicio con los que él y Ray experimentaban en proyectos propios, ocupando una prensa de madera hecha por ellos mismos a la que denominaron Kazam!

 

Ya con Estados Unidos involucrado en la Segunda Guerra Mundial, los Eames contribuyeron con el diseño de férulas para heridos en combate, fabricadas de madera contrachapada o triplay.  Se hicieron los prototipos tanto de entablillado de brazos como de piernas, siendo éste último moldeado de la propia pierna de Charles, dejando unas ingeniosas ranuras para pasar vendas a través de ellas. La tablilla para piernas fue autorizada por la Marina en 1942 y se les hizo un primer encargo por 5,000 piezas. Poniendo a trabajar su Kazam! unían y doblaban ergonómicamente una serie láminas de madera con pegamento de resina a base de calor y presión.

 

De acuerdo con la biografía de Charles y Ray, publicada por el Design Museum de Londres, el éxito de estos pedidos les permitió cambiar su taller a Santa Mónica. Estos aparatos fueron su primer diseño producido en volumen, alcanzando al final unas 150,000 unidades que llevaban la leyenda 'Eames Process'.  Con técnicas similares, construirían desde sillas y mesas, hasta celosías, esculturas y juguetes de triplay. Esta línea los acercó a la marca de muebles Herman Miller, cuyos ejecutivos habían sido atraídos por las ideas de los Eames y buscaron producirlas.

 

Desde ahí, la marca tendría en Charles y Ray a unos de sus mejores y más duraderos diseñadores que para 1946 estaban revolucionando el mercado con geometrías y materiales entonces muy atrevidos. La sociedad de Charles y Ray trascendería no sólo las pautas establecidas de su época en cuanto al diseño sino también al género, puesto que es la pareja de diseñadores más conocida y exitosa de su tiempo. En muchas ocasiones sorprendían por su novedoso trabajo y  por su valentía para superar convencionalismos. Complementarios, Charles era un gran diseñador y visionario, un negociador que podía vender los proyectos a marcas y ejecutivos de alto nivel, mientras Ray destacaba por ser una excelente organizadora, tener un excelente gusto al diseñar y mantener la creatividad a flote aportando la sensatez administrativa.

 

Los Eames, ahora integrados plenamente como una firma, abrirían en 1943 su estudio en Venice —un barrio de Los Ángeles—, en el número 901 del Abbot Kinney Boulevard, propiedad que ocuparían hasta 1988. Desde ahí, fraguarían cientos de proyectos y protagonizarían la escena vanguardista, imponiendo más de una moda desde lo comercial y lo cultural hasta lo artístico. Para 1945 participaron junto con otros despachos en el llamado Case of Study, un programa que patrocinaba la revista Arts & Architecture con la intención de construir casas de bajo costo "de ideas modernas y reutilizando diferentes tecnologías empleadas en la guerra". Aunque la "Casa número 8", originalmente se llamaba Casa puente (proyecto de Charles y Eero Saarinen), fue replanteada por los propios Eames, cuando Ray y su esposo se encariñaron con el lugar, una pradera en Pacific Palisades, zona conurbada a la ciudad de Los Ángeles.

 

La pareja cambió la distribución, amplió los espacios en forma lineal con un patio central y salvó árboles al colocar la casa al fondo del terreno, al pie de una colina. La pensaron como un hogar y también como un objeto con un alto grado de experimentación. En 1949 fue construida en sólo cuatro días economizando materiales por la ligereza y simplicidad de su estructura metálica, pero sin sacrificar su amplitud y solidez. La Navidad de ese año estrenaron la ahora "Eames House", y vivieron ahí por el resto de sus vidas y desde 2006 fue designada como Sitio Nacional Histórico por el Departamento del Interior de Estados Unidos.

 

Aunque el trabajo arquitectónico no quedó por completo de lado, poco a poco cedió el terreno a otras áreas donde los Eames sobresaldrían. Como parte del mismo programa también habían diseñado y construido la casa del arquitecto John Entenza. Sin embargo otra residencia, proyectada en 1952 para el director de cine Billy Wilder, no vio la luz. En esta etapa se interesaron en diversas aficiones y realizaron desde juguetes comerciales como la House of cards -Casa de barajas- y textiles (patrones de estampados), fotografía, diseño gráfico y editorial, hasta cortos fílmicos como Tocatta para trenes de juguete (1957) y La Máquina de la Información, del mismo año, realizado para IBM con el objetivo de mostrar al mundo la era de la computación, siendo de hecho el primer filme completamente animado por los Eames.

 

También montaron diferentes exposiciones, como Mathematica: a world of numbers… and beyond -Matemática: un mundo de números… y más allá- comisionada por IBM en 1961 y que tuvo por objetivo mostrar las utilidades de las matemáticas en los diferentes aspectos de la vida. Fue diseñada para el Museo de Ciencia e Industria de California y contó con una variedad de módulos interactivos que maravillaron a miles de personas.

 

En cuanto a la evolución de su mobiliario, volvieron a participar en un concurso del MoMA en 1948. Esta vez se requerían alternativas de bajo costo y Charles, Ray y Eero irrumpieron con un sillón individual al que llamaron Chaise Longue (en francés) hecho de espuma de hule, plástico (fibra de vidrio), metal cromado y patas de madera de roble. Una figura flotante con una oquedad para la parte baja de la espalda, verdaderamente llamativa.

 

Aunque no ganaron, por considerarlo un mueble caro y complicado de fabricar, recibió muchos elogios del jurado "por su impresionante apariencia e inventiva". No fue hasta los años 1990, comercializado por la marca Vitra (socio europeo de Herman Miller) que se produjo en serie. Su nombre, que los Eames eligieron en honor del escultor Gaston Lachaise, se convirtió en sinónimo de esta clase de sillón.

 

En 1950 lanzaron sus RAR —Rocker height, Armchair shell, Rocking base— piezas monolíticas que cubren asiento respaldo y brazos de las que se derivaron un modelo reclinable y con base de mecedora, así como uno con ruedas. Fueron las primeras sillas de plástico en producirse industrialmente. El siguiente año su Wire Mesh Chair, un armazón en malla liviano y elegante apoyado en un tripié. Tantos las RAR como la Mesh continúan en producción atendiendo a los nuevos materiales eco amigables que impone el presente ambiental.

 

Ya para 1956, apareció su emblemático primer sillón de alto costo desarrollado para Herman Miller: el denominado Eames Lounge, tapizado en piel. Aunque Charles siempre prefirió sus modelos económicos, el Lounge (silla otomana) de dos piezas se consideró desde el inicio un elemento de estatus y aún se califica como "una obra maestra del diseño industrial". Como muchos de sus productos, permanece en fabricación desde entonces.

 

Su alto sentido didáctico, su comprensión de la ciencia y su indiscutible calidad los llevaría a Moscú, la capital rusa, en plena guerra fría. Contratados por el gobierno, expondrían en 1959 su fantástico Glimpses of the U.S.A. –Vistazos de Estados Unidos-, un documental con alto contenido humano que describía la vida cotidiana y al que los Eames añadieron la belleza natural del país, evitando toda referencia política. Proyectado en siete pantallas de 6 x 9 m bajo el domo del parque Sokolniki, una geodésica de 75 m de diámetro construida por el también estadounidense Buckminster Fuller.

 

Con esta experiencia realizarían la Casa de la Ciencia, para la Feria Mundial de Seatle en 1962, y en 1964 proyectarían en 22 pantallas grandes y pequeñas el filme Think –piensa- en el pabellón de la IBM (ya para entonces cliente frecuente de los Eames) en la Feria Mundial de Nueva York, que se convirtió por supuesto en uno de los más visitados. Como pioneros de las creaciones multimedia, continuarían produciendo cortos animados y educativos, ya sea por cuenta propia o por encargo. En 1977 Charles y Ray lograrían el aclamado Potencias de 10, un documental de 9 minutos a color que repasa las potencias exponenciales para comprender las escalas del cosmos, desde los átomos hasta los planetas. La capacidad descriptiva y técnica de este trabajo le ha valido reconocimiento mundial. Se calcula que ha sido visto por millones de personas, ya sea en inglés o doblado y subtitulado en decenas de idiomas.

 

La admirable vida de Charles y Ray, destinada a inventar y trascender en los objetos más comunes y útiles, fué muy apreciada social y profesinalmente y constantemente refrendada. Entre los premios que recibieron se encuentra un Emmy, por los gráficos del filme “Los fabulosos cincuentas” (1960); el Kaufmann International Design Award de 1961; el Premio de los 25 años del Instituto Americano de Arquitectos (AIA) de 1977, y varios más póstumos como el nombramiento de 'El diseñador más influyente del siglo 20', otorgado en 1985 por la Sociedad de Diseñadores Industriales deEstados Unidos.

 

Con la frase inmortal de Charles, "Los detalles no son detalles, de ellos están hechas las cosas", se resume la incansable dedicación y la curiosidad casi infinita que compartió junto con Ray por casi 40 años. Charles Eames falleció a la edad de 71, el 21 de agosto de 1978. Exactamente el mismo día, pero de 1988, Ray Eames concluyó su misión en la Tierra. Ella continuó la década final dirigiendo la oficina, cerrando los proyectos pendientes, escribiendo sobre el legado de su vida y dando conferencias. El estudio fue administrado por sus socios y familia 15 años más y cerró, transportándose a la Casa Eames, propiedad de la hija y los nietos de Charles, quienes catalogan y cuidan su gran colección. Hoy, la Fundación Eames, fundada en 2004 por Lucía Eames, recauda fondos que permitan conservar la icónica estructura por los siguientes 250 años.

Álbum de fotos:

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Fuente:

http://www.obrasweb.mx/arquitectura/2015/06/17

 

 

 

 

 

 

 

 

16. dic., 2017

 

 

Peter Smithson (Stockton-on-Tees 1923-2003) ​ y Alison Smithson (Alison Gill) (Sheffield 1928- 1993) ​ fueron dos arquitectos y urbanistas ingleses que trabajaron activamente en los aspectos teóricos de la arquitectura de las décadas de los 50 y 60. Están considerados cofundadores del brutalismo ​ y formaron parte del Team X, un grupo de arquitectos que desde su primera reunión en 1954 ejerció, mediante sus publicaciones, una gran influencia en el urbanismo de la segunda mitad del siglo XX. Formaban parte del Grupo Independiente cuyas actividades artísticas se centraban en el Institute of Contemporany Art (ICA) de Londres, al igual que el crítico de arquitectura Reyner Banham, el escritor Theo Crosby , el artísta Eduardo Paolozzi y el fotógrafo Nigel Henderson.

 

Aunque demostraban una gran admiración por los maestros modernos como Le Corbusier o Mies van der Rohe, el grupo puso énfasis en demandar una relectura de las doctrinas establecidas por el Movimiento Moderno con anterioridad a la guerra y ampliar el panorama cultural del momento. Ellos creían en una nueva forma de arte y arquitectura, una que respondiera a la expresión de “Segunda Era de las Máquinas”, una era que correspondía a la nueva sociedad de posguerra.

 

La importancia de esta pareja de arquitectos estriba más en su trabajo teórico sobre la arquitectura y el urbanismo que en la construcción de edificios, pero entre sus proyectos destacan el Golden Lane Housing (Londres, 1952), donde la composición abierta y compleja del barrio pretende romper con los principios de zonificación propios del racionalismo de principios de siglo, ​ y la urbanización Robin Hood Gardens en Londres, construida entre 1966 y 1972. La disposición curvilínea y abierta de los edificios, organizados en torno a un gran jardín, materializa finalmente el concepto de lo que para los Smithson debe ser la nueva arquitectura y el nuevo concepto de vivienda colectiva.

 

Peter Smithson Denham, nació en Stockton-on-Tees, Co Dirham, el 18 de septiembre 1923. comenzó a estudiar arquitectura en Newcastle , entonces parte de la Universidad de Durham , pero fue interrumpido en sus estudios por el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Tras estar alistado en el ejército y haber luchado como ingeniero en India y Birmania , conoció a Alison Gill con quien se casaría en 1949 y con quien llevaría adelante uno de los movimientos arquitectónico más revolucionarios de la posguerra. Ejerció como profesor de Arquitectura en el Colegio Universitario de Londres y falleció el Londres el 3 de marzo de 2003.

 

Alison Gill nació el 22 de Junio de 1928, en Sheffield, Yorkshire, Inglaterra y murió el 16 de agosto de 1993 en Londres. A partir de 1950 el matrimonio Smithson llevó adelante una idea de arquitectura que los convirtió en íconos de dicho movimiento en su país y en el mundo entero.  Los Smithsons inicialmente se incorporaron al departamento de arquitectura del London County Council, a cargo de una amplia gama de competencias, incluida la planificación urbana y la vivienda.

 

El final de la guerra condujo a grandes cambios en la sociedad que dieron a los Smithson su oportunidad. La nueva política educativa la aprobación de la Ley de educación de 1944 creó una forma de escuela completamente nueva: el secundario moderno. El baby boom y este nuevo sistema de escolarización requirieron edificios escolares nuevos y arquitectónicamente audaces a gran escala. Al incorporarse a  la comisión cuando aún tenían poco más de veinte años, los Smithson pudieron usar el impulso de su juventud para establecer sus propios criterios. 

 

La primera obra que atrajo la atención de la sociedad de arquitectos fue la Escuela Hunstanton donde utilizaron algo del lenguaje modernista de Mies, pero con un estilo despojado, acabados en bruto y deliberada falta de refinamiento. A partir de entonces se convirtieron en los líderes de la escuela británica llamada Nuevo Brutalismo. Se asociaron con el Team X y se rebelaron contra las filosofías del primer modernismo en el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) celebrado en 1953. El edificio, sin embargo, tuvo un éxito relativo, demostrando ser barato, bien planificado y popular entre el personal, aunque con el tiempo surgieron graves problemas de acristalamiento y calefacción.

 

Aprovechando el prestigio obtenido por La Escuela de Hunstanton se unieron al Team X que supuso un reto al primer modernismo dentro del Congrès International d'Architecture Moderne (CIAM) y crearon su propia filosofía de diseño.  Contribuyeron a formalizar los principios centrales del brutalismo: modularidad de bajo costo, enfoque material,  pureza y, más importante aún, para los Smithsons, edificios que reflejaban a sus habitantes y su ubicación, los que fomentaban la comunidad: arquitectura moderna con rostro humano. Ambicioso y definitivamente vanguardista.  El impacto de la pareja en la escena arquitectónica en Gran Bretaña fue enorme.

 

Creando esquemas sensatos, aunque radicales, para encargos importantes de alto perfil, edificaron la sede de The Economist, la Embajada Británica en Brasilia , un nuevo edificio del St.  Hilda's College de la Universidad deOxford , y una casa de plástico producida en serie para la Exposición Ideal Home de 1956. La pareja luego se ocupó en lo que esperaban que fuera un arquetipo del diseño de la vivienda moderna. Un concepto de edificación en altura que separaba rigurosamente el tráfico y la circulación peatonal, tema popular en la década de 1960. Teniendo su máximo exponente en el complejo habitacional Robin Hood Gardens, Londres.

 

El terreno está expuesto al tráfico en tres de sus laterales. Por consiguiente, debe organizarse pensando en crear una zona central sin tensiones , protegida por los mismos edificios del ruido y de las presiones que vengan de las calles vecinas. En la zona sin tensiones no existe ninguna clase de circulación de vehículos; hay, por contra, un núcleo de tranquilidad y verdor del que todas las viviendas participan y al que todas miran. La disposición en planta de los edificios, como si de muros se tratase, determinó el desarrollo de un tipo especial de vivienda en que las pasarelas de acceso y las salas de estar dan a la calle, lo más cercanas al ruido, mientras que los dormitorios y las cocinas-comedor se vuelcan hacia dentro, lejos del ruido. 

 

Los Smithson confiaban en que sus "calles en el cielo" pudieran combinar el espíritu de comunidad de los antiguos barrios victorianos con la eficiencia y densidad de los nuevos bloques de viviendas al estilo de La Unité D'Habitation de Le Corbusier. Sin embargo Robin Hood Gardens se hizo conocida por aparecer problemas estructurales y albergar una elevada tasa de crímenes. Esto terminó con la carrera pública de la pareja. A pesar de esto, los Smithson continuaron trabajando silenciosamente durante las siguientes décadas y nunca dejaron de defender sus teorías y sus diseños.

 

Alison murió el 16 de agosto de 1993 en Londres y Peter falleció el Londres el 3 de marzo de 2003. En 2017, y tras una larga controversia, el conjunto Robin Hood Gardens fué demolido.

 

Álbum de fotos:

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Fuentes: 

https://www.plataformaarquitectura.cl

https://es.wikiarquitectura.com

https://es.wikipedia.org

https://www.archdaily.com

 

 

 

 

 

 

 

 

29. nov., 2017

 

 

Tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, y ya radicado en EEUU, Mies construye su obra más famosa: la casa de la doctora Edith Farnsworth en Chicago, una casa de campo para una mujer de clase alta, soltera y de edad madura. El arquitecto y su cliente se conocieron en un evento social en Chicago en el año 1946.  Él ya era entonces un profesional reconocido por los críticos como “uno de los máximos representantes del Estilo Internacional junto con Gropius y Le Corbusier”, a su vez era decano de la Escuela de Arquitectura del Instituto de Tecnología de Illinois (IIT) y estaba diseñando importantes edificios en los EEUU. 

 

 


Edith Farnsworth era una prestigiosa doctora de Medicina especializada en el sistema nervioso y nominada al Premio Nobel en varias ocasiones por sus investigaciones con esteroides. La doctora poseía un terreno a orillas del río Fox, en la localidad de Plano (a unos 80 kilómetros al sureste de Chicago) y convoca a Mies para que le construya allí un retiro donde pasar los fines de semana, un refugio o guarida que le permitiera privacidad y descanso, un lugar donde pudiera relajarse en sus tiempos libres. 

 


Desoyendo las peticiones de su cliente Mies diseñó un contenedor transparente, indiscreto y exhibicionista, con el que comienza una tortuosa relación entre arquitecto y cliente que llegó a ser una polémica en los medios de comunicación norteamericanos. La propuesta de Mies es tan revolucionaria en su concepción que abre un debate público en EEUU sobre el derecho del modernismo europeo a conquistar la casa de campo americana. Tan es así que en abril de 1951, la revista de arquitectura House Beautiful inicia una campaña contra el arquitecto alemán y contra el International Style tomando la casa Farnsworth como ejemplo paradigmático de la “mala arquitectura moderna”:
“Me he decidido a romper el silencio, el modernismo considerado como un nuevo régimen visual y como una transformación de los límites de la privacidad, … es una “dictadura cultural” que intenta decirnos lo que nos debe gustar y cómo debemos vivir”.

 

 

Para esta publicación el estrecho margen entre modernismo aceptable e inaceptable parece depender del paso de: “la eliminación de los tabiques separadores de manera que la casa tiende a ser una gran habitación pública con áreas abiertas para dormir, comer, jugar, etcétera” y el “uso masivo de cristal sin mecanismos correctivos para la sombra o la privacidad”.  La estrategia proyectual de Mies apela a una poética que recurre a una especial relación entre el hombre y la naturaleza; desplaza el interés del espacio arquitectónico hacia el paisaje, poniendo al espectador dentro de la casa, en una posición dominante, ante un entorno “feroz” (según llamó Philip Johnson al bosque que rodea la casa), omnipresente que es a la vez distante, ajeno, que deviene en un espectáculo, en un recurso estético. El discurso de Mies habla de una nueva manera en las relaciones entre la naturaleza y las personas haciéndola llegar al lugar más íntimo del individuo como es el interior de su propia vivienda. 
Define al espacio habitable solamente por la sombra de los planos superpuestos; un volumen forrado de madera que alberga los servicios es el único recurso arquitectónico que discrimina los usos. La insistencia en la fluidez espacial y desmaterialización de los límites son mantenidos aún a costa del confort doméstico.

 


Edith quería una casa, Mies un manifiesto arquitectónico, una formalización del lema que le mantiene vivo: Less is more. El creciente autoritarismo del arquitecto desencadenó varios problemas que se volverían un dolor de cabeza para su clienta durante los años posteriores. Entre ellos, quizás el más importante fue la ausencia total de intimidad. No es de extrañar que la doctora solicitara la instalación de cortinas para protegerse de las visuales externas ya que una creciente cantidad de vecinos y fotógrafos se acercaban a la casa para ver los movimientos de la doctora en esa extraña caja de cristal. Mies se negó rotundamente alegando que el objetivo central de la vivienda era la transparencia total y la continuidad entre interior y exterior. 

 


El recurso más potente de la arquitectura de la casa Farnsworth (ya iniciada en la casa Tugendhat en Brno, Checoslovaquia, 1930) habría sido el transferir el cristal desde la construcción de edificios públicos o de oficinas, al espacio hogareño. Con estos gestos, Mies desplaza la “domesticidad” misma, hacia una concepción abstracta y casi institucional de la vivienda. “La casa no se parecía a nada concebido antes. Era una caja rectangular totalmente acristalada, con una placa por tejado y una placa por piso, este último suspendido 1,25 metros sobre el nivel del suelo... Los espacios entre las placas y las columnas —las paredes— se han convertido en paneles gruesos de cristal... El interior es un espacio único, una sola habitación cuya subdivisión principal está creada por un centro flotante, longitudinal y asimétrico que contiene la cocina en el norte, baños hacia el este y el oeste —separados por un espacio funcional— y una chimenea hacia el sur, un armario flotante cercano a la esquina sudeste y una pared paralela al este que rodea el dormitorio sin encerrarlo”(Schulze, F. Mies van der Rohe: A Critical Biography.)

 


Mies, que había proyectado la casa como un espacio privilegiado para el encuentro trascendente entre el hombre y la naturaleza va a situar a Edith Farnsworth, en un espacio “post-doméstico” que requiere de un habitante que asuma y exprese su modernidad y utilice todo su bagaje cultural para el disfrute de esta nueva arquitectura. Una visión utópica que choca completamente con lo que la propia Sra. Farnsworth expresa en sus memorias cuando menciona su experiencia en la casa: "No tengo cubo de basura, ¿saben ustedes por qué? Porque toda la cocina se puede ver desde la calle y el cubo estropearía la vista de toda la casa... Mies habla de espacio libre, pero este espacio es algo muy fijo.”

 


Edith Farnsworth, encerrada en su casa hecha de envolventes invisibles, añadió a su lista de preocupaciones la imposibilidad de poder tener objetos personales. Mies se negó en un primer momento a realizar espacios de guardado argumentando que esos lugares romperían la tan deseada continuidad visual y la sensación de vivir en plena naturaleza. No obstante la propietaria, que utilizó la casa durante varios años, fue modificando varios aspectos del diseño original: colocando mosquiteros por toda la terraza cubierta para protegerse de los insectos, colgando cortinas tras las ventanas para resguardar su privacidad e instalando un gran armario de madera donde colgar sus vestidos. 

 


La historia de la casa Farnsworth no se puede entender sin detallar la batalla legal que acompañó su edificación. A medida que las obras se retrasaban y que el presupuesto aumentaba considerablemente, Edith dejó de pagarle al arquitecto motivada por su creciente desilusión y consciente de que Mies le estaba entregando un producto que ella no quería y lo demanda alegando que era una vivienda invivible. Mies contestó demandando por incumplimiento de contrato en la Corte del Estado de Illinois y presentando a la doctora como una mujer “despechada por su rechazo”. En el pleito, Farnsworth se defendió con una contrademanda en la que acusaba a Mies por ignorar sus deseos y excederse del presupuesto contractual. La doctora compareció ante los jueces para decir: Lessisnothing, según reflejan los periódicos de la época.

 

 

En medio del proceso, saltó el personaje que faltaba: Frank Lloyd Wright, afirmando que desconfiaba de Mies y del Estilo Internacional porque ambos buscaban la destrucción de los valores americanos y la imposición de totalitarismos:
“la arquitectura de Mies Van der Rohe está desprovista de sentimiento y degrada al ser humano”. “Less is more when more is no good”.  Finalmente, la justicia falló a favor de Mies y Edith Farnsworth se vio obligada a pagar las facturas restantes de la casa. Luego fue becada para que estudiara en Italia, donde pasó el resto de su vida, puede que para relajarse del estrés que le había causado su retiro de campo. Con el tiempo la casa y su terreno fueron adquiridos por un grupo conservacionista de Illinois que la gestiona en la actualidad como monumento y atracción turística.

 

ÁLBUM DE FOTOS:

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FUENTE: http://www.cosasdearquitectos.com