Arte y Arquitectura

22. oct., 2018

PIET MONDRIAN

Pieter Cornelis Mondriaan (Amersfoort, 7 de marzo de 1872 - Nueva York, 1 de febrero de 1944), conocido como Piet Mondrian, fue un pintor vanguardista holandés, miembro de De Stijl y fundador del neoplasticismo, junto con Theo van Doesburg. Evolucionó desde el naturalismo y el simbolismo hasta la abstracción, de la cual es el principal representante inaugural junto a los rusos Wassily Kandinski y Kazimir Malévich.

 

Nació en una familia calvinista. Desde 1892 hasta 1908, estudió en la Academia Estatal de Ámsterdam, en la que su maestro fue August Allebé.  Comenzó su carrera como maestro de educación primaria, pero mientras enseñaba también practicaba la pintura. La mayor parte de su trabajo de este período naturalista o impresionista está constituida por paisajes. Estas imágenes pastorales de su Holanda nativa representan molinos de viento, campos, y ríos, inicialmente de manera impresionista al estilo de "La escuela de La Haya", que hace al autor sucesor de Jongkind, y luego en una variedad de estilos y técnicas que documenta su búsqueda por un estilo personal. Las pinturas en las que predominan los colores malva, gris suave y verde oscuro son las más representativas de su momento inicial e ilustran la influencia de varios movimientos artísticos en Mondrian, incluso el puntillismo y los colores vívidos del fovismo, en los que se vuelca en 1908 por influencia de Jan Toorop.

 

En la exhibición en el Hague's Gemeentemuseum varias pinturas son de este período, incluyendo los trabajos postimpresionistas como "El Molino Rojo" y "Árboles a la Luz de la luna". Otra pintura, Avond ("Tarde") (1908), que presenta una escena de parvas (o niaras) en un campo durante el crepúsculo es un cuadro que ya deja intuir los desarrollos futuros de este pintor; en él usa una paleta que consiste casi exclusivamente en rojo, amarillo y azul. Aunque en ningún sentido es abstracto, "Avond" es el más temprano de los trabajos de Mondrian que da énfasis a los colores primarios.

 

Las pinturas más tempranas que muestran un vislumbre de la abstracción son una serie de cuadros de 1905 a 1907, en los cuales pinta escenas oscuras de árboles indistintos y casas con reflejos en agua que los hace casi aparecer como manchas de tinta similares al Test de Rorschach. Sin embargo, aunque el resultado final deja ver el énfasis en las formas sobre el contenido, estas pinturas todavía se arraigan firmemente en la naturaleza, y es sólo por el conocimiento de estos logros de Mondrian que se llegan a reconocer las raíces de su abstracción futura. Mondrian y su trabajo posterior fueron influenciados profundamente por los "Moderne Kunstkring" 1911 en la exhibición de cubismo en Ámsterdam. Su búsqueda por la simplificación se muestra en dos versiones del cuadro Stilleven met gemberpot (Naturaleza muerta con una olla de jengibre). La versión cubista, de 1911, y la abstracta de 1912, en la que el tema es reducido a una forma redonda con triángulos y rectángulos.

 

Entre 1911 y 1914 estuvo en París, donde recibió la influencia cubista. Volvió a Ámsterdam. Allí conoció, en 1915, a Theo Van Doesburg, con el que fundó el grupo De Stijl en 1917. En torno a esta revista De Stijl (El estilo), publicada entre 1917 y 1926, se constituyó un grupo de artistas que recibieron la directa influencia de la "revolución cubista", entre los cuales Mondrian es el pintor más importante. En 1919 regresó a París. En 1921 redujo su paleta a los colores primarios, blanco y negro. En 1930 se unió al grupo "Cercle et carré" y en 1931 a Abstraction-Création. En 1930 la estilista Lola Prusac crea para la Casa Hermès en París una línea completa de bolsos y equipajes directamente inspirados en las obras de Mondrian con recortes rojos, amarillos y azules.1​ En 1938 se marchó a Londres y en 1940 a Estados Unidos.

 

En la década de los años 1940, sus trabajos se volvieron más vívidos en ritmo como Broadway Boogie-Woogie o Victory Boogie-Woogie, menos estructurados al yuxtaponer áreas de colores brillantes y cálidos.  La teoría de Mondrian ha sido relevante en el siglo XX trascendiendo la pintura e influyendo en las demás expresiones estéticas: diseño, decoración, arquitectura, y escultura. El arte de Mondrian siempre estuvo íntimamente relacionado con sus estudios espirituales y filosóficos. A partir de 1908, se interesó por el movimiento teosófico fundado por Helena Petrovna Blavatsky a finales del siglo XIX. Blavatsky creía que era posible lograr un conocimiento de la naturaleza más profundo que el proporcionado únicamente por los medios empíricos, y mucho del trabajo de Mondrian del resto de su vida estuvo inspirado por la búsqueda de ese supuesto conocimiento esencial. Una frase suya lo explica: «solo cuando estemos en lo real absoluto el arte no será ya más necesario».

 

En efecto: al dedicarse a la abstracción geométrica, Mondrian, busca encontrar la estructura básica del universo, la supuesta “retícula cósmica” que él intenta representar con el no-color blanco (presencia de todos los colores) atravesado por una trama de líneas de no-color negro (ausencia de todos los colores) y, en tal trama, planos geométricos (frecuentemente rectangulares) de los ya mencionados colores primarios, considerados por Mondrian como los colores elementales del universo. De este modo, repudiando las características sensoriales de la textura y la superficie, eliminando las curvas, y en general todo lo formal. Expresó que el arte no debe ser figurativo, no debe implicarse en la reproducción de objetos aparentemente reales, sino que el arte debe ser una especie de indagación de lo absoluto subyacente tras toda la realidad fenoménica. Como anécdota de sus ligeras excentricidades cabe mencionar que prohibió el color verde en su casa.

 

Busca, en suma, un "arte puro", despojado de lo particular, y dice que «El propósito no es crear otras formas y colores particulares con todas sus limitaciones, sino trabajar tendiendo a abolirlos en interés de una unidad más grande.» Su radicalismo es tal que, cuando Theo Van Doesburg buscó variaciones a sus estructuras formales a partir de 1924, inclinando los rectángulos, Mondrian abandonó De Stijl.  Mondrian fue un contribuyente importante en el movimiento y grupo de arte De Stijl, que fundó Theo Van Doesburg. A pesar de ser muy conocido, o más bien precisamente por ello, a menudo ha sido parodiado y trivializado. Las pinturas de Mondrian exhiben una complejidad que desmiente su simplicidad aparente. Es principalmente conocido por sus pinturas no figurativas, a las que llamó composiciones, que consisten en formas rectangulares en rojo, amarillo, azul y negro, separadas por gruesas líneas rectas negras; son el resultado de una evolución estilística que se cumplió en el curso de casi 30 años y aún continuó más allá, hasta el final de su vida. Mondrian ha sido uno de los artistas de mayor repercusión en el siglo XX. Sus teorías sobre la abstracción y la simplicidad no sólo alteraron el curso de la pintura, sino que tuvieron una profunda influencia en la arquitectura, el diseño industrial y las artes gráficas. Murió el 1 de febrero de 1944 en Nueva York.  

Álbum de fotos:

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Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Piet_Mondrian

 

 

 

 

 

 

 

 

 

22. oct., 2018

Mauricio Pezo & Sofía von Ellrichshausen

 

Se conocieron, se enamoraron y desde ahí son pareja, partners y socios. Sofía von Ellrichshausen es de Bariloche y estudió arquitectura en la Universidad de Buenos Aires. Mauricio Pezo nació en Angol y estudió arquitectura en la Universidad del Bío-Bío. Pero fue Concepción la ciudad que eligieron para vivir y comunicarse con el mundo a través de su trabajo, ciudad que turnan con Chicago, EE.UU., donde pasan la otra mitad del año. La pareja de arquitectos desde 2002 ha diseñado cerca de 70 proyectos entre viviendas, pasando por pabellones como el Vara –que fue parte de la Bienal de Venecia el año pasado– y diferentes intervenciones urbanas y charlas en MIT, el Metropolitan en Nueva York y en la Tate en Londres. Como filosofía han optado por tomar pocos proyectos anuales y privilegiar la calidad de vida, poniendo sobre la tierra un trabajo íntimo, que habla de una arquitectura existencial, esa que se transforma en una fuente de búsqueda personal.

 


Fue la Casa Poli, construida en 2005 en Coliumo, Región del Biobío, el proyecto que internacionalizó la carrera de esta pareja. Pensada como casa de fin de semana y residencia de artistas, Pezo y Von Ellrichshausen la llamaron de esta manera por el hecho de ser polifuncional. Con ella el foco internacional se fijó en ellos apareciendo publicados en más de 40 países, como en la revista inglesa The Architectural Review, que en 2006 los premió como arquitectos emergentes menores de 30 años. Ambos dan clases regularmente en Chile y han sido profesores visitantes en The University of Texas (Austin, 2011-2014) y en Cornell University (Nueva York, 2009).

 


Luego vino Casa Cien, que se terminó de construir en 2011 en Concepción. Esta es su propia casa y recibe este nombre porque la plataforma de la entrada está justo 100 metros sobre el nivel del mar. Aquí viven y trabajan. La maqueta de esta casa, dos pinturas y tres fotos de ella forman parte del Museo de Arte Moderno de Nueva York, que los compró para su colección permanente. Desde este hito Sofía y Mauricio son parte del catálogo de artistas del MoMA.

 

¿Cómo ha sido para ustedes hacer arquitectura contemporánea desde región?
Sofía (S): Ha sido inevitable. Todo lo que uno hace hoy es inevitablemente contemporáneo, es del momento. Es curioso porque pareciera como una pregunta de doble sentido, como sugiriendo que en las regiones, o en la provincia, se vive un tiempo que no es actual. Y puede ser cierto, porque muchas veces el ritmo y la mentalidad de provincia son de otra época. Es una lectura romántica, o al menos nostálgica.
Pezo (P): Pero como ahora tenemos una doble vida entre Estados Unidos y acá en el sur, nuestro salto temporal es aun más notable. Al final los viajes de norte a sur los sentimos como viajes en el tiempo. De algún modo, la lentitud de provincia es muy sana, muy necesaria para pensar con cuidado. Pero como bien se sabe, la velocidad es un término relativo que depende de percepciones, de referencias, de motivaciones, objetivos, prioridades.

 

 

¿Dónde se centra la fuerza que mantiene vuestra arquitectura en el diálogo mundial?
S: Tal vez lo que más se ha destacado de lo que hacemos es el cruce disciplinar entre arte y arquitectura. Para nosotros es natural, siempre hemos estado haciendo un poco de todo, escribiendo, pintando, construyendo pabellones, casas, etc. Desde el principio nos ha interesado explorar qué rasgos artísticos podemos encontrar en una obra de arquitectura y qué rasgos arquitectónicos podemos establecer en una obra de arte. Lo entendemos como una condición recíproca. En términos sencillos, por ejemplo, hasta qué punto un edificio cualquiera puede llegar a tener una presencia escultórica.
P: En nuestro caso la autoría es una actividad compartida, problemática por definición, porque excede nuestro ámbito profesional, porque es parte de nuestra vida privada. Es probable que algo de ese problema, que no es ni más ni menos que un problema existencial, finalmente se traslade a las obras que hacemos.

 

 

Para ustedes la arquitectura es fuente de búsqueda personal, ¿cómo definen el habitar dentro de ella?
P: La noción de habitar es de hecho una forma existencial, y ciertamente sensible, de entender la vida que ocupa o rodea la arquitectura. Pareciera que hoy ese mundo íntimo se interrumpe a cada rato. Me gusta más la idea de cómo la arquitectura sirve para vivir en un buen lugar, en un lugar a la vez sencillo e intenso, o de cómo nos ayuda a leer y entender ese lugar.

 

 

¿Cuál es el gran valor de hacer arquitectura desde región y por qué sienten ustedes que sus proyectos han marcado grandes logros como es el ser parte del Museo de Arte Moderno de Nueva York?
S: Es difícil dar con un argumento claro, mirando para atrás todo parece muy nítido y predecible. En nuestro caso siempre hemos estado mitad adentro y mitad afuera, mitad en el mundo y mitad fuera de él. Desde que nos conocimos en Buenos Aires siempre hemos mirado nuestro propia vida a la distancia, con cierta perspectiva. La decisión de vivir en el sur de Chile tal vez no fue más que un arrebato romántico. Queríamos tener tiempo y espacio para estar solos, para no convencer ni seguir a nadie.
P: Y hoy más que nunca es posible vivir en cualquier parte y seguir haciendo los proyectos que te interesan, que no necesariamente están a la vuelta de la esquina. Puede que el valor sea ese: tener un acceso selectivo de aquello que te interesa. La distancia es un filtro. Pero las redes te permiten regular su tamiz.

 

 

En Concepción y alrededores, ¿hay más arquitectos que estén desarrollando arquitectura contemporánea interesante?
P: No sabría, supongo que en las escuelas de arquitectura locales circulan buenas ideas. Quiero creer que las generaciones interesantes están en camino. Lamentablemente Concepción tuvo un momento heroico entre los 60 y 70 que luego se aletargó por décadas. Hasta hace poco no había mucha conciencia de la diferencia entre arquitectura y negocio, o entre regionalismo y pintoresquismo.

 

 

Además de la casa Poli, ¿qué otro proyecto ha sido interesante para ustedes?
S: Yo diría que todos los proyectos que hemos hecho han sido interesantes para nosotros. Como nuestra capacidad de trabajo es limitada, también nuestro tiempo, siempre decidimos qué proyectos hacer en función del interés que tienen. Los parámetros son relativos al caso. Son interesantes en la medida en que podamos aprender algo. Además de la Poli, nuestra propia casa, la casa Cien, ha sido muy importante.

 

 

¿En qué proyectos están trabajando actualmente en la zona centro sur e internacional?
S: La verdad es que estamos con más proyectos que nunca. Acá en la Octava Región estamos terminando de construir una pequeña casa junto al mar. Dos proyectos públicos, el Museo para la Fundación Meissner-Prim y el Centro de Innovación para la Universidad del Bío-Bío, luego de varios años de proceso, están entrando en la etapa de ejecución. El resto de los proyectos están más lejos. Estamos terminando de construir una casa en Chiloé y un pabellón para Christian Boltanski en París. En las mesas de trabajo hay varias cosas: seguimos con el proyecto del Centro Cultural Quilapilún de Colina, con una casa y talleres para un artista en Estados Unidos, otra casa en México, otra en Alemania para Documenta, un pabellón en Chicago, otro en Inglaterra con Felice Varini y un centro de visitantes en Australia, en Canberra.
P: Y pintando mucho, preparando las obras que irán a la Bienal de Chicago. Y de hecho, en una semana viajamos a París porque inauguramos una muestra individual en la Solo Galerie. 

 

Álbum de fotos:

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Fuente:  S. García-Huidobro .  Full Diseño N°18, 30 de junio 2017

http://www.masdeco.cl/desde-concepcion-al-mundo/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

21. oct., 2018

 

Don Alejandro fué mi profesor de Elementos de Composición el último curso que impartió en la Escuela de Madrid, antes de que en 1970, decidiera abandonar definitivamente el mundo académico y retirarse a su estudio en una especie de reclusión voluntaria, evitando aparecer en público incluso ante la publicación de alguna de sus obras. Dos años después hice un trabajo sobre su obra para la asignatura Historia de la Arquitectura y le visitaba en su estudio de Bretón de los Herreros, donde nos utilizaba como cobayas humanas para comprobar la comodidad de las sillas diseñadas por él en sus diferentes posturas. Lo disfruté como alumno en su momento más brillante y visitarlo también después en su "arresto domiciliario" como dice Mariano Bayón, donde pude tratarle de manera más cercana y conocerlo un poco mejor.

 

Todos los que conseguíamos aprobar la asignatura Análisis de Formas que impartía Don Adolfo López Durán, tan duro o más que el antiguo examen de ingreso, pasábamos a segundo donde los Elementos de Composición eran la antesala de la asignatura de Proyectos.  Don Alejandro empezó bajándonos los humos y nos hizo copiar unos detalles constructivos de la Neue National Gallery de Berlín de Mies van der Rohe, como si fuéramos alumnos de dibujo técnico.  Ante nuestras airadas protestas nos explicó que al copiar el detalle nos daríamos cuenta del por qué estaba resuelto así, donde no faltaba ni sobraba nada.

 

Uno de los trabajos de curso fue analizar la Residencia Infantil de Cristalería Española en Miraflores de la Sierra, edificio que construyó en colaboración con José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún. A mí, no me importa reconocerlo, no me parecía nada del otro mundo, en ese momento. Evidentemente estábamos muy verdes, pero con el tiempo ves que el objetivo que pretendía Don Alejandro era adentrarnos en esa "sencillez sencilla", en esa arquitectura razonable, en esa "cabeza calva" de Nefertiti que has conseguido arrancando pelo a pelo todo lo innecesario. Este magnífico edificio, proyectado y construido por tres de los mejores arquitectos de ese momento, ha sido remodelado y completamente desfigurado. Actualmente presenta un aspecto lamentable en el que ha desaparecido todo rastro de buena arquitectura. 

 

Otro ejercicio fue resolver la distribución de una vivienda en un espacio cuadrado de 9 metros de lado.  Había que desarrollar un programa standard sin el condicionante de que el acceso estuviera en una de las fachadas.  Nos dimos cuenta que en las mejores soluciones el acceso debía prodicirse más o menos en el centro del cuadrado, pinchando por arriba o por abajo.

 

Otro trabajo que recuerdo fue proyectar una piscina. Para nosotros era un tema nuevo y difícil. Todos acudimos a la biblioteca a mirar libros de construcción para resolver bien el detalle del rebosadero del borde de la piscina, que nos parecía lo más difícil. Dibujamos con la mayor precisión nuestra piscina, de obra, con todos los detalles constructivos perfectamente resueltos y sin embargo Don Alejandro nos suspendió a todos. Nos sentimos muy ofendidos.

Don Alejandro nos reunió a todo el curso, se sentó en su mesa y del cajón sacó un montón de catálogos comerciales de Piscinas prefabricadas. Nos enseñó que hay muchos elementos que ya han sido estudiados, diseñados y fabricados y que no hace falta que volvamos a diseñar. Se trata simplemente de elegir, el más convenga, en un catálogo comercial.

 

Eso era porque él por entonces, estaba muy interesado en la prefabricación e industrializacion de la construcción. A raíz de este trabajo nos explicó la construcción de la Casa Varela, una vivienda unifamiliar resuelta con paneles prefabricados de hormigón pretensado y lavado en 1964.

 

Don Alejandro era un gran fotógrafo. Usaba una Rolleiflex de formato 5x5 de dos objetivos. Con diapositivas sacadas por él mismo nos explicó el Polideportivo Municipal de Pontevedra, una obra que hoy conserva su interior bellísimo, donde se expresa muy claramente la estructura de la cubierta.

 

En cuarto curso, para la asignatura Historia de la Arquitectura, realicé un trabajo sobre Don Alejandro y su obra. Esto me llevó a conocer más a fondo los edificios construídos en Madrid y su entorno: Los talleres Tabsa, La vivienda en c/ Dr. Arce. El Gimnasio del Colegio Maravillas, La fábrica Clesa, El CENIM, y el Colegio Mayor César Carlos.  Para documentarme visité en varias ocasiones a D. Alejandro en su estudio de Bretón de los Herreros 66, donde ahora se ubica la Fundación Alejandro de la Sota que conserva y difunde su obra y de la que soy amigo.

 

Estos últimos años he asistido a todos los congresos sobre Pioneros de la Arquitectura Moderna Española que organiza dicha fundación  en los que he ampliado mi conocimiento de las obras de De la Sota  y de otros arquitectos de su generación, alguno de los cuales también fueron profesores míos en la Escuela de Madrid. A lo largo de mi vida he sido cada vez más consciente de la importancia de las enseñanzas de Don Alejandro y también de la fortuna de haber podido conocer y tratar a una persona tan competente como arquitecto y como profesor. Una magnífica persona, nada engreído y con un gran sentido del humor, cualidad más importante de lo que creemos, para caminar por la vida.

 

BREVE RESEÑA BIOGRÁFICA

 

“Me gustó siempre hablar de Arquitectura como divertimento; si no se hace alegremente no es Arquitectura. Esta alegría es, precisamente, la Arquitectura, la satisfacción que se siente. La emoción de la Arquitectura hace sonreír, da risa. La vida no.”

 

Alejandro de la Sota (Pontevedra, 1913; Madrid, 1996) es uno de los maestros de la arquitectura española del siglo xx. Profesor en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM), su estela ha servido de referencia a varias generaciones de arquitectos españoles. En la década de 1930 se trasladó desde su Pontevedra natal a Madrid para comenzar sus estudios en la Facultad de Matemáticas, condición necesaria para ingresar en la Escuela de Arquitectura.

 

Tras obtener el título de arquitecto en 1941, dedicó los primeros años de su vida profesional a trabajar para del Instituto Nacional de Colonización, una etapa que culminó con la construcción del pueblo de Esquivel (Sevilla, 1952-1963) y la casa Arvesú (Madrid, 1953-1955, demolida). A partir de entonces participó en una serie de concursos que marcaron la línea que precede al Gobierno Civil de Tarragona (1957-1964), considerada por muchos su primera obra maestra. En esa época prolífica realiza varios proyectos de arquitectura moderna industrial, como la central lechera Clesa (Madrid, 1958-1961) y las naves del CENIM en la Ciudad Universitaria (Madrid, 1963-1965) y construye su obra más reconocida y admirada unánimemente, el gimnasio del colegio Maravillas (Madrid, 1960-1962), que el crítico británico William Curtis considera la obra más significativa de la arquitectura española contemporánea.

 

En 1960 obtiene una plaza de funcionario en la Dirección General de Correos, y a lo largo de esa década explora las posibilidades que ofrecen los nuevos materiales y desarrolla una serie de proyectos con un planteamiento constructivo basado en la utilización de paneles prefabricados de hormigón para muros y forjados, que lleva a cabo en la casa Varela en Villalba (Madrid, 1964-1968).

 

En 1971 abandona la enseñanza y en 1972 regresa a su puesto de funcionario de la Dirección General de Correos. Durante estos años construye el Colegio Mayor César Carlos en la Ciudad Universitaria (Madrid, 1968-1971), el edificio para aulas y seminarios de la Universidad de Sevilla (1972-1973) y la casa Guzmán en la urbanización Santo Domingo (Madrid, 1972-1974), donde ensayaría cuestiones que abordará más tarde en la casa Domínguez en A Caeira (Pontevedra, 1973-1978). A la etapa como funcionario de Correos pertenecen el Centro de Cálculo para la Caja Postal en La Vaguada (Madrid, 1972-1977) y, años más tarde, el edificio de Correos y Telecomunicaciones en León (1981-1984), una etapa en la que estaba completamente inmerso en las técnicas de prefabricación ligera.

 

Desde la conferencia que pronunció en la Escuela de Arquitectura de la Technishe Universität de Múnich en 1978, su obra ha sido reconocida internacionalmente. Impartió numerosas conferencias en España y en el extranjero y su obra ha sido objeto de exposiciones individuales en universidades como Harvard University, la Architectural Association de Londres, la ETH de Zúrich,  Karlsruhe,  Aquisgrán y Milán, además de  numerosas escuelas de arquitectura de España.

 

Álbum de fotos:

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Fuente: https://veredes.es/blog/la-arquitectura-alejandro-la-sota/?platform=hootsuite

 

Enlaces recomendados:

La belleza calva.  Sobre la arquitectura de Alejandro de la Sota, por Alberto Campo Baeza.

https://www.campobaeza.com/wp-content/uploads/1996/11/1996_LA-IDEA-CONSTRUIDA_10_La-belleza-calva_Sobre-Alejandro-de-la-Sota.pdf

 

20 años sin Alejandro de la Sota. Semblanza por uno de sus hijos: José de la Sota Rius.

https://www.facebook.com/FundacionAlejandrodelaSota/posts/1151524261524881:0

 

 

 

 

 

 

 

 

 

22. sep., 2018

 

Peggy Guggenheim nació en Nueva York el 26 de agosto de 1898, hija de Benjamin Guggenheim y Florette Seligman. Benjamin Guggenheim fue uno de los siete hermanos que, con su padre, Meyer (de origen suizo), creó una fortuna familiar a fines del siglo XIX a partir de la extracción y fundición de metales, especialmente plata, cobre y plomo. Los Seligmans eran una familia bancaria líder. Peggy creció en Nueva York. En abril de 1912, su padre murió heroicamente en el SS Titanic.

 

En 1921, Peggy viajó a Europa. Gracias a su esposo Laurence Vail (el padre de sus dos hijos Sindbad y Pegeen, que era artista), Peggy pronto se encontró en el corazón de la bohème parisina y de la sociedad estadounidense ex patriota. Muchos de sus conocidos de la época, como Constantin Brancusi, Djuna Barnes y Marcel Duchamp, se convertirían en amigos para toda la vida. Cuando en 1938, Peggy abrió una galería de arte en Londres, llamada Guggenheim Jeune, comenzaba, a los 39 años, una carrera que afectaría significativamente el curso del arte de posguerra. Su amigo Samuel Beckett la instó a dedicarse al arte contemporáneo ya que era "algo viviente", y Duchamp la presentó a artistas y le enseñó, como ella dijo, "la diferencia entre el arte abstracto y el surrealista". El primer espectáculo presentado obras de Jean Cocteau, y la segunda fue la primera exposición individual de Vasily Kandinsky en Inglaterra.

 

En 1939, Peggy concibió "la idea de abrir un museo moderno en Londres", con su amigo Herbert Read como su director. El museo debía formarse según principios históricos, y una lista de artistas que debería representarse, redactada por Read y luego revisada por Marcel Duchamp y Nellie van Doesburg, se convertiría en la base de su colección. En 1939-40, después de abandonar su proyecto de museo en Londres, Peggy adquirió activamente obras para su colección, manteniendo su resolución de "comprar una imagen al día". Algunas de las obras maestras, como obras de Georges Braque, Salvador Dalí , Piet Mondrian y Francis Picabia, fueron comprados en ese momento. Sorprendió a Fernand Léger al comprar a sus hombres en la ciudad el día en que Hitler invadió Noruega. Ella adquirió Bird in Space de Brancusi cuando los alemanes se acercaron a París, y solo entonces decidieron huir de la ciudad. En julio de 1941 Peggy huyó de la Francia ocupada por los nazis y regresó a su Nueva York natal, junto con Sindbad, Pegeen y Laurence Vail (y su segunda esposa Kay Boyle y sus hijos), y Max Ernst, que se convertiría en su segundo marido unos pocos meses después.

 

En octubre de 1942 Peggy abrió su museo / galería Art of This Century. Diseñada por el arquitecto rumano-austriaco Frederick Kiesler, la galería consistió en salas de exposición innovadoras y pronto se convirtió en el lugar más estimulante para el arte contemporáneo en la ciudad de Nueva York. De la noche de apertura, ella escribió: "Usé uno de mis pendientes Tanguy y uno hecho por Calder para mostrar mi imparcialidad entre el Surrealismo y el Arte Abstracto". Peggy exhibió allí su colección de arte cubista, abstracto y surrealista, que ya era sustancialmente lo que vemos hoy en Venecia. Ella produjo un catálogo notable, editado por André Breton, con un diseño de portada de Ernst, y celebró exposiciones temporales de artistas europeos líderes, y de varios jóvenes estadounidenses entonces desconocidos como Robert Motherwell, William Baziotes , Mark Rothko, David Hare, Richard Pousette-Dart, Robert de Niro Sr, Clyfford Still y Jackson Pollock, la "estrella" de la galería, a quien Peggy le dio su primer espectáculo a fines de 1943. Desde julio de 1943, Peggy promovió activamente y vendió sus pinturas. Ella encargó su pintura más grande, Mural , que más tarde le dio a la Universidad de Iowa.

 

Pollock y los otros artistas estuvieron entre los pioneros del Expresionismo Abstracto Americano. Una de las principales fuentes de esto fue el surrealismo, que los artistas encontraron en Art of This Century. Sin embargo, más importante fue el aliento y el apoyo que Peggy, junto con su amigo y asistente Howard Putzel, le dieron a los miembros de esta naciente vanguardia de Nueva York. Peggy y su colección desempeñaron así un papel intermediario vital en el desarrollo del primer movimiento de arte de importancia internacional de los Estados Unidos.

 

En 1947, Peggy decidió regresar a Europa, donde su colección se exhibió por primera vez en la Bienal de Venecia de 1948, en el pabellón griego. De esta manera, las obras de artistas como Arshile Gorky, Jackson Pollock y Mark Rothko se exhibieron por primera vez en Europa. La presencia del arte cubista, abstracto y surrealista hizo del pabellón el estudio más coherente del modernismo que se haya presentado en Italia. Poco después, Peggy compró el Palazzo Venier dei Leoni en el Gran Canal de Venecia, donde vino a vivir. En 1950 Peggy organizó la primera exposición europea de Jackson Pollock, en Ala Napoleonica del Museo Correr en Venecia. Mientras tanto, su colección se exhibió en Florencia y Milán, y más tarde en Amsterdam, Bruselas y Zurich. Desde 1951, Peggy abrió su casa y su colección al público anualmente en los meses de verano. Durante su vida veneciana de 30 años, continuó coleccionando obras de arte y apoyando artistas, como Edmondo Bacci y Tancredi Parmeggiani, a quien conoció en 1951. En 1962 fue nominada como Ciudadana Honoraria de Venecia.

 

En 1969, el Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York invitó a Peggy a mostrar su colección allí. En 1970 donó su palazzo y en 1976 sus obras de arte a la Fundación Solomon R. Guggenheim. La Fundación había sido creada en 1937 por el tío de Peggy Guggenheim, Solomon, para promover la comprensión del arte y establecer y operar "un museo o museos", comenzando con el Solomon R. Guggenheim Museum que posee su colección y, desde 1959, tiene alojado en la famosa estructura en espiral de Frank Lloyd Wright en la Quinta Avenida de Nueva York.

 

Peggy murió a la edad de 81 años el 23 de diciembre de 1979. Sus cenizas se colocan en una esquina del jardín de su museo. Desde este momento, bajo la supervisión de la Fundación Guggenheim, la Colección Peggy Guggenheim se ha convertido en uno de los mejores museos de arte moderno del mundo.

 

Álbum de fotos:

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Fuente:  http://www.guggenheim-venice.it/inglese/museum/peggy.html

 

 

 

 

 

 

 

 

2. sep., 2018

 

Margarete Schütte-Lihotzky (23 de enero de 1897, Viena - 18 de enero de 2000, Viena), fue la primera arquitecta austriaca. Es internacionalmente reconocida por el proyecto de la denominada cocina de Frankfurt en 1927. Schütte-Lihotzky se graduó en 1918 y trabajó desde 1921 en el Secretaría de vivienda de Viena, con Adolf Loos como arquitecto jefe, proyectando viviendas y equipamientos domésticos. Ambos compartían la visión política y el interés en las estrategias economizadoras de la racionalización, como la reducción de los espacios de la vivienda a partir de la disminución funcional de sus componentes. Desde sus inicios Schütte-Lihotzky dedicó gran esfuerzo a mejorar los espacios de los trabajos domésticos tanto desde la teoría, la política como el proyecto, consideraba que esclavizaban a las mujeres.

 

En 1925 Ernst May la convocó para trabajar en Frankfurt para que incorporara sus propias ideas y experiencias de racionalización de la organización doméstica al programa de vivienda popular. En los primeros proyectos, que comenzaron a construirse en 1926, se instalaron la que será conocida como “cocina de Frankfurt” en la que Schütte-Lihotzky aplica todos los conocimientos que ya tenía desarrollados para el ahorro de trabajo en la organización doméstica. La cocina transformó la vivienda moderna, estaba pensada a partir de la eficiencia en el trabajo diario, con superficies metálicas y azulejadas de fácil limpieza, la relación modular de las partes y los avances tecnológicos. La cocina era un sistema modular, el primero en la historia, para abaratar costes con sistemas de elementos de fabricación en serie y que permitía variar su conformación y medida dependiendo el tipo de vivienda en la que se colocara.

 

En los proyectos innovadores de Frankfurt fueron muy importantes las aportaciones de Schütte-Lihotzky sobre las necesidades derivadas de diferentes experiencia vitales, como mujeres solas o parejas jóvenes, abogando por viviendas con programas específicos, sin que esto significara la segregación en grupos homogéneos sino todo lo contrario. Ella y su marido, el arquitecto Wilhelm Schütte, casados en 1927, vivieron en una de los nuevos apartamentos para parejas jóvenes de la Siedlung Praunheim.

 

Margarete Schütte-Lihotzky y Ernst May fueron quienes más difusión realizaron sobre los principios de las nuevas edificaciones. En la revista Das Neue Frankfurt, fundada por May, y en revistas internacionales y conferencias Schütte-Lihotzky argumentaba que: en Frankfurt eran los ingresos de las personas y no los ideales formales los que determinaban los proyectos; la racionalización y fabricación en serie son necesarias para obtener alquileres más bajos; la racionalización de la organización doméstica sirve especialmente para tener más tiempo para la educación de hijos, la cultura, el tiempo libre y el deporte; para construir viviendas mínimas es necesario determinar la necesidad mínima de superficie por familia; siendo imprescindibles los servicios domésticos centralizados. Schütte-Lihotzky confiaba en la liberación de la mujer por medio de la racionalización y del ahorro del tiempo utilizado en las tareas domésticas. A pesar que desde la actualidad pudiéramos criticar que no hubiera planteado la ruptura del rol de la mujer como única responsable de las tareas domésticas, sus planteamientos fueron muy progresistas, generando uno de los progresos más significativos desde la arquitectura, tanto cualitativos como cuantitativos, para la mejora de la calidad de vida de las mujeres.

 

En octubre de 1930 Margarete y Wilheim dejan Frankfurt junto a Ernst May y 17 arquitectos más para seguir trabajando en las nuevas ciudades y conjuntos de vivienda de la Unión Soviética. Schütte-Lihotzky será la responsable de los proyectos de edificios para la infancia. Desde Moscú realizaron diversos viajes por la Unión Soviética, en 1934 se extendieron a China y Japón, coincidieron en éste con Bruno Taut y su mujer exiliados. En China, dieron una serie de conferencias y Schütte-Lihotzky por encargo del gobierno redactó los criterios rectores para los jardines de infancia.

 

A principios de 1937 la pareja Schütte-Lihotzky abandonan la Unión Soviética y en agosto de 1938 se trasladaron definitivamente a Turquía, para trabajar en la Academia de Bellas Artes de Estambul, y proyectar escuelas para el ministerio de educación, por intermediación de Bruno Taut. Allí Margarete Schütte-Lihotzky se unió a la resistencia austríaca, por lo que entrará en Austria de manera clandestina en 1940, siendo atrapada por la policía, y condenada a pena de muerte, permutada por 15 años de cárcel. Estuvo presa hasta la liberación de Viena en 1945. En 1985 publicó un libro que recoge sus su experiencia de la guerra desde la resistencia y la cárcel Erinnerungen aus den Widestand, 1938-1945.

 

En febrero de 1947 el matrimonio vuelve a Viena, donde ejercieron la profesión tanto en proyectos conjuntos como individuales, se separaron en 1951. Entre 1946 y su muerte en el año 2002, Margarete Schütte-Lihotzky, permaneció muy activa en la profesión, haciendo especialmente proyectos de viviendas y jardines de infantes; dando conferencias; participando en los dos primeros CIAM de la postguerra. Sin embargo, su compromiso con el socialismo hizo que no recibiera los encargos acorde a su experiencia y prestigio.

 

Fundó con Lina Loos la Unión de las Mujeres Democráticas de Austria, de la que fue nombrada presidenta en 1948, y desde 1969 presidenta honoraria. En el primer Congreso de la Federación Internacional de Mujeres Democráticas reclamaba: el mantenimiento del sueldo durante enfermedades de los hijos para mujeres trabajadoras; modificaciones del derecho conyugal [1] (modificado en Austria, en el sentido que ella reclamaba en 1976); el derecho a participar en la elección de los estudios y trabajo de los hijos; la condición de comunes de los bienes adquiridos durante el matrimonio; un día al mes para asuntos domésticos a las trabajadoras, y, entre otras, el reconocimiento de las labores de ama de casa como profesión.

 

Casi al final de su vida recibió numerosos reconocimientos: en 1978 al mérito por la liberación de Austria; en 1980 el premio de arquitectura de la ciudad de Viena; en 1987 la medalla Prechtl del Politécnico de Viena y en 1997 la Cruz de Honor de oro, máximo reconocimiento de Austria. Falleció en Viena el 18 de enero de 2000.

 

Álbum de fotos:

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Fuente:  Zaida Muxí - https://undiaunaarquitecta.wordpress.com/2015/04/16/