Arte y Arquitectura

1. ago., 2019

 

Heinrich Tessenow es considerado junto con Hans Poelzig , Bruno Taut , Peter Behrens , Fritz Höger ,Ernst May , Erich Mendelsohn , Walter Gropius y Mies van der Rohe como una de las personalidades más importantes del panorama arquitectónico alemán durante la época de la República de Weimar . Nació en Rostock , Mecklemburgo-Schwerin . Su padre era carpintero, y estudió como aprendiz antes de estudiar arquitectura en una escuela de comercio de construcción en Leipzig y en la Universidad Técnica de Munich , donde más tarde enseñó.

 

Realiza sus estudios en la Städtische Bauschule de Neustadt, Mecklenburg graduándose en 1896, los completa en la Königlich-Sächsischen Baugewerkschule de Leipzig en 1897 y en la Technische Hochschule de Munich en 1901-02, donde será discípulo Karl Hocheder y Fiedrich von Thiersch. En 1910 abre su propio estudio en Hellerau para ejercer su profesión por libre, pero volverá en 1913 a dedicarse a la docencia impartiendo clases en Viena hasta 1918 año en que regresa a Hellerau, donde trabajará como arquitecto independiente durante dos años. De una gran sobriedad, sus proyectos de edificios, publicados a partir de 1902 en diversas revistas, suscitan, sin embargo, un amplio interés. Es uno de los primeros arquitectos en preocuparse por la cuestión de las Kleinwohnungen (pequeñas viviendas). Paralelamente, elabora una arquitectura de la simplificación que, muy extendida entre los círculos innovadores de la época, preconiza un renacimiento de la arquitectura que se inscribiría en una nueva evolución del artesanado.

 

Su primer manifiesto aparece en 1907 con Zimmermannsarbeiten, seguido en 1910 por Der Wohnunsbau (La construcción de una vivienda), en 1916 de Hausbau und dergleichen (Construcción de una casa y asimilados) y, finalmente, en 1919, de Handwerk und Kleinstadt (Artesanado y pequeña ciudad). A través de sus obras, convertidas en puntos de referencia, Tessenow elabora una teoría arquitectónica según la cual el renacimiento debe proceder no de la gran ciudad sino de la pequeña ciudad y del cuerpo artesanal. Este credo tradicionalista se aparta del historicismo y se traduce en una arquitectura desprovista de toda ornamentación. La desnudez lisa de los muros, la extrema economía de la forma, subordinada a una composición geométrica rigurosa, producen un despojamiento hasta entonces desconocido en una casa. Los ornamentos habituales son reemplazados por el ritmo de los huecos y estrechas pérgolas, consideradas como espacios semipúblicos, aseguran la transición hacia el verde exterior y atenúan la severidad de la arquitectura.

 

A Tessenow y sus colegas arquitectos Hermann Muthesius y Richard Riemerschmid se les atribuye el Gartenstadt Hellerau de 1908, cerca de Dresde , un proyecto de vivienda que fue el primer resultado tangible de la influencia del movimiento de la ciudad jardín inglesa en Alemania. Esta tensión particular de planificación urbana humanista y funcionalista eventualmente conduciría a los extensos proyectos de vivienda alemanes de Ernst May y Bruno Taut en la década de 1920, los planes de May para Magnitogorsk y otras ciudades rusas.

 

Sus Reihenhäuser para obreros (1901-1911) y los edificios del Instituto Jacques-Dalcroze (1910-1912), con su simetría axial y su frontispicio de una austera simplicidad, encuentran un eco internacional y causan una fuerte impresión al joven Le Corbusier. Este reconocimiento le vale a Tessenow una serie de contratos para Siedlungen o casas de campo, así como su admisión en el seno de agrupaciones culturales tales como el Novembergruppe o la asociación progresista Der Ring. De 1913 a 1919 es titular de una cátedra en la Escuela de Artes Aplicadas de Viena. Con la casa Böhler (1916-1918) en Saint-Moritz hace gala de una asombrosa capacidad para integrar una casa moderna en un paisaje alpino. Su tentativa, contemporánea a la de la Bauhaus*, de fundar una comunidad de artesanos se salda con un fracaso.

 

Durante los años siguientes, bajo la República de Weimar , Tessenow se convirtió en miembro del Bund Deutscher Architekten y del Deutscher Werkbund. De 1921 a 1926 enseña en la Technische Hochschule de Dresde. Realiza en Klotszche, cerca de Dresde, un internado dividido en pabellones (1925-1927, con Oskar Kramer), que marca, a mediados de los años veinte, un segundo periodo en su carrera: la repetición de elementos arquitectónicos idénticos adquiere de ahora en adelante un mayor ritmo.  En la frontera entre tradicionalismo y Neues Bauen*, Tessenow termina por inclinarse en mayor medida del lado de sus colegas más jóvenes. Por el contrario, su labor de coordinación para la Gagfah-Mustersiedlung (ciudad modelo, 1928), más bien conservadora, edificada frente a la Waldsiedlung de Bruno Taut, en Berlín, muestra la persistencia de su apego a un hábitat tradicionalista. Llamado para remodelar como monumento conmemorativo la Neue Wache de Schinkel en Berlín (1930-1931) y a concursar para una sala de fiestas en la isla de Rugen, en el Báltico (1936), realiza dos impresionantes testimonios de una arquitectura oficial desornamentada.

 

Tessenow enseñó en el Instituto de Tecnología de Berlín-Charlottenburg desde 1926 hasta 1934 cuando fue despedido por la administración nazi . Curiosamente, Tessenow también es conocido a través de su estudiante y asistente anterior, el Reichsarchitect Albert Speer, quien más tarde se convirtió en ministro del gabinete durante el Tercer Reich . Tessenow enseñó a Speer en 1925 después de que Speer había sido rechazado de la clase de Hans Poelzig por mala técnica de dibujo, quien se convirtió en asistente de Tessenow en 1927 a la edad de 22 años. Las memorias de Speer describen el estilo de enseñanza personal, discursivo e informal de Tessenow y su preferencia para una arquitectura que expresara cultura nacional y formas simplificadas. Era conocido por el dicho: "La forma más simple no siempre es la mejor, pero la mejor siempre es simple".

 

Hasta el final de la Segunda Guerra Mundial vivió retirado en su casa de campo, pasando la mayor parte de su tiempo estudiando la reconstrucción de los centros urbanos en las regiones de Pomerania y Mecklemburgo. A partir de 1945, sus casas-tipo y sus planes de reconstrucción para algunas ciudades del noreste de Alemania le valen las más altas distinciones de la RDA. Los racionalistas, desde Franz Schuster a Giorgio Grassi, se considerarán más tarde como sus deudores.  Después de la guerra, la administración soviética le pidió que enseñara en la Universidad de Berlín, donde fue nombrado profesor emérito .Pasó los últimos años de su vida en algunas obras importantes que nunca terminaron.

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Fuentes: https://www.urbipedia.org/hoja/Heinrich_Tessenow

https://en.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Tessenow

 

 

 

 

 

 

10. jul., 2019

La Pagoda, La Clesa y Frank Lloyd Wrigt

Todos los amantes de la arquitectura moderna, recordamos con horror la demolición sumarísima del edificio de Laboratorios Jorba, conocido como La Pagoda, en el verano de 1999. Su autor, Miguel Fisac de 86 años dijo que:  “La demolición del edificio es un ataque personal promovido por el Opus Dei a través del Ayuntamiento de Madrid presidido por José Mª Álvarez del Manzano”. Seguramente no fue exactamente así, aunque la verdad es que no demostraron aprecio alguno ni por el edificio ni por su autor.  Lo cierto es que la querida Pagoda  no estaba protegida y sus nuevos propietarios habían solicitado y obtenido licencia para su demolición.

 

Hace poco, otro edificio muy interesante, del arquitecto pontevedrés Alejandro de la Sota, La Fábrica de Clesa, considerado uno de los referentes de la arquitectura industrial española del S. XX, estuvo a punto de ser demolido tras su compra por la empresa Metrovacesa y su  intención  de utilizar el suelo para edificar viviendas. La Fundación Alejandro de la Sota y El Colegio de Arquitectos de Madrid, tras una discreta y eficaz negociación, mientras las redes se llenaban de opiniones a favor de su conservación, han conseguido de La Concejalía de Urbanismo que sea catalogado y protegido. La vieja fábrica, proyectada por Alejandro de la Sota en 1959, será rehabilitada íntegramente en la llamada Operación Clesa. El acuerdo entre los propietarios del terreno (Metrovacesa) y el Ayuntamiento de Madrid dará como resultado la creación de una gran ciudad de la medicina en el entorno del Hospital Ramón y Cajal. El acuerdo entre el consistorio y la promotora sobre los más de 10.400 metros cuadrados de terrenos industriales pasa por salvaguardar la antigua fábrica del grupo lechero y su entorno cercano.  En cuanto a la parcela destinada al resto de usos, en torno a 44.000 metros cuadrados serán de uso terciario: 22.900 se destinarán a hospedaje (hotel y pisos de alquiler ligados a los usuarios del hospital exclusivamente),  19.800 a una residencia de estudiantes (enfocada a los MIR y otros médicos que visiten el centro por cursos y otras actividades) y el uso comercial contará con 3.000 metros cuadrados.

 

La Clesa se salvó “in extremis”, de lo que nos alegramos, pero la negociación extraordinaria no debe ser el procedimiento  por el que evitemos la desaparición del patrimonio arquitectónico en el devenir económico normal de la ciudad. Como dice Teresa Couceiro, directora de la fundación Alejandro de la Sota. "La protección es importante, pero también lo es llegar a tener conciencia de que debemos de cuidar el patrimonio arquitectónico; sólo la protección no garantiza un adecuado mantenimiento. "Deberíamos tomar ejemplo de Berlín, donde toda la arquitectura moderna está impoluta porque existe conciencia política y ciudadana".

 

Mi admirado  Vitillo Ábalos, una leyenda viva a sus 97 años del folclore del norte argentino, siempre dice “No se puede amar lo que no se conoce”. De ahí la importancia de dar a conocer, de divulgar, en su caso el rico patrimonio musical del folclore, y en el nuestro el patrimonio arquitectónico de los mejores edificios construídos en el S.XX, cuyos valores son  demasiado desconocidos. Hay que concienciar a los propietarios  o instituciones  de estos edificios, de los valores arquitectónicos que poseen, de modo que el mantenimiento y la conservación los respeten y no los desfiguren de manera indigna, como tantas veces tenemos ocasión de ver.  Que los ciudadanos los conozcan, los aprecien y exijan su catalogación y protección.

 

Como contrapunto, al otro lado del Atlántico… Estados Unidos se enorgullece al anunciar que ocho obras arquitectónicas del siglo XX del estadounidense Frank Lloyd Wright (1867-1959) han sido declaradas Patrimonio Mundial por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco). El Comité de Patrimonio Mundial incluyó en su cuadragésima tercera reunión celebrada en la capital de Azerbaiyán en la lista de sitios culturales ocho edificios del afamado arquitecto, considerado el precursor de lo que es conocido como «arquitectura orgánica», la armonía entre la construcción y la naturaleza.

 

El Comité de Patrimonio Mundial destacó la importancia que tuvo Wright para la arquitectura «a escala global»durante la primera mitad del siglo XX y más adelante. Su trabajo, indica el Comité, repercutió en la manera de concebir la arquitectura y el diseño en todo el mundo, «y continúa haciéndolo también a día de hoy». Entre otros puntos, el Comité señala que las ocho construcciones del artista «ilustran diversos aspectos de su nuevo enfoque a la arquitectura», pensado para el «contexto estadounidense», pero que se adaptó a la vida de muchas otras ciudades del mundo. El carácter universal de su visión hizo que sirviera de inspiración para arquitectos del Movimiento Moderno en Europa y a algunos artistas en América Latina, Australia y Japón, afirma el Comité. Agrega asimismo que los edificios que entran en la Lista del Patrimonio Mundial abarcan desde lugares de culto hasta museos y viviendas familiares situados en «ciudades, suburbios, bosques y desiertos». Todos son patrimonio histórico de EE.UU., cuentan con altas medidas de seguridad y están protegidos contra «alteraciones, demoliciones o otras modificaciones inapropiadas».

 

El conjunto de obras declarado Patrimonio Mundial incluye edificios diseñados por Wright durante diversas etapas de su prolífica carrera y ubicados en todo Estados Unidos, incluido el museo Guggenheim de Nueva York y la Casa de la Cascada (Fallingwater) en Pensilvania. También fueron reconocidas otras obras emblemáticas del famoso artista como el Templo Unitario (Unity Temple) y la Casa Robie (Frederick C. Robie House) ambas en Illinois; la Casa Taliesin y la Casa Jacobs 1 (Herbert Jacobs House) en Wisconsin; la Casa Malva (Hollyhock House) en California; y la casa-taller del arquitecto, Taliesin West, en Arizona.

 

El más antiguo de todos ellos el Templo de la Unidad  (Oak Park, Illinois, 1905-1907) es considerado por muchos como el primer edificio moderno del mundo. Tras una austera fachada íntegramente de hormigón armado se encierra un espacio para el culto cuyos elementos, lámparas, vidrieras y mobiliario, todos ellos diseñados por Wright, se articulan en una geometría cartesiana omnipresente que dota al espacio resultante de un carácter mágico, totalmente adecuado para el culto. Señalo aquí, que es contemporáneo del edificio de oficinas Larkin en Búfalo, otra obra maestra pionera de la arquitectura moderna, lamentablemente demolido en 1950.

 

Otro de los edificios perteneciente a esta primera época es la Casa Frederick C. Robie (Chicago, Illinois; 1908-1909). Magnífico y último ejemplo de la tipología de casas de la pradera que Wrigth desarrolla antes de abandonar a su familia y viajar a Europa en 1909. Muy de acuerdo con su cliente, un fabricante de bicicletas, Wright rompe el concepto de vivienda victoriana como caja cerrada que contiene habitaciones cerradas y plantea una vivienda resuelta a base de espacios transparentes comunicados entre sí y con el exterior a través de unos amplios porches cubiertos con enormes voladizos.  Un enorme avance de concepto y constructivo en 1909.

 

Vuelto de Europa construye su casa y estudio Taliesin (Spring Green, Wisconsin; 1911-1959) conjunto edificado al estilo de las “prairie houses” y que Wright utiliza de forma intermitente a lo largo de su agitada vida. La casa sufrió varios incendios, el primero en 1914 unido al asesinato de 7 personas, incluída la amante de Wright Martha "Mamah" Borthwick.  La casa siempre renació de sus cenizas, incluso de una ejecución hipotecaria en 1927. Actualmente es la sede de la Fundación Frank Lloyd Wright.

 

Originalmente diseñada por  Wright para vivienda de la heredera del petróleo Aline Barnsdall la Casa Malva ((Hollyhock House. Los Ángeles, California; 1919-1921) fue donada a la ciudad para sede del Club de Arte de California y convertida en galería de arte. Es un ejemplo de la aplicación a sus edificios de los estudios que realizó sobre arquitectura maya conocido como Maya Revival.

 

De la Casa Kaufmann o Casa de la Cascada (Mill Run, Pensilvania; 1935) es muy difícil decir algo que no se haya dicho. Me limitaré a recordar que Edgar Kaufmann, su esposa Liliane y su hijo Edgar Jr., dueños de unos grandes almacenes en Pittsburgh, pudieron disfrutar de ella, como casa de los fines de semana, desde 1937 hasta 1963. Cuando el matrimonio Kaufmann murió, el hijo donó la Casa de la Cascada, junto con más de 60.000 m2.  de terreno circundante, a la asociación Western Pennsylvania Conservancy.  En el año 2002 la casa fue rehabilitada acometiéndose una compleja intervención de refuerzo estructural en la misma, ya que se detectaron numerosas fisuras en la estructura de hormigón, así como desplazamientos inadmisibles en la punta de los voladizos.

 

La Gran Depresión de 1929 produce cambios en las propuestas de Wright para la vivienda. Surge la propuesta urbana Broadacre (1931-1935) y las casas Usonian:  viviendas de bajo coste para la familia media estadounidense. Un tipo de vivienda más sencilla de concepto y programa. Se desarrolla en una sola planta, volumen prismático y cobertizo para el automóvil. Las instalaciones alrededor del espacio para cocinar. Cubierta plana y grandes voladizos exteriores.  Precisamente la Casa Herbert y Katherine Jacobs (Madison, Wisconsin; 1936-1937) es considerada como una de sus primeras casas Usonian, un estilo desarrollado por el visionario de la nueva arquitectura estadounidense entre 1936 y los años 50 del siglo pasado. Los inmuebles Usonian ideadas por Wright, con plazas de aparcamiento al aire libre y cocinas americanas, no tardaron en cobrar popularidad entre los habitantes de EE. UU., haciendo que sean comunes en el país hasta hoy día.

 

Huyendo de los fríos inviernos e Wisconsin, Wright construye su segunda casa y estudio en el desierto de Sonora, Taliesin West  (Scottsdale, Arizona; 1937). Un singular edificio totalmente adaptado al entorno en que se ubica. Utiliza en su construcción materiales de la zona: piedra y arena del desierto y madera de secuoya. Resuelve la climatización de manera pasiva, aprovechando los vientos dominantes, creando sombras con toldos y humectando el ambiente con estanques. 

 

Meyer Guggenheim, un judío de origen suizo que emigró a Estados Unidos, logró amasar una gran fortuna en la minería de cobre y plata. Uno de sus once hijos, Solomon, casado con Irene Rothschild, empezó a interesarse por el mundo del arte en la década de 1890 y a coleccionar obras de los maestros antiguos. Pero los gustos artísticos de Solomon cambiaron cuando, en 1927, su mujer, Irene, conoció a Hildegard Anna Augusta Elizabeth Freiin Rebay von Ehrenwiesen, la baronesa Hilla von Rebay.  Esta pintora abstracta muy bien relacionada con los artistas más vanguardistas como Chagall, Kandinsky o Klee toma el timón de la colección de arte de Solomon, creando en 1937 la fundación que impulsará el "arte del mañana", y la apertura del Museo de Pintura No Objetiva en 1939 germen del actual.

 

Ella es la que convence a  Guggenheim para encargar en 1943 el nuevo edificio a Frank Lloyd Wright, que cuenta con 76 años. El proyecto sufre todo tipo de complejas discusiones entre el arquitecto, el cliente, la ciudad de Nueva York, el mundo artístico y la opinión pública. Pero Guggenheim queda entusiasmado con la idea de la espiral ascendente y apoya el proyecto hasta su fallecimiento en el año 1949. El inicio de la construcción sufrió numerosos retrasos hasta agosto de 1956. Wright muere, a los 91 años, en abril de 1959 y seis meses después el Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York abre sus puertas.  Creo que debe considerarse al  Museo Guggenheim de Nueva York, la última obra que Wright construyó en vida, su última obra y una de sus obras maestras

 

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8. jul., 2019

 

Arquitecto soviético ruso, ingeniero e inventor. Miembro correspondiente de la Academia de Construcción y Arquitectura de la URSS, Doctor en Ciencias Técnicas.  Nacido en Moscú en la familia del arquitecto K. F. Burov. En 1921–1925 estudió en VHUTEMAS, bajo A.Vesnin, V.A. Favorsky, M. Ya. Ginzburg. Fue miembro de la "Asociación de Arquitectos Modernos" (OCA). A partir de 1934 trabajó como profesor en la Academia de Arquitectura de la URSS y en el Instituto de Arquitectura de Moscú.

 

En la historia de la arquitectura del siglo XX, A. K. Burov es más conocido por acompañar a Charles Edouard Jeanneret “Le Corbusier” como su traductor durante sus tres visitas a la URSS a finales de los años 20 - principios de los 30 - en relación con la construcción del edificio Tsentrosoyuz en Myasnitskaya, Moscú, pero principalmente en relación con la participación de Le Corbusier en el concurso para los proyectos de construcción del grandioso Palacio de los Soviets, a los que Josep Stalin otorgó una importancia excepcional. Le Corbusier con sus ideas arquitectónicas y urbanísticas recibió una atención especial de Stalin. Burov también se reunió con Le Corbusier en París en 1935. Se consideraba un estudiante, discípulo y amigo suyo.

 

Para la vida relativamente corta de A. Burov, sus puntos de vista sobre la arquitectura han sufrido cambios significativos. Evolucionaron del constructivismo (en la etapa inicial de su carrera arquitectónica) al clasicismo, o más precisamente, al "clasicismo ruso". En su libro "Sobre arquitectura", Burov expresa una posición extremadamente conservadora, que contrasta sistemáticamente la estética del Partenón (el ideal arquitectónico y estético del autor) con la arquitectura de los edificios modernos de gran altura en las grandes ciudades de los Estados Unidos.        

 

Como arquitecto en ejercicio, Burov es el autor de Architect House en Granatniy Lane, el Hipódromo de Moscú y los conocidos edificios residenciales moscovitas:  en Tverskaya, Polyanka, Leningradsky Avenue, Berezhkovskaya Embankment, Building Food Club, pabellones de la Exposición agrícola artesanal de toda Rusia (no conservada), etc. .  Si las obras tempranas de Burov, se hicieron en el estilo de constructivismo (club de la Unión de Productos Alimenticios, 1928; pabellones en la Exposición Agrícola de Artesanía Rusa, 1929), más tarde recurrió a formas de la arquitectura y el clasicismo de la Antigua Rusia (interiores del Museo Histórico del Estado, 1937; fachada de la Casa del Arquitecto Moscú, 1940)

 

Al igual que su maestro A. A. Vesnin, la arquitectura y el diseño de escenografías están estrechamente relacionados con el pensamiento creativo de Burov. En su juventud, trabajó mucho como artista del teatro, principalmente para el primer teatro de trabajo de Proletkult. En 1924, cuando todavía era un estudiante de cuarto año, A. K. Burov desarrolló un borrador del Teatro para la acción de masas, que atrajo la atención de todos por la claridad de su composición y conceptos. Para este teatro, diseñó construcciones dinámicas para el escenario desde pantallas en movimiento y fácilmente transformables.

 

En el espíritu constructivista, diseñó varios pabellones de la Exposición industrial agrícola y artesanal de toda Rusia (1923), pero aún más vanguardista fue su escenario para la película de S. M. Eisenstein "Old and New" ("General Line", 1926-1927): similar en espíritu. Para los edificios de Le Corbusier en aquel entonces, la imagen cinematográfica del complejo ganadero de las granjas estatales representaba el sueño de la plena industrialización de la agricultura. En 1930–1931 diseñó la planta de tractores de Chelyabinsk (el club local está asociado con su nombre, el plan de la “ciudad socialista” adyacente no se cumplió) y, por lo tanto, se envió a Detroit (1931).

 

Desde finales de los años treinta, algunos arquitectos intentaron idear formas de industrializar la creación de bloques de apartamentos individualistas y anti-constructivistas. El más temprano es probablemente un bloque de 1938 en Leningradsky Prospekt por Andrei Burov, quien una vez fue un discípulo de Le Corbusier que incluso copió su estilo racionalista. Aquí, los adornos de cerámica de hojas y similares están hechos de paneles prefabricados, al igual que las balaustradas y las cornisas. Para este punto, por supuesto, Burov se había rehecho a sí mismo como un modelo estalinista en arquitectura.  En 1938 se rediseñaron los interiores del Museo Histórico de la Pizarra. Este es el mismo Museo Histórico que Le Corbusier soñaba con demoler. Fue construido por V. Sherwood y A. Semenov ... Las renovaciones fueron hechas por el arquitecto Andrei Burov, "un hombre alto y rubio que habla francés con fluidez", así fue como lo vieron en Atenas en 1935, donde se había detenido. Al regresar de un congreso de arquitectura en Roma, una década después de la construcción de la granja lechera constructivista modelo para la película de Eisenstein, Generalnaia linia ( The General Line ).

 

Aquí, en el diseño del Museo Histórico, hizo un giro de 180 ° desde la filosofía de diseño de su antiguo amigo Le Corbusier. Los interiores creados por Burov, en palabras de un erudito del arte, expresan principios profundos, inherentes a la antigua arquitectura rusa, particularmente en los modelos  clásicos de la arquitectura de Kiev, Vladimir y Moscú, y el capricho está sin duda relacionado con las tradiciones de lo antiguo, principalmente el arte griego. En el diseño de Burov, continúa el erudito, el arte ruso deja de ser una curiosidad exótica, provincial y se convierte en la fuerza original con la que el genio popular crea, sobre la base de la tradición antigua. Una nueva arquitectura, no vista y conectada a la arquitectura de la era bizantina, proto-renacentista o renacentista.

                              

El cambio general en el curso estilístico y la inversión hacia los clásicos, característicos de la década de 1930, encontraron una encarnación visual en la remodelación de Burov de los interiores del Museo Histórico de Moscú (1937). Las impresiones de un viaje a Italia (1935) se expresaron en las imágenes de una especie de "neo-renacimiento socialista", resueltas con una decoración tradicional y elegante al mismo tiempo. También en el edificio residencial en la calle Gorky, la anterior "Casa del Comisariado Popular", 1935 y 1945, y la fachada de la Casa de Arquitectos, 1940. En ambos casos, V. A. Favorsky estuvo involucrado como artista. Los problemas de la decoración combinados orgánicamente en el trabajo del maestro con un método innovador de construcción industrial continua, de la que fue pionero. La "Casa Burovsky" en la autopista Leningradskoye (1940–1941), cubierta con una alfombra continua de paneles estampados, es especialmente característica.

 

En un esfuerzo por reducir el peso de los edificios y simplificar su prefabricación industrial, experimentó con cemento y yeso y, a principios de la década de 1950, desarrolló "materiales anisotrópicos de fibra de vidrio" (SWAM) particularmente ligeros y duraderos. Publicado el libro del mismo nombre (1956). Trabajando en la reconstrucción de Yalta (1944-1945) y tratando de capturar la costa de Crimea al máximo, Burov se convirtió en uno de los pioneros del cine panorámico (en su caso, que involucra el rodaje simultáneo de cinco cámaras). En el último período de su vida, dirigió el laboratorio de estructuras anisotrópicas de la Academia de Ciencias de la URSS, donde también estudió las posibilidades de utilizar el ultrasonido para tratar el cáncer.

 

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Fuente:   https://www.peoples.ru/art/architecture/andrey_burov/ https://thecharnelhouse.org/2014/06/16/andrei-burov/

 

 

 

 

 

 

1. jul., 2019

 

A sus casi 90 años Dieter Rams es lo más anti-geek que se pueda concebir. En su casa de Kronberg, una localidad de apenas 18.300 vecinos situada en el estado de Hesse (Alemania), abundan los electrodomésticos anteriores a 1990 y es difícil encontrarse con un ordenador. A Rams, aficionado a tomar lápiz y papel para garabatear dibujos, le disgustan profundamente. La única pantalla que hay en su salón es, de hecho, la de un viejo televisor Braun de 1980.

 

Una de las mayores aficiones de Rams consiste en cuidar su pequeño jardín de estética japonesa y —al menos hasta principios de la década de los 2000— nadar largos en su piscina climatizada para fortalecer los músculos de la espalda, agarrotada tras años reclinado sobre la mesa de su estudio. Además de los ordenadores, Rams es reacio al consumo desaforado y un firme defensor de la sostenibilidad.

 

Y sin embargo, a pesar de su reticencia a los ordenadores y a desprenderse de viejos electrodomésticos, o de que sus raíces profesionales se hiendan en un sencillo taller de carpintería alemán de la primera mitad del siglo XX, Rams ha contribuido a forjar la personalidad de una de las compañías más decisivas en el desarrollo tecnológico de las últimas décadas: Apple. Aunque su discreción le ha llevado a esquivar los focos durante décadas, Dieter Rams es una de las figuras sin las que no se puede entender el diseño industrial de los últimos cien años. Su decálogo de principios sobre la profesión —entre los que destaca la máxima “menos, pero con mejor ejecución”— y el trabajo que desarrolló durante décadas para la firma de electrónica Braun y los fabricantes de muebles Vitose+Zapf lo convierten en una pieza clave para comprender el sector en el siglo XX. El Chief Design Officer de Apple, Jonathan Ive, o el afamado diseñador británico Jasper Morrison han reconocido de forma pública su admiración por el legado de Rams.

 

El primer gran éxito de Rams en Braun fue el tocadiscos SK4, que diseñó junto a Hans Gugelot. La pieza abandonó las cubiertas de madera y apostó por la transparencia, lo que le valió el mote de "El ataúd de Blancanieves."  Los orígenes de Rams se remontan a la Europa de entreguerras, a la Alemania de principios de la década de 1930. El mismo año en que Adolf Hitler presentaba su candidatura a la presidencia del país por el partido Nazi (1932), Rams nacía en Wiesbaden, una urbe mediana enclavada en la desembocadura del Meno y a la que sus balnearios le han valido el mote de “La Niza del Norte”. Desde muy niño, Rams se quedó fascinado por la habilidad que su abuelo mostraba en el taller de carpintería. El arte de doblegar la madera le impresionó tanto que en 1948 decidió interrumpir los estudios de arquitectura e interiorismo que había iniciado un año antes en la Escuela de Arte de su ciudad natal para completar su formación como aprendiz de carpintería.

 

Siete años después, en 1953, se graduó en Wiesbaden y se incorporó a las oficinas de arquitectura de Otto Apple, de donde daría el salto a Skidmore Owings & Merril, en Frankfurt. A mediados de la década de los 50 Rams afrontó uno de los pasos decisivos en su carrera profesional. En 1955 se incorporó como arquitecto y diseñador de interiores a la plantilla de Braun, una compañía tecnológica que había fundado en 1921 el ingeniero Max Braun y que desde 1951 —tras el fallecimiento del patriarca— estaba en manos de sus hijos, Artur y Erwin. Los jóvenes hermanos Braun —cuando tomaron las riendas de la empresa ninguno pasaba de los 30 años— supieron posicionar la firma en el mercado de la electrónica de consumo de posguerra. También mostraron un fino instinto comercial para captar la nueva sensibilidad de la clientela. Si la anterior generación demandaba gramófonos y televisores engarzados en cubiertas de madera que diesen a los aparatos la apariencia de muebles, el mercado de mediados del siglo pedía todo lo contrario: un estilo más sofisticado y productos de electrónica sin complejos.

 

Para acertar en esa nueva apuesta Artur y Erwin pidieron consejo a la Ulm School of Design, una escuela fundada a principios de la década de los 50 por los creativos Inge Aicher-Scholl, Otl Aicher y Max Bill. Sus responsables no tardaron en percibir el talento de Rams, quien en un principio se había incorporado a Braun con la misión de realizar labores de interiorismo. Al poco tiempo su curiosidad voraz lo impulsó a ir más allá de las oficinas y centrarse en los propios productos. Un año después de haber llegado a la empresa, en 1956, el joven de Wiesbaden colaboró con Hans Gugelot en el diseño de la radio tocadiscos SK4. El resultado no decepcionó. Juntos idearon una fórmula alejada de los anticuados diseños que emulaban a los aparadores. La pareja cambió la madera por el plástico transparente y dio forma a un producto que triunfó en el mercado. Su apuesta por dejar a la vista parte del mecanismo le valió al SK4 el mote de “El ataúd de Blancanieves”.

 

Tras el éxito del SK4 la carrera de Rams dentro de Braun avanzó imparable. Durante los años siguientes desarrolló —entre otros— los diseños de la popular radio Braun T1000, los tocadiscos audio 310 o SK61, la serie modular Atelier 1, la mezcladora de alimentos KM3, el encendedor Cylindric T2 o las icónicas calculadoras electrónicas de bolsillo ET22. En 1961 la compañía decidió nombrarlo director de diseño, un cargo que ejerció durante varias décadas, hasta mediados de los años 90. Antes, en 1959, había empezado a diseñar muebles para la firma de Niels Vitsoe y Otto Zapf —desde 1969, tras la salida de Zapf, la empresa se conoce únicamente como Vitsoe—. Bajo esa marca lanzaría el emblemático Sistema de Estantería Universal 606, un diseño modular que destaca por su capacidad para adaptarse a las necesidades de cada usuario. Dicen que cuando Rams preguntó a Erwin si daba luz verde a que trabajase también para Vitsoe y Zapf, el hijo del fundador de Braun le contestó —haciendo gala de una sinceridad sin filtros, casi sonrojante—: “Sí. Ayudará al mercado para nuestras radios”.

 

Hasta su retiro, en 1995, cuando Peter Schneider lo sucedió en Braun, Rams se labró una carrera marcada por su propio decálogo profesional. Para el antiguo aprendiz de carpintero el diseño debía ser práctico, de calidad, sobrio, honesto, meticuloso, respetuoso con el medio y atemporal, con una estética a prueba de modas pasajeras. Su estilo sobrio bebe, entre otras influencias, de la Bauhaus o la corriente estética Gute form, que predica un diseño libre de florituras.

"La calidad estética de un producto es un aspecto integral de su utilidad. Una cosa solo puede ser bella si también está bien hecha", resalta Dieter Rams

Antes de que el consumismo desaforado hiciese saltar las alertas o que el ecologismo calase en el ideario colectivo, Rams no dudó en alzar la voz para pronunciarse sobre ambos temas. “Me imagino que nuestra situación actual hará que las generaciones futuras se estremezcan ante la falta de reflexión en la forma en que hoy llenamos nuestros hogares, ciudades y paisajes con un caos de basura desordenada”, reflexionaba en 1976 en Nueva York tras alertar de la “creciente escasez irreversible de recursos naturales” y defender “el fin de la era del despilfarro”. Más de cuatro décadas después, las palabras que pronunció en la Gran Manzana preservan su frescura.

 

“Creo que los diseñadores deberían eliminar lo innecesario. Eso significa eliminar todo lo que es moderno porque este tipo de cosas dura poco tiempo. Una empresa como Braun puede probar que productos que ya no están actualizados todavía se pueden usar y estar muy orgullosa de que nadie los esté tirando. Conozco gente que todavía tiene esos productos”, comentaba Rams, ya retirado. Esa sobriedad a la hora de trazar diseños enraíza en su propia defensa de la sostenibilidad. "La calidad estética de un producto es un aspecto integral de su utilidad —apuntaba en 2017, durante una entrevista— "Una cosa solo puede ser bella si también está bien hecha".

 

A pesar de su empeño por pasar inadvertido, con el paso de las décadas Rams ha ido adquiriendo una notoriedad internacional. Algunas de sus piezas están expuestas en el museo MoMA de Nueva York, el Museo de Arte de Filadelfia acoge desde noviembre y hasta el 14 abril la exposición “Dieter Rams: Principed Design” e incluso el cineasta independiente Gary Hustwit —conocido por cintas como Helvetica o Urbanized— rodó un documental sobre la vida del alemán: Rams. Su celo por preservar su intimidad era tan firme que en una entrevista con la CNN Hustwit reconoció que tuvo que insistirle durante meses hasta que logró convencerlo para que se prestase al documental.

 

A lo largo de los últimos años Rams ha acaparado también titulares por la fundación que creó junto a su esposa, Ingeborg, o sus trabajos. Hace unos años la firma Tsatsas, por ejemplo, decidió rescatar y poner a la venta un diseño de bolso de cuero que Rams había ideado en 1963 para su mujer. Aunque el creador alemán había concebido el complemento como una creación personal para Ingeborg su salida al mercado generó expectación. Ni siquiera su precio prohibitivo —900 euros— evitó que la atención de los amantes del diseño se centrase en la pieza. Sin embargo si por algo es conocido Rams es por la influencia que ejerció sobre Apple. Jonathan Ive ha reconocido de forma pública su admiración por el alemán y ha valorado su legado como “inmejorable”. Más allá de las palabras del directivo de Apple, no es difícil ver la inspiración de Rams detrás de algunas de las creaciones de la compañía de Cupertino. Los reproductores iPod de Apple, por ejemplo, recuerdan a la sobria radio T3 desarrollada a finales de la década de 1950 por Braun. Algo similar ocurre con el iMac y el altavoz LE1, el PowerMac G5 y la Radio T100.

 

Los diseños de Rams despertaron incluso el interés de Esteve Jobs. En su biografía sobre el fundador de Apple, Walter Isaacson revela que Jobs apreciaba las piezas de Charles y Ray Eames, Richard Sapper y las creaciones de Dieter Rams para Braun. Mientras estaba enfrascado en el desarrollo de Macintosh, Jobs, con la ayuda de Jerry Manock y el grupo bautizado como el Gremio de Diseñadores de Apple, impulsó un concurso para —en palabras de Isaacson— “elegir un diseñador de talla mundial que representase para Apple lo que Rams suponía para Braun”.

 

“Ive era seguidor del diseñador industrial alemán Dieter Rams, […] quien predicaba el evangelio de ‘menos, pero mejor’ (Weginer aber besser), y, de la misma forma, Jobs e Ive se enfrentaban a cada nuevo diseño para ver cuánto podían simplificarlo. Desde que el primer folleto de Apple redactado por Jobs proclamó que ‘la sencillez es la máxima sofisticación’, él había buscado la sencillez que se obtiene como resultado de controlar la complejidad, no de ignorarla”, anota Isaacson.

 

El Chief Design Officer de Apple llegó a redactar la introducción de As Little design as posible, un libro de Sophie Lowell sobre Rams. En las primeras páginas Ive plasma su opinión sobre los diseños salidos del estudio del alemán. “De un vistazo sabías exactamente qué era y cómo usarlo. Ninguna parte parecía oculta o destacada, solo considerada perfecta y completamente apropiada en la jerarquía de los detalles y características del producto”, destacaba: “Lo que hicieron Dieter Rams y su equipo en Braun fue producir cientos de objetos maravillosamente concebidos y diseñados: productos que se hicieron bellamente en grandes volúmenes y que eran accesibles”.

 

El propio Rams ha agradecido a Ive sus halagos. En un artículo publicado en 2011 por el diario The Telegraph, el diseñador alemán valoraba los elogios del directivo de Cupertino. “Siempre he considerado los productos de Apple y las amables palabras que Jony Ive ha dicho sobre mí y mi trabajo como un cumplido. Sin lugar a dudas, hay pocas empresas en el mundo que comprendan y practiquen el poder del buen diseño en sus productos y negocios”, comentaba.

 

“Siempre he observado que un buen diseño normalmente solo puede surgir si existe una relación sólida entre un empresario y el jefe de diseño. En Apple existe esta situación, entre Steve Jobs y Jony Ive. […] Me fascina ver los últimos productos de Apple. Ha logrado alcanzar lo que yo nunca logré: usar el poder de sus productos para persuadir a la gente a hacer cola para comprarlos. Para mí, que he tenido que hacer cola para recibir comida al final de la Segunda Guerra Mundial, eso supone todo un cambio”, señalaba hace cerca de una década Rams.

 

Ni el éxito ni los reconocimientos han variado sin embargo las convicciones de Rams sobre su oficio. Durante una charla que mantuvieron en 2016 en Múnich, su compatriota y colega, Fritz Frenkler, le preguntó qué trayectoria profesional seguiría si le diesen la oportunidad de hacer borrón y cuenta nueva. La respuesta del antiguo diseñador de Braun, después de una carrera trufada de éxitos y de haber servido de inspiración a una de las marcas tecnológicas más relevantes del siglo XX, no deja indiferente. “Si tuviera que volver a elegir, no querría ser diseñador. Hay demasiados productos innecesarios en el mundo”, replicó Rams antes de reconocer que —si le ofreciesen la opción de resetearse a nivel laboral— le gustaría dedicarse a la arquitecto del paisaje.

 

Durante una entrevista concedida a Icon en 2004, cuando tenía 71 años, Rams aseguraba estar disfrutando de su jubilación con una sencillez que en nada recuerda al lujo de los estudios de las grandes multinacionales. Su día a día se asemejaba más bien a sus inicios en el taller de carpintería de su abuelo. Retirado en la casa que él mismo construyó en 1971, rodeado de electrodomésticos y muebles de su propio diseño, se dedicaba al cuidado de bonsáis y a practicar natación.

 

Álbum de fotos:

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Fuente: https://www.xataka.com/otros/dieter-rams-disenador-aleman-que-predica-sobriedad-e-influyo-estilo-apple.

 

 

 

 

 

 

1. jul., 2019

 

Durante más de 20 años, Florence Knoll Basset (1917, Saginaw, Michigan), la arquitecta más influyente en el desarrollo del diseño de interiores de la segunda mitad del siglo XX, se negó a ser entrevistada por las revistas más prestigiosas del mundo. Dijo "no" a VanityFair a pesar de que le ofreció ser retratada por Annie Leibovitz. Dio portazo a House & Garden cuando la tentó con un posado para Tom Ford. Y así una tras otra. Excepto en una ocasión, con Paul Makovsky, antiguo editor de la revista Metropolis y la única persona que consiguió arrancarle una entrevista, publicada en 2001.

 

Florence Marguerite Schust nació en 1917 en Michigan. A los 12 años quedó huérfana, al cuidado de una amiga de su madre. A los 15, pudo elegir a qué internado entrar y escogió KingswoodSchool, la escuela para niñas en Cranbrook, cuyos edificios habían sido diseñados por Eliel Saarinen. Shu, como le llamaban cariñosamente, estableció una relación cercana con la familia Saarinen, en especial con Loja, la esposa de Eliel y quien llevaba el taller de textiles en la escuela, acompañándolos en sus viajes en verano a Finlandia. Tras graduarse, en 1934, pasó un tiempo más en Cranbrook, además de estudiar brevemente en el programa de Planeación Urbana de la Escuela de Arquitectura en la Universidad de Columbia. En 1938, viajó de nuevo con los Saarinen a Finlandia. Un día Alvar Aalto visitó a los Saarinen y contó que venía de estar en una gran escuela en Londres, la ArchitecturalAssociation. Shu se inscribió en la AA pero al estallar la Segunda Guerra debió regresar a los Estados Unidos, donde entró como aprendiz en la oficina que tenían juntos Gropius y Breuer. Este le recomendó que terminara sus estudios de arquitectura en el Instituto de Tecnología de Illinois, donde Mies van der Rohe era el director.

 

Tras graduarse del IIT en 1941, viajó a Nueva York y entró a trabajar como arquitecta en la oficina de Wallace K. Harrison, arquitecto formado en la escuela de Bellas Artes y que era muy cercano a Nelson Rockefeller.  Ahí estuvo a cargo del diseño de interiores y conoció a un fabricante de muebles nacido en Alemania en 1914 y que había llegado a Estados Unidos en 1937: Hans Knoll. Florence tenía 24 años en 1941 cuando entró a trabajar en la empresa de muebles del empresario alemán Hans G. Knoll, con quien se casaría cinco años después. "Antes de contraer matrimonio cambiaron el nombre de Hans Knoll a Knoll Associates", recalca Makosvsky para quitar la razón a aquellos que aseguran que lo tuvo todo hecho gracias a su matrimonio.Su llegada a la compañía fue crucial para convertirla en la firma de diseño más grande y prestigiosa de la postguerra de Estados Unidos, con más de 35 tiendas en todo el mundo. Pero la gran revolución de Florence Knoll se cocinó en el departamento de diseño de la firma. El mítico Knoll PlanningUnit, fundado y dirigido por ella desde 1945 hasta 1965.Lo convirtió en el mayor laboratorio del movimiento moderno de la época. "Fue la gran colaboradora de arquitectos, diseñadores y escultores", destaca su biógrafo. Allí puso a diseñar mobiliario a arquitectos como Eero Saarinen, Marcel Breuer y Ludwig Mies van der Rohe, o a escultores como Harry Bertoia o Isamu Noguchi, entre otros muchos. Logró juntarlos a todos con tan solo 32 años.

 

"Florence abrazó las ideas más radicales de la época, pero en realidad era una pragmática", explica Paul Makovsky. Este experimento dio lugar a un catálogo comercial repleto de piezas icónicas como la silla Womb (1948) y la mesa de comedor Oval Tulio (1957), de Saarinen, la silla Diamond (1955) de Bertoia, la mesa Cyclone (1957) de Noguchi o la silla Straight (1946) de George Nakashima.Cerca de 40 modelos de Knoll forman parte de la colección permanente del MoMA (Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York). Entre ellos, se encuentran algunas de las 150 piezas que diseñó ella misma, guiada siempre bajo la filosofía de la Bauhaus de que los muebles deben completar el espacio no competir con él.Esta reunión de talento sin precedentes fue posible gracias a la exquisita educación que recibió, a pesar de quedarse huérfana con 12 años. Por suerte y casualidad, su tutor la inscribió en un internado perteneciente a la CranbrookAcademyof Art (Michigan), presidida entonces por el arquitecto finés Eliel Saarinen, quien al notar su interés por la arquitectura, se convirtió en su principal mentor y en una especie de padre adoptivo.

 

Allí compartió aula con su hijo Eero Saarinen, con Bertoia y con la pareja de diseñadores Charles y Ray Eames. Con 18 años, conoció a Walter Gropius en la Universidad de Columbia, institución que abandonó por ser "poco moderna", cuenta Makovsky.De ahí saltó a Europa. En Londres, entró en la ArchitecturalAssociationSchool siguiendo la sugerencia de Alvar Aalto, donde fue una de las cuatro mujeres entre un total de 29 estudiantes. Al volver a EE.UU., por el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, acabó su formación con Mies van der Rohe en el Illinois InstituteofTechnology de Chicago. Según confesó ella misma, lo aprendió todo del padre del movimiento moderno alemán.Así que al llegar a Knoll, lo primero que hizo fue convencerle para que le cediera los derechos de producción de las míticas sillas Barcelona (1929) y de la silla Brno (1930). Otra de las piezas que consiguió en esta primera etapa fue el sillón 402 de Aalto (1933).

 

Florence Knoll reivindicaba siempre su figura de arquitecta porque su dedicación al diseño de interiores fue producto de un mundo dominado por hombres. "Como era una mujer, me dieron los interiores”, explicaba Knoll sin rencor, al recordar su primer trabajo en el estudio de Walter Gropius y Marcel Breuer en Boston.En las fotografías de la época, aparece siempre al frente de reuniones formadas solo por hombres. "Vendía muebles modernos a los señores más conservadores del país", comenta Makovsky. Una de sus armas fue el mítico showroom del 575 de la Avenida Madison, inaugurado en 1950, donde los ejecutivos de Midtown (Manhattan, Nueva York) podían ver cada día sus espacios total look.Así educó la vista y el gusto del público más selecto. Y provocó la segunda revolución de su carrera: cambiar para siempre el aspecto de las oficinas de Estados Unidos introduciendo nociones modernas de eficiencia, planificación de espacio y diseño integral de los interiores.Entre sus espacios más conocidos, están las oficinas de la sede de la CBS, en el rascacielos de la Sexta Avenida diseñado por Saarinen conocido como la Roca Negra, la sede de General Motors en Michigan, las oficinas de IBM en Rochester y la central de Heinz en Pittsburgh.

 

En 1955, Hans Knoll murió en un accidente de coche y ella se convirtió en la presidenta de la compañía. Dos años después, aceptó el proyecto de diseñar las oficinas del FirstNational Bank en Miami y allí conoció a su segundo marido, entonces presidente de la entidad financiera, fallecido en 1991.Con su legado ya escrito, Florence Knoll se retiró en 1965 con 48 años. Ya se había convertido en la primera mujer en recibir la Medalla de Oro de Diseño Industrial del Instituto Americano de Arquitectos y en aparecer en las páginas de business de The New York Times. En 2003, el presidente George W. Bush le otorgó el mayor reconocimiento del país a la excelencia artística, la Medalla Nacional de las Artes.

 

Desde su casa de Florida, Knoll siguió diseñando por su cuenta. Según revelan sus agendas personales, en casi todas las ciudades del mundo hay escondido un espacio suyo. Menos Karachi (Paquistán). El barco que transportaba los muebles para uno de sus ilustres clientes se hundió antes de llegar a su destino. En algún lugar del Océano Índico, duerme sumergido un total look de Knoll. Florence Knoll murió el 25 de enero de 2019 en su residencia de Coral Gables (Florida). Tenía 101 años. Desde hacía décadas se presentaba como Florence Hood Basset, el apellido de su segundo marido, el banquero Harry Hood, con quien se casó en 1958. No quería llamar la atención sobre su persona ni darse importancia, cuenta su biógrafo, por eso procuraba que no la relacionaran con Knoll Associates.

 

Àlbum de fotos:

https://www.facebook.com/carlos.bentocompany/media_set?set=a.2886529571362194&type=3

 

Fuente:  https://elpais.com/elpais/2019/04/18/icon_design/