Arte y Arquitectura

27. sep., 2022

Los Grandes Maestros de la Bauhaus en un libro. 

¿Era la escuela de la utopía después de todo? por Débora Vella

 

“The Bauhaus Group: Six Masters of Modernism” es un maravilloso viaje experimentado a través de los ojos de Nicholas Fox Weber. mira detrás de escena de la escuela de arte pionera en Weimar y Dessau en Alemania en la década de 1920 y principios de la de 1930, y captura el espíritu y el estilo con el que vivieron estos genios de la Bauhaus, así como su trayectoria visionaria de hacer arte y arquitectura. El concepto del taller estaba en el corazón del manifiesto, Gropius escribe: “la escuela es el servidor del taller”.

 

Weber fue director de la Fundación Albers y vivió muchos años en compañía de Anni y Josef Albers. Anni era mucho más que una artista textil; ella fue la profesora inspiradora y una verdadera artista desafiando al vidrio, al metal, a la madera y a la fotografía. Los Albers descubrieron y compartieron con él sus propios recuerdos, historias y anécdotas sobre los emocionantes y gloriosos días en la escuela Bauhaus con sus compañeros artistas y maestros, Walter Gropius (el príncipe de plata), Paul Klee, Wassily Kandinsky, Ludwig Mies van der Rohe, así como con figuras femeninas y artistas menos conocidas, a menudo en la sombra como esposas o novias.

 

¿Cómo empezó todo? Walter Gropius fue el fundador y figura carismática de The Bauhaus (originalmente llamada Bauhütte), la revolucionaria escuela alemana de arte, diseño y arquitectura. Sus raíces se remontan a Weimer en 1919, luego se vio obligado a trasladarse a Dessau y desmantelado en Berlín en 1933 por el poder creciente del gobierno nacionalsocialista. La misión de la escuela era reunir la artesanía tradicional y la expresión artística como una sola en el mismo esfuerzo de enormes proporciones de maestros y estudiantes para trabajar juntos codo con codo.

 

El espíritu fundacional de la escuela fue dar un nuevo enfoque multidisciplinario para crear objetos funcionales y "espacios vitales" que combinaran la experimentación con el diseño formal y la tecnología moderna (industrial) para la mejora de la sociedad en general. “Tanto en la pedagogía como en la práctica, la Bauhaus enfatizó la forma como expresión de la función en el diseño. La estética formal se destacó como un medio para crear obras altamente funcionales y visualmente atractivas, que todos pudieran usar y disfrutar”, escribió Lisa Flanagan.

 

La escuela adoptó los principios de la tecnología moderna para apoyar al artista-artesano en la creación de productos eficientes y asequibles para un amplio espectro de personas. Agregado al plan de estudios en 1921, The Bauhaus Stage Workshop se concibió como un Voorkurs (curso preliminar) donde los principios y propiedades formales podían probarse mediante la representación en vivo o la interpretación.

 

Si el manifiesto de Walter Gropius de 1919 había propuesto una visión radical para una nueva institución que erosionaría las distinciones entre artistas y artesanos, fue la pedagogía sin precedentes de la escuela la que impulsó este ideal revolucionario a una nueva dimensión. El famoso Curso Preliminar (Vorlehre o Vorkurs), investigó lo que los maestros de la Bauhaus consideraban los fundamentos de cualquier esfuerzo artístico, ya sea en artes aplicadas o en bellas artes.

 

Supervisado al principio por Johannes Itten, luego conjuntamente por László Moholy-Nagy y Josef Albers, y finalmente por Albers por su cuenta, el curso exploró teorías de color y forma, principios de composición, estudios de materialidad, ejercicios de dibujo natural y análisis visual. Cursos teóricos más especializados dirigidos por Paul Klee, Vassily Kandinsky y otros complementaron el Curso Preliminar. Las diversas experiencias y ejercicios realizados por los estudiantes en estos cursos representaron un esfuerzo por promover una educación integral.

 

El Curso llevó a los estudiantes a matricularse en talleres especializados dedicados a oficios específicos como la escultura, la cerámica, el tejido, la carpintería, la estampación, el metal o la escenografía. El concepto de taller fue clave para Gropius: en su manifiesto escribió: “La escuela es la sierva del taller”.

 

Inspirándose en la “bottega” renacentista y el sistema del gremio medieval, Gropius concibió, organizó y dirigió la orquesta de los talleres de la Bauhaus donde los alumnos trabajaban como aprendices, dedicando años de práctica a oficios específicos, y aprendían diseñando y ejecutando productos siguiendo las instrucciones de maestros (tanto artesanos como artistas). Los talleres representaron una forma de educación práctica en la que los estudiantes tuvieron la oportunidad de aplicar los principios aprendidos en el Curso Preliminar al proceso práctico de diseño.

 

Después de completar uno de estos talleres especializados, solo los estudiantes seleccionados serían admitidos en el estudio de la construcción. Como “fin último de toda actividad creadora”, la construcción era el lugar donde se agrupaban los objetos producidos en los distintos talleres (cerámica, tapices, vidrieras, lámparas, etc.). El edificio ocupó un lugar destacado en el centro de la ubicación de Bauhaus Dessau. Sin embargo, esta ambición no se realizó completamente hasta los últimos años de la Bauhaus; la escuela no ofreció cursos formales de arquitectura hasta 1927, antes de lo cual los estudiantes solo podían adquirir experiencia como aprendices en el estudio de arquitectura privado de Gropius y Adolf Meyer.

 

Las trayectorias divergentes que los estudiantes podrían seguir en la Bauhaus se representaron juntas en el diagrama curricular. La singularidad del círculo sugiere la naturaleza holística de una educación Bauhaus, en la que los estudiantes individuales que representan diversos antecedentes disciplinarios debían unirse en la búsqueda de una misión compartida para reformar el arte, el diseño y la sociedad. En general, se animaba a las alumnas a asistir al laboratorio textil sobre la base de sus habilidades artesanales y el pensamiento conceptual bidimensional. Anni Albers es considerada la diseñadora textil más destacada de nuestro siglo. Albers, una de las figuras centrales del Taller de Tejidos de la Bauhaus, tuvo un enorme impacto a nivel mundial en el diseño de materiales de jardín y en la creación de singulares tejidos y tapices.

 

Los estudiantes eran tanto hombres como mujeres en una proporción siempre cambiante. ¡El fin último de todo arte es la construcción! Arquitectos, pintores y escultores tuvieron que volver a aprender a percibir y comprender el carácter compuesto de un edificio tanto como una totalidad como en términos de sus partes.

 

La Bauhaus quiere servir al desarrollo de viviendas modernas, desde el electrodoméstico más simple hasta la vivienda terminada. Convencida de que los electrodomésticos y el mobiliario deben relacionarse racionalmente entre sí, la Bauhaus, a través de un trabajo de investigación sistemático en la teoría y la práctica y en los aspectos formales, técnicos y económicos, busca derivar el diseño de un objeto a partir de sus funciones y condiciones naturales. Un objeto se define por su naturaleza. Entonces, para diseñarlo para que funcione apropiadamente – un recipiente, una silla, una casa – uno debe ante todo estudiar su naturaleza; porque se espera que cumpla su propósito perfectamente: debe cumplir su función de manera práctica, ser duradero, económico y 'hermoso'. Es solo a través del contacto constante con el avance de la tecnología, con el descubrimiento de nuevos materiales y nuevas formas cosas juntas que el individuo creativo puede aprender a establecer una relación viva entre el presente y la tradición y así desarrollar un nuevo enfoque del diseño.

 

Limitación a las formas y colores primarios típicos que todos pueden entender. Simplicidad en la multiplicidad, utilización económica del espacio, material, tiempo y dinero. La creación de prototipos de objetos de uso práctico cotidiano es una necesidad social. Las necesidades de la mayoría de las personas son, en principio, similares. El hogar y su mobiliario son asuntos de demanda masiva, y su diseño es más una cuestión de razón que de pasión. Los talleres de la Bauhaus son esencialmente laboratorios en los que se desarrollan cuidadosamente y se mejoran continuamente prototipos de productos aptos para la producción en masa y típicos de nuestro tiempo. En estos laboratorios, la Bauhaus quiere formar y educar a un nuevo tipo de trabajador para la industria y la artesanía que domine por igual tanto la tecnología como la forma.

 

Cuando el nuevo gobierno provincial amenazó con cortar los subsidios a la escuela, ya que las facciones nazis en la región supusieron que todos esos estudiantes de aspecto extranjero eran judíos o simpatizantes judíos, Gropius trasladó la escuela a Dessau en 1925 (suroeste de Berlín, era un centro de ingeniería y fabricación). Allí, por primera vez, la Bauhaus se construyó un campus. Gropius, ahora uno de los arquitectos más famosos del país, supervisó el diseño de los edificios principales y las casas de los maestros. Los talleres, que también diseñó, proporcionaron todo: textiles, accesorios, manijas de puertas, murales y vajillas. Los muebles fueron producidos en la carpintería de Marcel Breuer, uno de los primeros y más jóvenes estudiantes de la Bauhaus.

 

La evolución de un solo diseño da una idea de cómo creció la Bauhaus. Para su silla Modelo B3, también llamada silla Wassily, en honor a Kandinsky, quien expresó su admiración por su prototipo, Breuer se inspiró en el elegante manubrio de la bicicleta de un lechero, hecho de acero tubular sin costura, un nuevo material. Creó un sillón club de la era industrial que, reducido a su estructura de metal, parecía levitar en el espacio. Como todo el mobiliario que Breuer diseñó para la escuela, también fue una colaboración: el taller textil de la escuela aportó los asientos, tejidos con un fuerte hilo de algodón. Y, como ocurre con muchos grandes diseños de la Bauhaus, es un ejemplo de razonamiento materializado. Resuelve el problema formal de crear un mueble sustancial que está ahí y no está ahí. Es interesante desde todos los ángulos, y especialmente hermoso desde atrás.

 

Cuando la escuela Bauhaus llegó al final de la cuerda, los estudiantes de origen judío huyeron a países más seguros, su nombre se convirtió en sinónimo del “Estilo Internacional” y Gropius fue parte de su dispersión global (desde Londres, Roma a los EE. UU.). Su libro “La nueva arquitectura y la Bauhaus” es un hito y la famosa exposición del MOMA de 1938 de los artefactos de la Bauhaus en Nueva York marcó el camino hacia la inmortalidad.

 

Álbum de fotos:

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.6355080287840421&type=3

 

Fuente:

https://one.listonegiordano.com/en/design-en/the-bauhaus-great-masters-in-one-book/

 

 

 

 

 

 

22. sep., 2022

Gordon Bunshaft (Búfalo9 de mayo de 1909 – Nueva York6 de agosto de 1990) fue un arquitecto estadounidense. Bunshaft trabajó con varios arquitectos y diseñadores industriales, hasta que se convirtió en socio de la recién creada agencia Skidmore, Owings and Merrill en su sede de Nueva York. Era seguidor del Movimiento Moderno, siendo muy influenciado por los arquitectos Mies van der Rohe y Le Corbusier desde el principio. Entre sus trabajos más conocidos se encuentra la conocida como Lever House de Nueva york, que se construyó para ser la sede principal de la compañía de jabón Lever Brothers. La única vivienda unifamiliar que proyectó fue la genial Casa Travertino, de 210 m², hecha para la propia familia Bunshaft. En 1988 recibió el Premio Pritzker, junto al brasileño Oscar Niemeyer ex æquo.

 

Bunshaft nació en Buffalo, Nueva York, de padres inmigrantes judíos rusos, y asistió a Lafayette High School. Recibió su licenciatura (1933) y su maestría (1935) del Instituto de Tecnología de Massachusetts, y estudió en Europa con una beca de viaje de estudios Rotch de 1935 a 1937. Después de su beca de viaje, Bunshaft trabajó brevemente para Edward Durrell Stone y Raymond Loewy antes de comenzar su carrera de cuarenta y dos años en Skidmore, Owings & Merrill. Las primeras influencias de Bunshaft incluyeron a Mies van der Rohe y Le Corbusier. ​ En la década de 1950, Bunshaft fue contratado por la Oficina de Operaciones de Edificios Extranjeros del Departamento de Estado como colaborador en el diseño de varios consulados estadounidenses en Alemania.

 

En sus primeros años en la firma diseñó edificios para la Feria Mundial de Nueva York de 1939-40 y Hostess House, un centro de hospitalidad para cadetes en el Centro de Entrenamiento Naval de los Grandes Lagos en Illinois (1941-42). Después de servir en el Cuerpo de Ingenieros durante la Segunda Guerra Mundial, Bunshaft se reincorporó a SOM en 1947. Más tarde ese año se trasladó a la oficina de la firma en Nueva York; se convirtió en socio de pleno derecho en 1949. Como jefe de diseño de Lever House (1950-1952), Bunshaft obtuvo reconocimiento por primera vez. En palabras del crítico de arquitectura, Paul Goldberger, esta torre de oficinas de veinticuatro pisos fue «la primera estructura comercial importante de Nueva York con un muro cortina de vidrio (precedida únicamente por el Secretariado de las Naciones Unidas), tapando la sólida pared de mampostería sobre Park Avenue,  como una visión de un mundo nuevo«.

 

Después de Lever House, Bunshaft participó en el diseño de una serie de edificios destacados, incluida la sede de Connecticut General Life Insurance Company (1957) en Bloomfield, Connecticut; el edificio Pepsi-Cola  (1958-60) en Park Avenue; la Academia de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos (1959) en Colorado Springs; Chase Manhattan Bank Headquarters y Plaza (1960-61) y 140 Broadway (1964-67) en el bajo Manhattan; el Beinecke Rare Book and Manuscript Library (1963) en la Universidad de Yale; el W.R. Grace Building (1973) en West 42nd Street; la Biblioteca Lyndon Baines Johnson (1971) en la Universidad de Texas, Austin; el Hirshhom Museum and Sculpture Garden (1974) en Washington, DC; y el National Commercial Bank (1983) en Jedda, Arabia Saudita.

  

La única residencia unifamiliar de Bunshaft fue la Travertine House de 210 m², construida para su propia familia. A su muerte, dejó la casa al MoMA, que se la vendió a Martha Stewart en 1995. ​ Su extensa remodelación se estancó en medio de una enconada disputa de planificación con un vecino. En 2005, vendió la casa al magnate textil Donald Maharam, quien describió la casa como "decrépita y en gran parte irreparable" y la demolió, poniendo de manifiesto la falta de protección de las obras mayores del movimiento moderno en los Estados Unidos. ​

 

Bunshaft fue elegido miembro del Instituto Nacional de Artes y Letras y recibió muchos otros honores y premios. Recibió el Premio Brunner de la Academia Estadounidense y el Instituto de Artes y Letras en 1955, y su medalla de oro en 1984. También recibió el Premio Veinticinco Años del Instituto Estadounidense de Arquitectos por Lever House, en 1980, y el Premio de Arquitectura Pritzker en 1988. En 1958, fue elegido miembro de la Academia Nacional de Diseño como miembro asociado, y se convirtió en miembro de pleno derecho en 1959. De 1963 a 1972, fue miembro de la Comisión de Bellas Artes en Washington. ​

 

Al recibir el Premio Pritzker en 1988,7​ para el cual se nominó a sí mismo, pronunció el discurso más corto de todos los ganadores en la historia del premio, declarando:

"En 1928 entré en la Escuela de Arquitectura del MIT y comencé mi viaje arquitectónico. Hoy, 60 años después, me han entregado el Premio de Arquitectura Pritzker por lo que agradezco a la familia Pritzker y a los distinguidos miembros del comité de selección por honrarme con este prestigioso premio. Es la piedra angular de mi vida en arquitectura. Eso es."

Bunshaft fue administrador del Museo de Arte Moderno. También recibió la Medalla de Honor del Capítulo de Nueva York del Instituto Americano de Arquitectos. Los documentos personales de Bunshaft están en poder del Departamento de Dibujos y Archivos de la Biblioteca Avery de Arquitectura y Bellas Artes de la Universidad de Columbia; sus dibujos arquitectónicos permanecen en SOM.

 

Álbum de fotos:

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.6340352475979869&type=3

 

Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Gordon_Bunshaft

 

 

 

 

20. sep., 2022

 

101 edificios icónicos de los últimos 100 años: 1920-2020

Seguro que en esta lista de edificios icónicos encuentras muchos que conocías, y quizá otros de los que no has oído hablar. La arquitectura es un claro reflejo de nuestra sociedad y de nuestra historia, sirva de ejemplo la Segunda Guerra Mundial, durante la cual la arquitectura vivió una de sus mayores crisis debido al miedo de los bombardeos, o bien los períodos de postguerra, que sirvieron para reconstruir zonas totalmente arrasadas en un lenguaje moderno. Grandes maestros como Mies van der Rohe, Le Corbusier o Frank Lloyd Wright no podían faltar en nuestra selección, pero también hemos querido ir más allá, edificios en Japón, Argentina, Brasil, España... que deben ser recordados como lo que son, iconos de la arquitectura moderna. ¿Sabes cuál era el edificio más famoso del año en que naciste?

Desde Erich Mendelsohn y su Torre Einstein, Postdam, Alemania, 1920 hasta Bjarke Ingels (BIG Architects) y su Torre Vancouver House, Canadá, 2020 recorremos los mejores edificios de la historia de la arquitectura de los últimos años, que han marcado las tendencias arquitectónicas del último siglo.

 

1 / 101 Torre Einstein, Postdam, Alemania, Erich Mendelsohn, 1920

La Torre Einstein es un observatorio astrofísico concebido por Erich Mendelshon como una expresión arquitectónica de la teoría de la relatividad de Einstein. La importante influencia de Frank Lloyd Wrigth se aprecia justamente en las fachadas curvas, las líneas marcadas y los ventanales horizontales. Cuando Einstein visitó el observatorio, calificó el edificio como “orgánico”.  La continuidad sinuosa de sus formas modulan el paso de la luz, sugiriendo visiones futuristas.

 

2 / 101 Casa Hollyhock, Los Angeles, Frank Lloyd Wright, 1921

La casa lleva el  nombre de la malvarrosa, flor preferida de Alice Barnsdall, heredera del magnate que encargó a Frank Lloyd Wright la construcción de un edificio que sería la pieza nuclear de un centro  de actividades culturales, y también su residencia personal. En un estilo conocido como California Romanza, el edificio está construido con bloques de cemento prefabricados, y es, como muchos edificios de Wright, introvertido, con ventanas pequeñas, y está organizado alrededor de un patio central, con un lado abierto que auspicia una especie de escenario teatral. 

 

3 / 101 Monumento a la Tercera Internacional, Vladimir Tatlin, 1922

Es solo la maqueta de un monumento que no llegó a construirse, pero su significado en la historia de la renovación de las formas artísticas del siglo XX es enorme. Presentada a concurso en 1920, constituye una visión utópica que aspira a integrar la revolución en la arquitectura y en la sociedad. Es la expresión constructivista del arte y a la vez del marxismo como gobernación progresista de la vieja, atrasada e inabarcable tierra rusa. El modelo original desapareció; su reconstrucción está expuesta en el Museo de Arte Moderno de Estocolmo. 

 

4 / 101 Hotel Imperial, Tokio, Frank Lloyd Wright, 1923

A principios de siglo, como resultado de un impetuoso acercamiento de Japón a la cultura occidental, el paisaje de sus grandes ciudades empezó a cambiar. Oleadas de arquitectos europeos y estadounidenses fueron atraídos por el emperador para desarrollar grandes proyectos edilicios. En 1916, Wright fue contratado para el proyecto de reemplazar el Hotel Imperial construido en 1890 en Tokio. Con sus bloques de hormigón y piedra volcánica tallada, con la fuerza escenográfica de la monumentalidad de inspiración maya y la geometría sutil de los motivos art déco, causó un gran impacto, y un  recuerdo imborrable.

 

5 / 101 Casa Schröder, Utrecht, Holanda, Gerrit Rietveld y Truus Schröder-Schräder, 1924

La historia de esta casa es la historia de una mujer imbuida de ideas modernas, Truus Schröder-Schräder, y de su amistad con Gerrit Rietveld (el autor de la famosa Silla Roja y Azul). Es un manifiesto del grupo De Stijl (los colores primarios, las formas puras) y una de las primeras construcciones realmente modernas, con una composición asimétrica de planos horizontales y verticales, planta libre y separación formal entre estructura y cerramientos que dan lugar a interiores flexibles y sin jerarquía en su distribución. 

 

6 / 101 Edificio Bauhaus, Dessau, Alemania, Walter Gropius, 1925

La Escuela de la Bauhaus ha sido un potente foco del siglo XX que sigue iluminando las formas y el pensamiento arquitectónicos. El edificio que la acogió en Dessau permitió a su autor realizar su ideal de una construcción que integrara arquitectura, arte, diseño industrial y diseño gráfico, tipografía e interiorismo. Su diseño rehusaba dar jerarquía a una de las fachadas en detrimento de las otras; todas fueron diseñadas con la intención de que, desde fuera, se reconociera su función.

 

7 / 101 Villa Wolf, Gubin, Polonia, Ludwig Mies van der Rohe, 1926

La casa marcó un hito en la trayectoria de Mies van der Rohe y resuelve temas planteados en ensayos previos. La planta principal estaba asentada en la cima de la colina, y partir de ella, otras dos plantas precipitaban un escalonamiento de volúmenes de ladrillo, planos en voladizo y chimeneas salientes.  Destruida por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, el material de derribo fue utilizado para la reconstrucción de Varsovia.

 

8 / 101 Edificio Union & New Haven Trust, Connecticut, EE.UU., Cross & Cross, 1927

Cross & Cross es la firma profesional de los hermanos John Walter y Eliot Cross, fundadores de un estudio que fue el preferido de la alta sociedad neoyorquina de la época. El edificio de la Union & New Haven Trust tiene trece plantas y ostenta un estilo Colonial Revival, con rasgos georgianos y renacentistas. 

 

9 / 101 Casa Dymaxion, Buckminster R. Fuller, 1928

La palabra Dymaxion fue un invento lingüístico de Buckminster R. Fuller para describir algo que es dinámico, máximo y vive en tensión. La Casa Dymaxion corresponde a su deseo de una vivienda familiar, autónoma y sostenible, una especie de prefiguración de la “máquina de vivir” de Le Corbusier. Aunque solo se construyeron prototipos, la historia del siglo XX no olvidó aquella idea de casa hexagonal, con una estructura de aluminio resistente a terremotos y borrascas y con el sostén de un pilar central, desde el cual se suspenderían cables para llevar carga a las paredes exteriores.

 

10 / 101 Pabellón Barcelona, Ludwig Mies van der Rohe, 1929

El Pabellón de Mies van der Rohe representó a Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona en 1929. Está concebido como un recinto de dimensiones modestas y materiales refinados: vidrio, acero y cuatro clases de mármol. Pero la originalidad de la obra no reside tanto en el uso de materiales novedosos, sino en lo preciso y riguroso de su aplicación, en su geometría, en la perfección del montaje de sus piezas. A los pies de la montaña de Montjuïc, permanece ingrávido e imperecedero como la manifestación más genuina del "menos es más" de su autor.

 

11 / 101 Edificio Chrysler, Nueva York, William van Allen, 1930

Es el símbolo indiscutible de Nueva York –con permiso del Empire State Building– como ciudad moderna, consagrado por el cine, la fotografía, la moda y la publicidad. Walter Percy Chrysler dejó claro su deseo de que el edificio fuera expresión de su fábrica de automóviles, y el mundo tuvo la suerte de que ese deseo coincidiera con el auge del art déco, estilo que inspiró el diseño de William van Allen. El Chrysler fue uno de los primeros grandes edificios que utilizaron masivamente metal en su exterior, pero su rasgo más original brilla en el ornamento metálico alusivo al automóvil, como icono de la era de la máquina. 

 

12 / 101 Villa Savoye, Le Corbusier, 1931

Le Corbusier proyectó esta casa como paradigma de la vivienda en el sentido de "máquina de habitar". Las funciones de la vida cotidiana, por lo tanto, determinan su diseño. Además, la intención del proyecto es que el edificio se pose como un objeto autónomo, sobre un paisaje o sobre otro, al igual que un aeroplano o un coche; y con el propósito último de que la vivienda también se produjera en serie. La planta baja, sostenida sobre pilotes, también señala la independencia de la casa respecto del jardín, punto que fue reconocido como fundamental del proyecto.

 

13 / 101 Sanatorio de Paimio, Finlandia, Alvar Aalto, 1932

En una época en que la gente moría masivamente de tuberculosis, el edificio de un sanatorio debía ser, según palabras de Aalto, un “instrumento médico”. Situado en un paraje idílico, el Sanatorio de Paimio está articulado hacia el exterior, para disfrute de las vistas, del aire y de la luz natural, en todas las habitaciones y el resto de estancias. En el mobiliario, diseñado también por Aalto, destaca la silla Paimio que, por su carácter ergonómico, se creía que mejoraba la respiración de los enfermos. 

 

14 / 101 Edificio Kavanagh, Buenos Aires, G. Sánchez, E. Lagos, Luís M. de la Torre, 1933

Corina Kavanagh, una heredera de latifundios aficionada al diseño, decidió construirse una torre alta y lujosa, donde pudiera vivir espléndidamente de sus rentas. El Kavanagh, que se construyó en catorce meses, sería el primer rascacielos porteño, y la estructura de hormigón armado más alta de América Latina. Es el exponente máximo de la moda racionalista y art déco imperante entonces en la ciudad, con su volumetría escalonada que conforma terrazas-jardín en los extremos de cada planta. 

 

15 / 101 Joyería J. Roca, Barcelona, Josep Lluís Sert, 1934

El joyero Rogeli Roca era amante de las vanguardias artísticas y amigo del gran arquitecto catalán Josep Lluís Sert, a quien confió el diseño de su joyería en la planta baja de un edificio del Paseo de Gracia. La propuesta del arquitecto fue radical y a la vez coherente con las posibilidades que presentaba la estructura metálica del edifico, oculta bajo la fachada neoclásica. Sert trazó una fachada sofisticada, traslúcida, elaborada con materiales pulidos y reflectantes que evocan las gemas que guarda en su interior.

 

16 / 101 Residencia Kaufmann, Pensilvania, EE.UU., Frank Lloyd Wright, 1935

La Residencia Kaufmann, más conocida como la Casa en la Cascada, establece una nueva relación entre el ser humano, la arquitectura y la naturaleza. Admirador de la concepción japonesa del hábitat, Wright transmitió esa influencia en el proyecto, creando armonía entre la construcción y su entorno. Los cimientos son las rocas y algunas asoman en la primera planta. Desde el interior, se siente con fuerza el ímpetu de la caída de agua, no como fenómeno visual sino sonoro. Las largas terrazas en voladizo, proyectadas hacia fuera en ángulos rectos, confieren un elemento escultural añadido a la esencial funcionalidad.

 

17 / 101 Casa del Fascio, Como, Italia, Giuseppe Terragni, 1936

Construida como la sede del partido fascista local, su diseño parte de una estricta geometría racional. El edificio exhibe un espectáculo visual de lógica arquitectónica y propaga la intención política fascista, a través de la puerta de cristal que separa el vestíbulo del acceso, de llamar al pueblo a entrar a la casa del partido. Cada una de las cuatro fachadas del edificio es distinta, y alude a la distribución interna, a un ritmo equilibrado entre los espacios abiertos y los cerradas. 

 

18 / 101 Golden Gate, San Francisco, Joseph Strauss, Leon S. Moisseiff, Irving F. Morrow, 1937

El puente colgante que une la península de San Francisco con el sur del condado de Marin lleva un nombre (Puerta Dorada) que alude al estrecho homónimo de Constantinopla como vía que comunica Europa con Asia. La puerta especial que es este puente, que sería una de las estructuras más reconocibles del mundo y el más largo durante casi treinta años, abría el comercio a nuevas vías entre los estados y, por lo tanto, al progreso. Su construcción puso de manifiesto los avances de la ingeniería en las dos décadas anteriores, junto con la evolución de la metalurgia y la pericia en el trenzado y galvanizado de cables.

 

19 / 101 Casa Gropius, Lincoln, Massachusetts, EE.UU., Walter Gropius, 1938

Cuando los vecinos, presumiblemente puritanos, vieron concluida la Casa Hagerty, conocida también por el nombre de su autor, se mostraron espantados. La novedad pudo generar un agudo contraste con la arquitectura colonial tradicional de la zona, pero ayudó a reconocer y apreciar las nuevas formas que se afianzaban en el país. La casa, de forma cúbica, genera un juego de contrastes entre las paredes y muros de piedra y el revestimiento de madera. La piedra de granito recogida en el lugar fue utilizada como basamento de la vivienda. Logra, así, integrar la objetualidad estricta de la Bauhaus con la inclinación romántica de Nueva Inglaterra.   

 

20 / 101 Villa Mairea, Finlandia, Alvar y Aino Aalto, 1939

Alvar Aalto fue considerado el “humanizador” y también el “naturalizador” de una arquitectura moderna racionalista calificada a veces de demasiado “fría”. Como pintor, estaba familiarizado con el género del collage, que practicaban Braque y Picasso, y esa técnica domina en la Casa Mairea, que resultó en una composición asombrosa y única, con columnas de líneas elegantes en contraste con las toscas escaleras de piedra, con techos de hierba que reposan en vigas de hormigón, los troncos desnudos flotando sobre finos postes de acero. Aunque fue atribuida solo a Alvar Aalto, en el proyecto trabajó mano a mano con su mujer Aino Aalto, también arquitecta.  

 

21 / 101 Hotel Raleigh, Miami, Lawrence Murray Dixon, 1940

Lawrence Murray Dixon fue el arquitecto que, en los años cuarenta, diseñó buena parte de los edificios art déco que llamativamente adornan Miami. También, el Hotel Raleigh, dotada con una piscina que la revista Life calificó como la más bella de los Estados Unidos. El hotel está situado frente al mar, en el corazón de  South Beach, con un oasis de cabañas privadas y la piscina donde supo nadar, cual ninfa, Esther Williams, famosa e inefable actriz de la época.

 

22 / 101 Memorial Australiano de la Guerra, Emil Sodersten y Jon Crust, 1941

Así como el diseño se ocupó de representar los esplendores del siglo, también tuvo que atender a la desgracia de sus múltiples guerras. Es la arquitectura de la memoria. El Memorial Australiano de la Guerra es un monumento nacional a sus fuerzas armadas y a todos los que han muerto o participado en guerras que involucraban a la Commonwealth de Australia. Está ubicado en un suburbio de la capital, Canberra. Un jardín de esculturas expresa también su simbología de la memoria. En el sendero que lo atraviesa, placas de bronce incrustadas en la tierra recuerdan diversas ramas del servicio militar y acontecimientos históricos vinculados a las guerra. Trofeos capturados a los alemanes brillan en el césped.

 

23 / 101 Hotel Normandie, San Juan de Puerto Rico, Félix Benítez, 1942

El neón es, sin duda, la luz del art déco. Y el diseño de un hotel inspirado en un barco, un gesto igualmente art déco. El diseño del Hotel Normandie, en San Juan de Puerto Rico, se inspira en el majestuoso vapor homónimo, cuya esbelta proa sinuosa formaba un ángulo agudo que lo hacía bello rápido y aerodinámico. La idea del hotel se le ocurrió al ingeniero puertorriqueño Félix Benítez, quien conoció a su esposa a bordo de ese barco. Al margen del origen sentimental de la idea, las formas del Normandie representan, para el Puerto Rico de la época, el énfasis imaginativo de las formas modernas y de la tecnología. 

 

24 / 101 Casa Malaparte, Capri, Curzio Malaparte, 1943

La Casa Malaparte es la realización de un deseo profundo del escritor Curzio Malaparte. Más que modelo arquitectónico, es la conquista física del sueño de una personalidad fuerte, que descartó los proyectos que le presentaba Adalberto Libera, importante figura del racionalismo, y acabó él mismo la obra ayudado por albañiles locales. Enclavada en una roca, con sus líneas sobrias, la Casa Malaparte tiene un porte valeroso, en medio de la belleza antigua y selvática del lugar. 

 

25 / 101 Torre de Vigilancia del Espacio Aéreo de Fagersta, Cyrilluys Västmanland, 1944

La historia de la torre pertenece al tiempo de la Segunda Guerra Mundial. Aunque Suecia no participó en la guerra, el país se mantuvo preparado y alerta ante posibles ataques. En ese clima de espera, la empresa siderúrgica Fagersta Bruk AB, proveedora de armas y municiones a las fuerzas armadas suecas, decidió construir una torre desde la que pudiera dirigir eficazmente el fuego de los cañones antiaéreos. La obra culmina en una plataforma coronada por un pabellón octogonal, con una aguja y una veleta. Atisbos de influencia oriental en su forma, que ha sido comparada con la de un minarete.

 

26 / 101 Hallgrímskirkja, Reykjavik, Islandia, Guojon Samuelsson, 1945

Las formas de esta iglesia luterana han sido vistas como una versión de la modernidad contemporánea y, también, como figuración de los flujos de la lava basáltica característicos del paisaje volcánico en esta isla del Atlántico Norte. Gracias a la altura, a su forma puntiaguda y el modo plano en que se extiende la trama urbana, es visible desde cualquier punto, como un escalonado ruego al cielo gris del norte. El nombre de la iglesia evoca al clérigo y poeta islandés Hallgrímur Pétursson, famoso por sus himnos, compuestos en el siglo XVII. Como todo templo luterano, puede ser espectacular por fuera, pero siempre sencillo por dentro.

 

27 / 101 La Rochelle-La Pallice, Le Corbusier, 1946

Cuando los alemanes aún ocupaban La Rochelle y se temía que hicieran saltar la ciudad, a Le Corbusier le encargaron un plan de reconstrucción del casco antiguo y de la zona industrial de La Pallice. Concibe una ciudad-jardín-vertical (grandes unidades para 1500 o 2000 habitantes; con recursos comunes), una ciudad-jardín horizontal (casas unifamiliares). Modelo que repitió en otros proyectos.

 

28 / 101 75 Rockefeller Plaza, Carson & Lundin y Wallace Harrison, 1947

Con este rascacielos comenzó la segunda etapa expansiva del Rockefeller Center. El nuevo lenguaje arquitectónico requería formas simples y puras, sin adornos: una torre con bandas verticales, barras verticales de piedra caliza para las columnas de la fachada y de cristal y aluminio para las ventanas y losas de los suelos. Anticipa la progresión del rascacielos neoyorquino. 

 

29 / 101 V.C Morris Gift Shop, Frank Lloyd Wright, 1948

El diseño interior de esta tienda situada en San Francisco está dominado por una línea de movimiento (semejante a la rampa del Museo Guggenheim) que se desliza desde la planta baja hasta el segundo nivel. En la remodelación de la fachada, cambió el escaparate por un arco de ladrillo y cristal, como una invitación a entrar.

 

30 / 101 Glass House, Philip Johnson, 1949

Inspirada en la Casa Farnsworth, de Mies van der Rohe, este proyecto de Philip Johnson, con su simplicidad y sus perfectas proporciones, está considerada una de las obras más brillantes de la arquitectura moderna. En su propiedad  de New Canaan, de casi cincuenta hectáreas, proyectó otras catorce estructuras, a lo largo de medio siglo.

 

31 / 101 Eames house, Charles & Ray Eames, 1950

A Charles y Ray Eames les fue encargado el proyecto de una casa construida con materiales y tecnologías desarrolladas durante la guerra. Se convertiría en su propio hogar y es destino de peregrinaje para estudiantes de arquitectura y diseño de todo el mundo.  Los Eames creían que la verdadera arquitectura permite la continua reorganización de los objetos cotidianos.

 

32 / 101 Lake Shore Drive Apartments, Mies van der Rohe, 1951

Al principio la crítica no aclamó este edificio, situado en Chicago, que fue tomado luego como prototipo universal de rascacielos, debido a su estructura, su verticalidad, sus mallas de acero y sus cortinas de cristal: "Para mí, la estructura es como la lógica. Es la mejor manera de hacer las cosas y de expresarlas", declaró Mies en 1960.

 

33 / 101 Unite d'habitation, Le Corbusier, 1952

Comenzado en 1947 y terminado en 1952, la Unité d´Habitation fue un proyecto de vida comunal para Marsella. Una ciudad-jardín vertical capaz solucionar la extrema escasez de viviendas que sufría la Francia de posguerra y proporcionara un lugar para habitar espacios privados y también comunes, que reemplazaran la familiaridad del barrio.

 

34 / 101 Asamblea de Chandigarh, Le Corbusier, 1953

El edificio formaba parte de un proyecto de ciudad moderna en la India. Presenta una cámara circular, un foro para reuniones y  una circulación sin escaleras. Fachadas abiertas, con la intención de incorporar vistas. Una red de columnas de hormigón en el interior, un espacio abierto de uso público alrededor del espacio circular de la Asamblea.

 

35 / 101

Geodesic Dome, Richard Buckmister Fuller, 1954

Considerado el inventor de la cúpula geodésica, Buchmister Fuller fue convocado por el gobierno de Estados Unidos para remediar el extendido problema de vivienda de la época. La estructura esférica de una cúpula es uno de los interiores más idóneos para la vida humana, ya que permiten la libre circulación de aire y energía.

 

36 / 101 Notre Dame du Haut, Le Corbusier, 1955

Construida sobre las ruinas de una ermita, en una colina donde ocurrieron combates bélicos, la capilla de Nôtre Dame du Haut de Le Corbusier, con sus muros curvos y su cubierta sinuosa, es su obra acaso más "plástica" . Un objeto arquitectónico único en un paisaje repleto de historia. Una luz coloreada es la piel del interior litúrgico.

 

37 / 101 Instituto Nacional de Pensiones, Alvar Aalto, 1956

Los varios cuerpos del edifico se desarrollan de modo escalonado, alrededor de una plaza-podio. El protagónico y portentoso espacio de atención al público, con altura libre de cuatro plantas y dominada por lucernarios y galerías superiores, se ha interpretado como evidencia de la concepción, de parte de Alvar Aalto, de una arquitectura vinculada a lo social.

 

38 / 101 Torre de Madrid, Julián y José María Otamendi Machimbarrena, 1957

Los hermanos Otamendi construyeron en Madrid este el primer edificio de gran altura de España. Modelo de estructura en hormigón armado, tres fachadas principales y una medianera. Sencillez de líneas en el exterior, marcando los ejes verticales y destacando las esquinas con las terrazas voladas y el remate de la cornisa. Sin adornos, moderno y funcional.

 

39 / 101 Seagram building, Mies van der Rohe, 1958

En bronce y cristal oscuro, con el umbral que une la calle neoyorquina con el rascacielos, el edificio Seagram establece un modelo de elegancia según el canon de la modernidad. El techo blanco del vestíbulo se extiende a las puertas de la entrada, asociando interior y exterior. La piel metálica de la fachada no es estructural, pero expresa la trama invisible.

 

40 / 101 Museo Guggenheim Solomon R., Frank Lloyd Wright, 1959

En contraste con la cuadrícula de Manhattan, las curvas orgánicas del Museo.  El cilindro de hormigón impresiona como un remolino, y el mismo efecto en el interior: un enorme vacío se alza hacia una cúpula de cristal y una rampa continua de casi medio kilómetro fluye de una planta a otra otra. Construcción de belleza espacial.

 

41 / 101 Chemosphere, John Lautner, 1960

En Hollywood, John Lautner construyó lo que la prensa llamó entonces "platillo volante" y la Enciclopedia Británica calificó como "la casa más moderna del mundo". Alrededor del perímetro, la cubierta abovedada baja, protegiendo de la sensación de vacío. Admirada por su diseño octogonal, con ocho brazos de acero, y por su ingeniosa solución para un terreno escarpado.

 

42 / 101 Theme Building LAX, William Pereira y Charles Luckman, 1961

Icono del Aeropuerto Internacional de Los Ángeles, el edificio se sostiene sobre dos arcos parabólicos con sus patas en el suelo, en magnífico gesto de años de esplendor. El diseño recuerda el aterrizaje de una nave, en el film La guerra de los mundos, de 1953. El edificio como una escultura de ciencia-ficción como bienvenida a la ciudad.

 

43 / 101 TWA Flight Center, Eero Saarinen, 1962

TWA Flight Center fue el nombre original para el diseño que Eero Saarinen realizó en el aeropuerto que se llamaría John F. Kennedy. Utilizó el hormigón armado para representar una analogía futurista del vuelo. El movimiento congelado en hormigón. Una bóveda de crucería crea el perfil sugerente y un interior diáfano.

 

44 / 101 Salk institute, Louis Kahn, 1963

El Instituto Salk fue creado por Jonas Salk, inventor de la vacuna contra la poliomielitis, y diseñado por Louis Kahn, con dos estructuras que se espejan, separadas por un patio vacío de mármol travertino por cuyo eje corre un hilo de agua. Los valores de monumentalidad y simetría, expresados en hormigón, madera, plomo, acero y vidrio.

 

45 / 101 Yoyogi National, Kenzo Tange, 1964

Asombro mundial causó Japón cuando, a sólo veinte años de la devastación atómica, pudo presentar, el Gimnasio Nacional Yoyoki para los torneos olímpicos de natación y buceo en Tokio. Kenzo Tange concibió un objeto de lenguaje contemporáneo, aerodinámico y monumental, con una enorme cubierta suspendida con tensores de acero y óptimas infraestucturas.

 

46 / 101 Holyoke Center, Josep Lluis Sert, 1956

A Josep Lluís Sert la guerra no le permitió mejorar la faz de su Barcelona natal, pero su talento e ideario moderno pudieron prodigarse en Boston, donde entre otras obras construyó el Centro Holyoke. Un espacio universitario con galerías verdes inundadas de luz natural y colores vivos que evocan sus raíces mediterráneas

 

47 / 101 Whitney Museum, Marcel Breuer, 1966

El Museo Whitney, diseñado con la intención de exhibir regularmente a nuevos artistas estadounidenses dispone de amplias galerías abiertas, con techos suspendidos de rejilla de concreto prefabricado, paneles de pared móviles e iluminación flexible.  El estilo moderno de Breuer al principio fue descrito como sombrío y brutal, para calificarse luego de fuerte e innovador.

 

48 / 101 Habitat 67, Moshe Safdie, 1967

Para la Exposición Universal de Montreal, cuyo tema central era "El hombre y el mundo", el arquitecto israelí Moshe Safdie elaboró un proyecto de pabellón cuya audacia hubo de recortar, pero mantuvo rasgos de su ideal vivienda masiva digna (módulos con terraza, sol, ventilación cruzada, aislamiento térmico), con  una estrategia de aparente desorden estructural.

 

49 / 101 MASP, Lina bo Bardi, 1968

La arquitecta italiana Lina Bo Bardi suspendió un gran volumen entre cuatro pilares entrelazados por descomunales vigas, que sostienen el edificio y permiten el tránsito de gente. Con sus altos marcos rojos, el Museo toma la calle, expande la cultura que alberga, crea un espacio que es ágora popular. E impulsó la renovación de la ciudad.

 

50 / 101 One new york plaza, William Lescaze, 1969

Situado en el distrito financiero, el edificio es fruto de una intrincada historia de planes urbanísticos públicos y privados e intereses especulativos, y fue diseñado por William Lescaze & Assocs. y Kahn & Jacobs, y por Nevio Maggiora la fachada, en forma de caja con las ventanas empotradas. Sufrió un incendio, al ser activado el botón térmico del ascensor.

 

51 / 101 Catedral de Brasilia, Oscar Niemeyer, 1970

La misma posee una planta circular de setenta metros de diámetro, de la cual se elevan dieciséis columnas de concreto (pilares de sección parabólica) en un formato hiperboloide, que pesa noventa toneladas. Con un diámetro de 70 m, la única estructura visible de la catedral son dieciséis columnas de hormigón de forma muy peculiar. La intención de alcanzar el cielo con las dos manos se ve representada por largos elementos que se proyectan en altura, curvaturas blancas y de sección parabólica hacen el gesto.

 

52 / 101 Rothko Chapel, Howard Barnstone y Eugene Aubry, 1971

Es un espacio interreligioso y un museo  del pintor Mark Rothko, promovido por Dominique y John de Menil. Por deseo de Rothko, la Capilla es un simple edificio de ladrillo y planta octogonal. Las pinturas (en negro opaco y ciruela) llaman a la trascendencia; la escultura exterior dedicada a Martin Luther King, a la solidaridad.

 

53 / 101 Cementerio Brion-Vega, San Vito d'Altole (Italia), Carlo Scarpa, 1972

Considerada la mejor obra del arquitecto italiano Carlo Scarpa (1906-1978), el cementerio que creó para la familia Brion utiliza el hormigón para crear un conjunto de estructuras diseminadas por un vasto recinto ajardinado con un fuerte contenido simbólico alusivo a la vida y la muerte. "He querido hacer una arquitectura de la que pueda emanar un sentido de poesía formal", dijo el autor de este proyecto.

 

54 / 101 Ópera de Sídney, Jørn Utzon, 1973

El arquitecto danés (1918-2008) acabó renegando de él a causa del via crucis de incomprensión, demoras y sobrecostes –especialmente para la realización de la compleja estructura exterior de velas de hormigón prefabricado, que tardó once años en construirse– que sufrió el proyecto desde que arrancara en 1956. Pero cuando por fin se inauguró en 1973, la Ópera de Sídney se convirtió en un monumento a la ingeniería, la arquitectura y la creatividad humana del siglo XX y en el legado eterno de Jørn Utzon.

 

55 / 101 Torre Sears, Chicago, Bruce Graham + Owings & Merrill Skidmore, 1974

Conocida actualmente como Torre Willis –aunque muchos lugareños siguen llamándola por su nombre original–, este rascacielos de 442 metros de altura y 110 plantas en la ciudad de los vientos fue el edificio más alto del mundo hasta que se inauguraron las Torres Petronas en Kuala Lumpur (Malasia). Para su construcción se utilizaron técnicas novedosas: la estructura está realizada con nueve módulos cuadrados, cada uno rígido dentro de sí mismo sin apoyos internos. 

 

56 / 101 Fundación Joan Miró, Barcelona, Josep Lluís Sert, 1975

La Fundación Joan Miró fue la primera institución artística de Barcelona ideada a partir del trabajo conjunto entre un artista y un arquitecto, Joan Miró y Josep Lluís Sert. La claridad de formas, las acertadas proporciones empleadas, los altos techos, la iluminación natural indirecta y la correcta ordenación espacial pensada para facilitar el recorrido expositivo y la contemplación de las obras en el museo son las características conceptuales de este singular edificio, inspirado en la Fundación Maeght en St. Paul de Vence (Francia) diseñada por el propio Sert en 1964.

 

57 / 101 OCBC Centre, Singapur, Ieoh Ming Pei, 1976

El arquitecto estadounidense de origen chino Ieoh Ming Pei (1917-2019), famoso sobre todo por ser el autor de la pirámide del Louvre, proyectó para la sede de la Oversea-Chinese Banking Corporation en Singapur un rascacielos de casi 200 metros de altura formado por una estructura de hormigón de la que sobresalen tres secciones de plantas. El edificio ha sido apodado "la calculadora" por su forma plana y las ventanas en forma de teclas.

 

58 / 101 Centro Georges Pompidou, París, Renzo Piano y Richard Rogers, 1977

Ubicado en el espacio liberado por el traslado del antiguo mercado de abastos del barrio parisino de Les Halles, el Centro Cultural George Pompidou superó cuando se inauguró todas las críticas iniciales que despertó su diseño entre las visiones más conservadoras para convertirse en un icono de la arquitectura high-tech y un símbolo contemporáneo de la capital francesa.

 

59 / 101 Casa de Frank Gehry, Santa Monica, California, 1978

La casa que Frank Gehry rehabilitó en Santa Monica como vivienda familiar utiliza materiales baratos, inéditos en la construcción residencial –hizo el proyecto con 40 años, cuando todavía no se había convertido en un arquitecto consagrado ni disponía de muchos medios–, pero sacados de su contexto. Esto le otorga al edificio una condición misteriosa y experimental.

 

60 / 101 Museo de la Bauhaus, Berlín, Walter Gropius, 1979

Walter Gropius (1883-1969) reivindicó la inmensa influencia de la Escuela de la Bauhaus que fundó en 1919 en la arquitectura y el diseño del siglo XX con este edificio en Berlín que diseñó en 1964 pero que no pudo ver concluido. Sede del archivo de la Bauhaus, se caracteriza por la sucesión de semi domos de hormigón y cristal alineados hacia el norte para una mejor iluminación.

 

61 / 101 Torre de televisión de Tallin, 1980

Esta torre se levantó en la capital de Estonia para ofrecer una mejor cobertura de telecomunicaciones de la competición de regatas en los Juegos Olímpicos de Moscú 1980. Con sus 314 metros de altura es el edificio más alto de Tallin. La instalación tiene un mirador panorámico a 170 metros de altura que puede visitarse.

 

62 / 101 Torre JPMorgan Chase, Houston, Ieoh Ming Pei, 1981

Cuando concluyó su construcción, este rascacielos de 304 metros de altura y 75 plantas se convirtió en el edificio más alto de la metrópoli texana. También fue la torre más alta del mundo revestida con granito. La estructura tiene uno de sus lados cortado en un ángulo de 45 grados, lo que crea una elegante figura de cinco lados cuya fachada principal es una cara sin columnas que se eleva casi 26 metros.

 

63 / 101 Asamblea Nacional de Bangladesh, Dhaca, Louis Kahn, 1982

La obra más monumental de Louis Kahn (1901-1974) es un compendio de su concepción de la arquitectura como una conjunción entre estructura y luz. En ella Kahn utilizó al máximo el concepto de "muros dentro del muro", cuya justificación funcional era proteger de la luz y las elevadas temperaturas de la capital bangladesí, y permitir al mismo tiempo el paso de la brisa a través de los enormes huecos.

 

64 / 101 mHigh Museum of Art, Atlanta, Richard Meier, 1983

El High Museum of Art pertenece a la etapa madura de Richard Meier. Aquí se ponen de manifiesto sus recursos característicos: los planos blancos revestidos con aluminio, las amplias rampas, las barandas metálicas que rematan los balcones hacia múltiples alturas que unifican espacialmente el edificio, los esbeltos pilotes utilizados por Le Corbusier, y los grandes planos vidriados que proyectan al exterior el interior del edificio. En 2005 fue ampliado con tres nuevos edificios proyectados por Renzo Piano.

 

65 / 101 Edificio Lloyd's, Londres, Richard Rogers, 1984

Levantado en el corazón financiero de Londres, el edificio Lloyd's es uno de los más futuristas de la capital británica, con sus elementos estructurales a la vista –incluyendo los ascensores– y su envoltorio de metal pulido, que lo han convertido en uno de los proyectos más emblemáticos de la corriente arquitectónica high-tech.

 

66 / 101 Edificio HSBC, Hong Kong, Norman Foster, 1985

El proyecto para el Hong Kong & Shanghai Bank supuso la consagración internacional para Norman Foster, el arquitecto más global. La característica más destacada de este rascacielos de 180 metros de altura y 47 plantas de estética high-tech es la falta de estructura interna y en que fue diseñado siguiendo los preceptos de la filosofía china feng shui.

 

67 / 101 Edificio Lipstick, Nueva York, Philip Johnson, 1986

Aunque su nombre oficial es 53rd at Third, este edificio es conocido popularmente como Lipstick (pintalabios) por su elegante forma elíptica. Se trata de la segunda contribución posmoderna del arquitecto Philip Johnson –quien lo diseño en colaboración con John Burgee– en el horizonte de Manhattan, después del edificio de AT&T que construyó dos años antes.

 

68 / 101 Clore Gallery en la Tate Britain, Londres, James Stirling, 1987

El espacio diseñado para acoger la colección de pinturas de J. M. W. Turner más grande del mundo es otro ejemplo de arquitectura posmoderna, especialmente en el uso de la ironía contextual: cada sección de la fachada exterior evoca libremente los materiales y los detalles del edificio adyacente.

 

69 / 101 Central Plaza 1, Brisbane, Kurokawa Kisho, 1988

Este rascacielos de 174 metros de altura y 44 plantas se convirtió en sinónimo del Bicentenario de Australia y la Exposición Universal de Brisbane en 1988. Como curiosidad, tiene un mecanismo de limpieza de ventanas único en el que una sección en la parte superior del edificio gira, lo que permite la suspensión de limpiadores de ventanas exteriores. 

 

70 / 101 Vitra Design Museum, Weil am Rhein, Alemania, Frank Gehry, 1989

El primer edificio de Gehry en Europa, concebido para albergar la extensa colección de muebles y sillas de Vitra, se ha convertido a pesar de sus dimensiones humildes en la obra paradigmática del deconstructivismo, un collage de torres, rampas y cubos. Sus formas expresivas no resultan casuales, sino que vienen determinadas por su función y la conducción de la luz.

 

71 / 101 Torre del Banco de China, Hong Kong, Ieoh Ming Pei, 1990

El que es uno de los rascacielos más característicos de la ciudad china fue el primer edificio fuera de Norteamérica en superar los 300 metros de altura. Su diseño consiste en cuatro torres triangulares de cristal y aluminio, todas de alturas diferente, que se alzan sobre un podio de granito. Pei lo diseñó inspirándose en el tallo de un bambú.

 

72 / 101 Ala Sainsbury de la National Gallery, Londres, Venturi-Scott Brown, 1991

Una de las ampliaciones más importantes que ha experimentado la National Gallery ubicada en la emblemática plaza Trafalgar añadió más de 11.000 metros cuadrados de superficie al edificio original de William Wilkins de 1838 para albergar obras del Renacimiento. El equipo de arquitectos utilizó de forma innovadora los mismos elementos clásicos de la fachada de la National Gallery: cornisas, pilastras corintias y revestimiento de piedra.

 

73 / 101 Escuela de Arquitectura de Oporto, Álvaro Siza, 1992

En el proyecto para la nueva sede de la institución donde se formó, ubicada cerca de la desembocadura del río Duero, el arquitecto portugués optó por el carácter tectónico y macizo del hormigón en detrimento de las fachadas acristaladas ya que, según él, estas le quitan emoción a la experiencia de la arquitectura. Siza prefiere edificios que jueguen con ocultar y sorprender, enmarcar el paisaje como si de ‘‘cuadros’’ se tratara.

 

74 / 101 Pabellón-escultura de la cueva de Niaux, Francia, Massimiliano Fuksas, 1993

En correspondencia con el carácter prehistórico de la cueva de Niaux, que cuenta con pinturas rupestres del Paleolítico Superior, Massimiliano Fuksas diseñó un pabellón-escultura de acero corten que parece emerger de la gruta como un animal prehistórico para extender sus alas en señal de bienvenida al visitante. 

 

75 / 101 Cementerio de Igualada, Barcelona, Enric Miralles y Carme Pinós, 1994

Miralles y Pinós conceptualizaron una mirada poética sobre el lugar de descanso de los muertos con un paisaje de elementos de hormigón, piedra y madera que se desarrollan en el terreno en una progresión fluida. Los tonos terrosos de los materiales confieren a la arquitectura una estética natural, como si el cementerio existiera desde hace mucho tiempo como parte del lugar.

 

76 / 101 Museo de Arte Moderno de San Francisco, Mario Botta, 1995

El primer proyecto que el arquitecto suizo realizó en América para acoger el traslado de la institución fundada en 1935 llama la atención en la zona de South Market, en el centro de la ciudad californiana, con su aspecto de caja de ladrillos rematada por un gran cilindro. En 2019 el SFMOMA experimentó una nueva ampliación con un nuevo edificio proyectado por el estudio noruego Snøhetta –en la imagen, visible detrás del edificio de Botta–.

 

77 / 101 Museo de Arte Contemporáneo Niterói, Brasil, Oscar Niemeyer, 1996

El proyecto del MAC-Niterói revela la osadía de un artista experimentado, responsable de una producción que presenta una lectura bastante personal de los preceptos de la arquitectura racionalista de matriz lecorbusiana, con la incorporación de su universo orgánico de formas sinuosas y curvas. Según su autor, el museo surge como una flor en la roca que lo sostiene.

 

78 / 101 Museo Guggenheim Bilbao, Frank Gehry, 1997

La fantasía de titanio diseñada por Gehry a orillas del río Nervión marcó un antes y un después en la historia contemporánea de Bilbao. No en balde dio origen a la expresión "Efecto Guggenheim" para designar el poder catalizador de un proyecto arquitectónico o urbanístico en el impulso económico y cultural de un lugar.

 

79 / 101 Museo de Arte Contemporáneo Kiasma, Helsinki, Steven Holl, 1998

El diccionario Webster define chiasma como "una intersección anatómica". Kiasma es, como su nombre indica, un diseño de intersecciones. Este edificio proyectado por el arquitecto norteamericano Steven Holl en la capital finlandesa se ha interpretado como una masa construida que se entrelaza con la geometría de la ciudad y el paisaje.

 

80 / 101 Museo Judío, Berlín, Daniel Libenskind, 1999

La forma de este proyecto ubicado en la capital alemana nace de una deformación de la Estrella de David que acaba creando un edificio en zigzag. La propuesta de Libeskind se resume en la expresión “El vacío y la ausencia”, en evocación del Holocausto judío durante la Segunda Guerra Mundial.

 

81 / 101 Tate Modern, Londres, Herzog & de Meuron, 2000

Los arquitectos suizos son los artífices de la transformación de una imponente central térmica en desuso ubicada en una de las riberas más deprimidas del Támesis londinense en icono cultural y el museo de arte moderno más importante del mundo.

 

82 / 101 Caja General de Ahorros de Granada, Alberto Campo Baeza, 2001

En la granadina carretera de Armilla se levanta este edificio proyectado por Campo Baeza. Se trata de una caja de hormigón y piedra que atrapa la luz del sol en su interior para servir las funciones que se desarrollan dentro de ese "impluvium de luz".

 

83 / 101 Ayuntamiento de Londres, Foster + Partners, 2002

Con forma de esfera deformada y construido con tecnología de vanguardia, este edificio que alberga el gobierno de Londres es uno de las nuevos símbolos de la capital británica. Esta peculiar construcción de 45 metros de altura cautiva de inmediato la mirada.

 

84 / 101 Walt Disney Concert Hall, Los Angeles, Frank Gehry, 2003

Su historia arrancó en 1987, cuando la viuda del magnate del entretenimiento donó 50 millones de dólares para una sala filarmónica que se materializó con la propuesta de Gehry. Inspirada en una embarcación con las velas henchidas, la extravagancia de formas de este edificio desafía la simetría.

 

85 / 101 Biblioteca Central de Seattle, OMA+ LMN, 2004

Su diseño afianzó la carrera del arquitecto Rem Koolhaas por tratarse de un impresionante edificio que combina sus líneas futuristas con la funcionalidad de una biblioteca. Desde el exterior, se puede ver un gran edificio de cristal, de líneas rectas que se cruzan. Está articulado por grandes bloques a diferentes niveles que corresponden con las dependencias de la biblioteca.

 

86 / 101 Casa da Musica, Oporto, OMA, 2005

Con esta especie de meteorito facetado, un objeto contundente y pesado, Rem Koolhaas consiguió que el edificio fuese el símbolo del diálogo entre lo viejo y lo nuevo, entre público y artistas en la ciudad portuguesa.

 

87 / 101 Iglesia de Saint-Pierre, Firminy, Francia, Le Corbusier, 2006

Este cono asimétrico que se eleva sobre una gran base de hormigón es la última gran obra diseñada por Le Corbusier, que por dificultades financieras no se inauguró hasta 41 años después de la muerte del arquitecto franco-suizo.

 

88 / 101 Biblioteca de la Universidad de Arte de Tama, Toyo Ito, 2007

En las afueras de Tokio, Toyo Ito proyectó este espacio pensado para interactuar, tanto con los libros como con la tecnología multimedia. El lugar, con espacios bajo las arcadas, genera la sensación de encontrarse en un bosque o en una cueva.

 

89 / 101 Estadio Nacional de Pekín de Herzog & de Meuron, 2008

Construido para los JJ.OO. que acogió la capital china en 2008, es conocido popularmente como Nido de Pájaro debido a la red de aceros de su exterior, que semejan el entramado de ramas de un nido. Equipado con un sistema de energía solar y de recogida de agua de lluvia para su riego y limpieza, el estadio mide 330 metros de largo, 220 m de ancho y 69 m de altura.

 

90 / 101 MAXXI, Roma, Zaha Hadid. 2009

En el Museo Nacional de las Artes del siglo XXI, más conocido con el acrónimo MAXXI, se acentúa el particular imaginario de Hadid. Según la arquitecta, el museo "no es un contenedor de objetos, sino más bien una escuela para el arte", donde los flujos y las vías se superponen y se conectan con el fin de crear un espacio dinámico e interactivo. 

 

91 / 101 Burj Khalifa, Dubai, Adrian Smith, 2010

El emblemático rascacielos de Dubai, conocido como 'La Ciudad Vertical', bate récords con sus 820 metros de altura (tres veces la Torre Eiffel), para ostentar –de momento– el trono al edificio más alto del mundo. Para salvar este vértigo vertical dispone de un ascensor ultrarrápido capaz de recorrer medio kilómetro en menos de un minuto. 

 

92 / 101 Museo Soumaya, México DF, Fernando Romero, 2011

La construcción de este museo responde a la labor filantrópica del empresario millonario Carlos Slim. Desde fuera, el edificio muestra una forma asimétrica, casi orgánica, cuya fachada está fabricada con 16.000 hexágonos brillantes que recubren sus ondulantes formas y buscan alargar la durabilidad del edificio que lleva el nombre de la mujer de Slim, ya fallecida.

 

93 / 101 Centro Heydar Aliyev, Bakú, Zaha Hadid, 2012

Desde su independencia en 1991 de la Unión Soviética, Azerbaiyán ha invertido en la modernización y desarrollo de la arquitectura, como corrobora este edificio en su capital, que se aleja de la arquitectura soviética rígida y monumental y expresa, con su grácil silueta, la sensibilidad de la cultura azerí y el optimismo de una nación que mira hacia el futuro.

 

94 / 101 Museo Jumex, México DF, David Chipperfield, 2013

Es la primera obra en América Latina del arquitecto británico. El diseño del edificio es atemporal y lo suficientemente sutil para no competir con el arte contemporáneo que aloja, pero con un carácter definitivo que lo hace sobresalir entre las construcciones modernas de la mexicana Plaza Carso.

 

95 / 101 One World Trade Center, Nueva York, David Childs, 2014

El rascacielos que restañó la herida provocada por el atentado contra las Torres Gemelas de 2001 es actualmente, con sus 541 metros de altura, el sexto edificio más alto del mundo. La azotea del edificio se encuentra a 417 metros de altura, exactamente igual que la altura de la torre 1 del World Trade Center original. También se conoce como la Torre de la Libertad.

 

96 / 101 The Broad, Los Angeles, Diller Scofidio + Renfro, 2015

Los 52.000 metros cuadrados repartidos en tres pisos de este edificio sirven de contenedor perfecto para alojar 2.000 obras de arte contemporáneo, pertenecientes a la colección de Eli y Edythe Broad. El proyecto lo firmaron los innovadores arquitectos neoyorquinos Diller Scofidio + Renfro en colaboración con el estudio Gensler, con sede en San Francisco.

 

96 / 101 MAAT, Lisboa, Amanda Levete, 2016

Situado a orillas del río Tajo, el Museo de Arte, Arquitectura y Tecnología (MAAT) está constituido por el volumen topográfico diseñado por la firma AL_A, liderada por Amanda Levete, y un edificio contiguo de la central eléctrica existente. El techo se convierte en una sala al aire libre para los visitantes.

 

98 / 101 Centro Botín, Santander, Renzo Piano y Luis Vidal Arquitectos, 2017

Este edificio co-proyectado entre el Pritzker Renzo Piano y Luis Vidal + Arquitectos es un hito arquitectónico que ha situado a la ciudad de Santander en el mapa cultural mundial. La construcción se ubica mitad en tierra, mitad suspendida en pilotes sobre el agua para subrayar el vínculo de la ciudad con el Cantábrico.

 

99 / 101 V&A Dundee, Kengo Kuma and Associates, 2018

Situado en el paseo marítimo de la ciudad escocesa de Dundee, este museo es una sucursal del Victoria & Albert Museum de Londres. La fachada busca recrear la belleza de los acantilados de Escocia a través de las capas horizontales de hormigón prefabricado.

 

100 / 101 Hudson Yards, Nueva York, 2019

No es un edificio, sino todo un barrio en West Chelsea, el nuevo distrito financiero de la ciudad y la nueva meca en Nueva York para los amantes de la arquitectura. Entre sus construcciones más imponentes está la laberíntica estructura The Vessel, de Thomas Heatherwick; la torre residencial 35 Hudson Yards, firmada por David Childs y Skidmore Owings & Merrill, y The Shed, creado por Diller Scofidio + Renfro.

 

101 / 101 Vancouver House, BIG Architects, 2020

El arquitecto danés Bjarke Ingels, al frente de su estudio BIG, firma esta torre de 150 metros en la ciudad canadiense. El edificio parte de una base triangular que se transforma en rectangular cuando llega a su altura máxima. Además, la forma de los balcones hace que las fachadas de la torre generen la sensación de estar pixeladas. 

 

Álbum de fotos:

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Fuente: https://www.arquitecturaydiseno.es/arquitectura/edificios-que-han-marcado-historia-arquitectura-ultimos-100-anos_5202

 

 

 

 

 

 

 



16. sep., 2022

Pierre Koenig (17 de octubre de 1925 – 4 de abril de 2004) nace en San Francisco en 1925. Hijo de un viajante de comercio. Recordaba con frecuencia haber dado paseos por la orilla industrial de la ciudad, entre grúas y barcos. La familia emigra a Los Ángeles para buscar nuevas oportunidades. A los 17 años se alista en el ejército. A su regreso, tras participar durante cuatro años en la II Guerra Mundial, Koenig consigue finalmente, hacia 1947, entrar a estudiar arquitectura en la USC (Escuela de Arquitectura de la Universidad del Sur de California), que se había configurado como la escuela de vanguardia en California.

 

Koenig dibujó su primera casa en 1950, siendo aún estudiante, y es la expresión de muchos de los temas que le inquietarían a lo largo de toda su carrera. Viendo que rechazaban la construcción de su propuesta estudiantil para vivienda mínima con estructura de acero, decide construírsela en Glendale [Los Ángeles]. Ante la escasez de especialistas y los altos precios, él mismo hace de contratista. Construida con el modesto coste de 5.000 dólares, la casa era un modelo de eficiencia industrial. Su planta en forma de L se apoyaba en columnas de acero y tenía un tejado de metal ondulado. Las puertas correderas daban a un pequeño jardín privado. En el interior, más paneles corredizos separaban las áreas de estar de las de dormir.

 

Frente a las tradicionales estructuras de madera, Koenig recurrió al acero, dejando vista la estructura y la chapa grecada del forjado, pintadas en gris, empleando grandes superficies acristaladas y revestimientos interiores de paneles de madera de haya. Koenig construye finalmente la casa con 25 años, y recibe a continuación, una serie de pequeños encargos de vecinos y conocidos para hacer casas similares: Lamel House, 1953; Squire House, 1953; Scott House, 1953. La casa de Glendale sale publicada en Arts & Architecture con fotografías de Juluis Schulman, el más importante fotógrafo de la generación, en 1953.

 

Casa Koenig Nº1, 1950

Koenig construyó esta casa y garaje de 93 m2 para uso propio mientras cursaba el penúltimo año de carrera en la University of California. Su interés por el acero como material para la arquitectura residencial había surgido en el taller de diseño, a pesar de las reservas de sus profesores. Su escepticismo se debía a su consideración del acero como un material industrial menos adecuado que la madera para la construcción de viviendas. El proyecto inicial, además de ingenuo, tenía un coste exorbitante. Tras algunas discusiones con industriales de productos como el acero, el vidrio, las puertas correderas y otros, logró racionalizar el coste y reducirlo de los 12.000 dólares estimados inicialmente a 5.000 dólares, presupuesto que le permitió iniciar su construcción. «La casa es luminosa y espaciosa, y posee toda la solidez, la durabilidad, la calidez, el belleza y la ahorro de costes deseables en la vida moderna. Y el acero lo hace posible.» dijo Koenig

 

La sensación de espacio diáfano se extiende por todo el edificio. Los paneles de acero pintados de gris proporcionan un plano de cubierta continuo, ininterrumpido por tabiques. En este volumen aparentemente único, la trama regular de pilares define la entrada, la cocina, los dormitorios y los baños, mientras que, en la sala de estar, Koenig suprime el pilar central para crear un volumen de 6×6 metros. La casa está proyectada a partir de una trama estructural de 3 metros. Las zonas comunes se organizan en un rectángulo cerrado de 12×6 metros con un garaje abierto de 3×6 metros que se anexa para formar una planta en forma de L.

 

La estructura está compuesta por pilares de acero cilíndricos rellenos de hormigón de 88 milímetros (llamados pilares Lally), vigas perimetrales de sección en C y una viga central de sección en I. La viga central de sección en I queda a la vista, pero en vez de subdividir torpemente el espacio, sugiere una separación entre la sala de estar, orientada al patio trasero, y el generoso espacio de circulación que une la cocina y la entrada, en la que Koenig instala su mesa de dibujo. La elección de un módulo de 3 metros permite un uso económico de elementos prefabricados estándar: ventanas de guillotina y paneles de acero ondulado.

 

Sorprendentemente, la única puerta corredera de vidrio de 6 metros que da al patio trasero costó la mitad que las dos puertas correderas de 3 metros que Koenig había propuesto en su primera versión del proyecto. Koenig subcontrató la estructura, que se levantó en dos días, así como la colocación de la losa de hormigón y la instalación de los servicios, pero realizó él mismo una buena parte de los trabajos semi-especializados, con un coste final aproximado de 10 dólares el metro cuadrado.

 

Al lado del extremo este de la casa y del garaje anexo, Koenig construyó un muro de contención de hormigón para ofrecer estabilidad lateral a la estructura, y en el otro extremo cerró el espacio con un revestimiento de acero vertical, aislado con corcho y acabado en el interior con contrachapado de haya. Los cerramientos de las paredes laterales son módulos prefabricados: ventanas de guillotina de 1.200 milímetros de ancho y una única puerta corredera de vidrio de 6 metros que se abre al patio trasero, orientado al sur.

 

Lamel House, 1953

La estructura de acero de 24×6 metros adoptaba la misma tecnología y escala modular que la casa del propio Koenig, situada más abajo en la misma calle. El solar en pendiente permitía situar el garaje en voladizo a un extremo en un nivel inferior y en el nivel principal, la trama de 3 metros facilitaba abrir la planta para introducir un patio dentro del sistema estructural, desdibujando la distinción entre espacio interior y exterior. Todo ello, combinado con la marquesina natural de robles que poblaban el terreno, incrementaba la sensación de espacio doméstico mucho más allá de los límites habituales. El edificio de 93 m2 se adapta al solar salpicado de robles con la misma facilidad que una cabaña de madera, ofreciendo un estilo de vida interior-exterior que su predecesora nunca hubiera podido imaginar.

 

La Lamel House en Glendale y la Burbash House de 1957 en Tujunga, señalan la temprana maestría de Koenig para la composición y la forma. Diseñadas con materiales de la Era Industrial, eran un reflejo de la famosa máxima de Le Corbusier: «Las casas son máquinas para ser habitadas». La carrera de Koenig culminó en 1959, cuando el director de Arts & Architecture, John Entenza, le encargó dos casas, Case Study House #21, en un desfiladero de las colinas de Hollywood, donde cubos de cristal y acero, rodeados de estanques, definían una relación casi utópica entre hombre y naturaleza, y la Case Study House #22, asentada en la zona más alta de las colinas de Hollywood, que parece una pantalla de cemento, pero desde la cual se domina toda la ciudad a vista de pájaro.

 

Esta fusión de la obra del hombre con la naturaleza la continuó Koenig con otro insólito edificio, Iwata House, construido en Monterrey Park, en 1963, y que es una serie de formas rectangulares apiladas, cuyas fachadas con persianas de lamas dan a un bellísimo paisaje de montaña. Koenig dedicó sus últimos años a la enseñanza, dirigiendo un estudio de diseño en la Universidad del Sur de California y como director del Laboratorio de Fuerzas Naturales, cuyo objetivo era despertar la conciencia sobre los temas estructurales y medioambientales entre los arquitectos.

 

Como miembro integrante de un grupo de arquitectos entre los que se encontraban Charles y Ray Eames, Raphael Soriano y Craig Ellwood, Koenig fue una figura clave de una generación que contribuyó a hacer de Los Ángeles uno de los grandes laboratorios de la arquitectura del siglo XX. Se reputación se basa en buena parte en la creación de dos casas –Case Study House #21 y #22– que se terminaron en 1959 y 1960, como parte de un ambicioso programa que pretendía introducir los valores de la arquitectura modernista en los barrios de clase media de la periferia. Pulcras composiciones abstractas, con una poderosa relación con su contexto natural, existen como emblemas perdurables de la fe en el progreso tecnológico y su poder de transformación. 

 

Case Study Houses número 21 y 22 de 1960.

Ambas casas el número 21 (La Bailey House) y el 22 (La Stahl House) se construyeron en sitios espectaculares, y no edificables. Particularmente la Case Study House 22, que fue fotografiada por Julius Shulman para la revista Arts & Architecture, es considerada como un icono de vivienda de Los Ángeles de esa época por sus vistas panorámicas de la ciudad y su apertura al aire libre.

 

La casa CSH#21 supone la culminación de la serie de casas que el arquitecto había venido construyendo durante la década de los 50, en la que su concepto de pabellón ligero, austero y con estructura de acero resuelta con la mayor simplicidad, alcanza su máxima depuración. El proyecto ejemplifica su ideal de casa económica, susceptible de ser producida en serie y universal. El solar donde se sitúa la vivienda es un área horizontal en las colinas con una amplia vista hacia el Sur. La orientación de los cerramientos acristalados es hacia el Norte y el Sur, y las fachadas Este y Oeste se resuelven con cerramientos sólidos.

 

El elemento básico del diseño de la planta es una isla central de baño-patio-baño, que sirve como principal división entre el área de día y la de los dos dormitorios. Mediante la desconexión de los cuartos de baño de los cerramientos exteriores conectándolos al patio, los muros cortina resultan simplificados. Es lo que permite al arquitecto incorporar lo que denomina fachadas mono-planares, es decir, que cada plano de fachada está compuesto por un único tema compositivo/sistema constructivo: en las fachadas cerradas, el panel sandwich de acero; en las fachadas abiertas, las puertas correderas de acero y cristal. El diseño de la estructura constituye la clave del proyecto. Se compone de módulos, dispuestos en un rectángulo de 3 x 2, y otros tres módulos alineados formando una L con los anteriores constituyen un porche (patio de acceso y la cochera).

 

La casa se compone del pabellón principal donde se ubican las habitaciones cubiertas, y de otros espacios habitables, con diferente grado de protección: El porche, es un espacio de estancia cubierto, con un hueco cenital que sugiere los atrios antiguos. El garaje no es el espacio en que más tarde se convertiría, marginal, sino un lugar de habitación en que una máquina con ruedas, simulando la extensión de la casa en la ciudad, convive con sus habitantes. Un interesante detalle en el porche, característico de las casas modernas de Los Ángeles, es la incorporación en su lateral de un espacio de armario y centralización de instalaciones.

 

En segundo lugar, la estructura del forjado de planta baja, volando como un puente por encima del estanque, extiende los dos dormitorios, creando dos terrazas abiertas al sur y al norte. Finalmente, los cerramientos acristalados con carpinterías correderas, ponen las habitaciones interiores en contacto directo, tanto con el paisaje, como con la brisa, el aire y el sol. El problema del exceso de radiación solar, lo intenta controlar en la vivienda disponiendo pantallas temporales de una malla tamizadora de luz en la fachada Sur. Dos aspectos tecnológico-constructivos son la intensa experimentación con láminas impermeabilizantes en los estanques y las cubiertas planas, y el uso de pavimentos de ladrillo colocados sobre lechos de arena, fácilmente registrables, que constituyen una excelente disposición para el mantenimiento de las instalaciones.

 

El diseño interior de la casa y su decoración merecen mención especial. Una de las piezas principales es el conjunto de sala de estar, cocina y comedor. El modelo se materializa de una manera especialmente lograda, abierto al paisaje en sus dos extremos, y organizado en torno a los electrodomésticos que de ninguna manera, como el coche en el porche, son ya artefactos que hay que disimular, sino que son las piezas merecen ocupar el centro de la atención.

 

El proyecto construido más conocido del programa es la Case Study House n.º 22, (Casa Stahl) que también fue reproducida en el Museum of Contemporary Art de Los Ángeles con motivo de la exposición de 1989, «Proyectos para la vida moderna, historia y legado del Case Study House Program». El emplazamiento de la casa, en la parte alta de Sunset Boulevard, la hace tener unas vistas únicas sobre la ciudad.

 

En una entrevista, Koenig describe el emplazamiento de la casa, en la parte alta de Sunset Boulevard, como “un nido de águila en las colinas de Hollywood”. Según Koenig, Buck Stahl tenía las ideas claras: “El propietario quería gozar de una vista despejada de 270 grados y ésta es la única forma de lograrlo. Posee una vista magnífica. Es una manifestación neutra. La vista es importante. La idea es que la casa se adecúe y relacione con el entorno. Cuando estás dentro, no ves la casa, sino las vistas, y vives con el exterior, el paisaje… La Case Study House n.° 22 se proyectó de esta forma y por estos motivos.”

 

He aquí el interés de esta magnífica obra que además de prefabricación, contiene un alto grado de sensibilidad en la inserción del proyecto en el medio. A través de su planta podemos leer su organización en L, con los dormitorios en un ala y las zonas comunes, extendiéndose en el espacio, en la otra, con los baños en la intersección. Como si quisiera destacar la transitoriedad del espacio, Koenig sitúa la piscina en el ángulo del edificio, permitiendo que el agua casi llegue a las ventanas de los dormitorios y bloquee el camino de la entrada desde el garaje. Como resultado, el entorno parece desmaterializarse: el agua de la piscina refleja los voladizos y el cielo, mientras que la estrecha franja pavimentada alrededor de la piscina y las plataformas que atraviesan el agua en el exterior de los dormitorios no ofrecen mayor sensación de estabilidad ni de espacio cerrado. La transparencia de las paredes acristaladas queda subrayada por la planta diáfana y el acabado de paneles de plancha metálica de la cubierta, que parece extenderse por toda la vivienda de lado a lado sin interrupción.

 

Durante los primeros años de la década de los 60, Koenig construyó algunas otras casas notables en la estela de las dos anteriores, con la piscina como centro. Después, ante la marea pos-moderna, tomó refugio en USC [Universidad del Sur de California], donde en colaboración con Ralph Knowles, puso en marcha el Laboratorio de Fuerzas Naturales, en el que se dedicaron a estudiar los efectos del agua, el viento y el sol en la arquitectura.

 

A pesar de que la revista Arts Architecture hizo mucha publicidad de su arquitectura, Koenig recibió pocos encargos del norte de California. Pero Cyrus y Elisabeth Johnson que habían visto su trabajo en la revista decidieron encargarle una casa en la zona. Según Koenig las intenciones de los Johnson eran: «una residencia permanente con un diseño intemporal, un hogar que seguirá estando aquí para nuestros nietos» y «Los Johnson piensan que su casa de acero será un mantenimiento mínimo, ya que se utilizan materiales permanentes que no se resquebrajan ni deterioran, ni pueden verse afectados por hongos o insectos.»

 

Koenig ha utilizado estructuras de acero y tecnología industrial para generar su propio estilo arquitectónico. A su juicio, la verdad en la arquitectura radica en la expresión natural de los materiales sin ornamentación. Se acercó a la arquitectura en términos de simplicidad sobre la base de la economía. Creía que los planos de planta podrían ser resueltos a partir del esquema estructural, y que la simple multiplicación de las partes estructurales standard podían producir variaciones casi ilimitadas. El acero utilizado en sus edificios fue tanto por razones estéticas como para mantener la economía de la producción en masa.

 

Desde 1957 hasta el 2000, Koenig recibió numerosos premios por sus distinguidas obras e investigación en cuando a su metodología, filosofía e ideología en cuando a la arquitectura. «Hasta el final de su vida siguió creyendo fervientemente en los materiales industriales y sistemas prefabricados, en la idea de que a través de la arquitectura se podía mejorar la vida», dijo Elizabeth Smith, que fue la encargada de la exposición de 1989 de las Case Study, Anteproyectos para la vida moderna, en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles. Koening fallece por leucemia el 4 de abril de 2004. 

 

Álbum de fotos:

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.6321436954538088&type=3

 

Fuente:

https://circarq.wordpress.com/2019/11/07/pierre-francis-koenig/

 

 

 

 

 

12. sep., 2022

 

Berthold Románovich Lubetkin (14 de diciembre de 1901 – 23 de octubre de 1990) Arquitecto ruso considerado pionero del Movimiento Moderno. Nació en Tbilisi, Georgia. Durante la Revolución Rusa se trasladó a Moscú, donde realizó estudios. Posteriormente estuvo en San Petersburgo y París y en Berlín trabajó con El Lissitzky. En la década de 1930 se estableció en Inglaterra. Desde ahí, como arquitecto y miembro fundador del grupo Tecton, contribuyó a la consolidación del movimiento moderno.

 

Proveniente de una familia judía, Lubetkin nació el 14 de diciembre de 1901 en Tbilisi, Georgia. Su padre, Roman  Aronovich Lubetkin, era ingeniero civil. Durante la Revolución Rusa marchó a Moscú para realizar estudios. Estudió en la VKhUTEMAS de Moscú y luego en San Petersburgo, de 1920 a 1922. Entonces, estuvo en contacto con la realidad política y trasformación social y cultural que experimentaba la Rusia Soviética. Como estudiante absorbió elementos del constructivismo.

 

En la década de 1920, Lubetkin comenzó a ejercer en París en sociedad con Jean Ginsburg. Construyó junto a este un edificio de apartamentos. Durante su estancia se asoció con varias figuras de la vanguardia europea, como Le Corbusier; continuó participando en los debates del Constructivismo e incluso diseñó un pabellón comercial para la URSS en Burdeos. Posteriormente, esa misma década, viajó a Berlín, donde colaboró con El Lissitzky. Además, participó en el concurso del Palacio de los Soviets, competencia en el que su entrada fue preseleccionada.

 

En 1931, Lubetkin emigró a Londres desde la Unión Soviética, se instaló en una comunidad de artistas asociada con el crítico británico Herbert Read y un año después fundó grupo Tecton. Los primeros proyectos del grupo incluyeron edificios emblemáticos del zoológico de Londres, como la casa de los gorilas y la piscina de pingüinos; esta última muestra claramente la influencia constructivista de Naum Gabo. En 1936, Lubetkin y Tecton crearon la Organización de Arquitectos y Técnicos.

 

El zoológico de Londres también encargó a Tecton el diseño de un parque de reserva en Whipsnade y un zoológico completamente nuevo ubicado en Dudley. El Dudley Zoo contó con doce recintos de animales y fue un ejemplo único del Movimiento Moderno temprano en Reino Unido. En la actualidad todos los recintos originales se conservan, excepto por la piscina de pingüinos, que fue demolida en 1979.

 

El grupo también se distinguió por sus diseños y proyectos de vivienda, que incluían casas privadas en Sydenham, Genesta Road y Plumstead, y los más famosos apartamentos Highpoint en Highgate. Después de su construcción, Highpoint One recibió elogios de Le Corbusier, mientras que Highpoint Two exhibió un estilo más surrealista.

 

Uno de los principales patrocinadores de Tecton fue el consejo del Partido Laborista de Finsbury, a cuyo encargo se construyó el Centro de Salud de Finsbury, culminado en 1938. El logro de Lubetkin y Tecton con el Centro de Salud en Finsbury fue unir las ambiciones estéticas modernas con el socialismo municipal del distrito. Para el Movimiento Moderno de Lubetkin, nada era demasiado bueno para la gente común, lo que planteó ciertos desafíos a la complacencia clasista del Reino Unido de los años treinta. Junto con Tecton, Lubetkin planeó rediseñar los barrios marginales de Finsbury, pero sus planes se detuvieron una vez iniciada la Segunda Guerra Mundial.

 

Paradójicamente, la guerra contribuyó a su trabajo, ayudando a la consolidación del Movimiento Moderno. A medida que avanzaba la lucha, el gobierno británico se comprometió cada vez más con la idea de construir una sociedad más justa. La arquitectura moderna se convirtió en la expresión visual ese futuro radiante. Un signo de este cambio sería la erección en 1941 del monumento en memoria de Lenin, diseñado por Lubetkin. Para ese entonces, Tecton como grupo ya había dejado de existir y Lubetkin, trabajaba con una nueva sociedad. Con esta emprendió el plan urbanístico de una nueva ciudad, Peterlee New Town, en el condado de Durham. Pero, su proyecto nunca llego a realizarse; en 1950 se retiró definitivamente concurso frustrado por las batallas burocráticas.

 

Eventualmente regresó a Finsbury para completar su último proyecto, el Bevin Court. Inicialmente llamado Tribunal de Lenin, el plan de vivienda debía incorporar su Monumento a Lenin, pero, la austeridad de la posguerra había impuesto varias restricciones presupuestarias en la obra. Para ahorrar costos, Lubetkin hizo un uso significativo de materiales prefabricados para pisos y paredes. En cambio, centró sus energías en el espacio social, diseñando una impresionante escalera constructivista ubicada en el corazón del edificio. Finalmente, Lubetkin acabo en Bristol, donde vivió junto a su esposa. En sus últimos años hizo campaña proteger las vistas del puente Clifton de Brunel. En 1982 recibió la Royal Gold Medal de RIBA. Lubetkin falleció en Brístol el 23 de octubre de 1990.

 

Álbum de fotos:

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Fuente: https://historia-biografia.com/berthold-lubetkin/