Arte y Arquitectura

7. nov., 2017

Cornelis van Eesteren (Alblasserdamm 4 de julio de 1897 - Amsterdam, 21 de febrero de  1988) fué un arquitecto y urbanista  holandés. Es famoso por su diseño urbano funcionalista, como el Plan General de Mejoramiento de  Ámsterdam. También fue miembro de De Stijl por un corto tiempo y estuvo muy involucrado en los CIAM, que presidió de 1930 a 1947 

 

Comenzó su carrera como carpintero, supervisor de construcción y dibujante en la empresa de construcción y carpintería de su padre. En 1914, comenzó a estudiar en la Academia de Bellas Artes y Ciencias Técnicas  de Rotterdam  para familiarizarse con los arquitectos, sus futuros clientes, y familiarizarse con el proceso de diseño. Además, trabajó durante un tiempo con Willem Kromhout que despertó su interés en la arquitectura, y Van Eesteren eligió convertirse en arquitecto en lugar de contratista. En 1917 completó su educación. 

 

Cornelis van Eesteren ganó el Premio Prix de Rome 1921 con su diseño para una Academia de Ciencias, Literatura y Artes en Amsterdam. Este diseño, hecho cuando todavía era estudiante, tiene un estilo clásico, caracterizado por su simetría, monumentalidad y elementos decorativos. Su premio fue una beca para viajar a Alemania y Escandinavia con el fin de estudiar el uso del ladrillo en la arquitectura.

 

La estancia de Van Eesteren en Berlín, una de las paradas de su viaje por Europa, proporcionó su primer enfrentamiento no solo con la realidad de la gran ciudad, sino también con la cultura de la vanguardia. Conoció a Hans Richter y Adolph Behne, quienes le aconsejaron que continuara sus estudios en la Bauhaus de Weimar. Fue allí donde conoció a Theo van Doesburg por primera vez, marcando el inicio de una "relación" que duraría hasta 1925. El informe provisional de Van Eesteren a la Comisión Prix de Rome con el fin de extender su beca demostró su interés en la  construcción urbana: sus reflexiones sobre Berlín, por ejemplo, revelaron su observación específica de esa ciudad, centrada en el funcionamiento del tráfico y en la zonificación de la ciudad.

 

En 1929, año en que van Eesteren recibió un empleo en el recientemente establecido Departamento de Desarrollo Urbano de Ámsterdam, comenzó a utilizar este enfoque del fenómeno urbano en la práctica real. Mientras tanto, había experimentado en varias escalas y en diversas situaciones con la construcción y deconstrucción de material arquitectónico. Su colaboración con Theo van Doesburg fue de crucial importancia para el desarrollo de sus teorías..

 

El encuentro de Weimar del 4 de mayo de 1922 entre van Eesteren y el fundador de De Stijl marcó el comienzo de una intensa asociación en cuestiones teóricas y de diseño. Juntos desarrollaron los famosos modelos Stijl (la casa Rosenberg, una residencia privada y la casa de un artista) que se expusieron en 1923 en el espectáculo Stijl en la galería de Rosenberg en París. Compusieron manifiestos para la ocasión, anunciando el segundo período constructivo de De Stijl . La primera declaración proclamó el fin de la destrucción y el comienzo de la gran era de la construcción.  Fué en el manifiesto Towards a Plastic Architecture , publicado en 1924, en el que van Doesburg anunciaba que la nueva arquitectura era elemental, es decir, desarrollada a partir de elementos de construcción en el sentido más amplio. Estos elementos tales como: función, masa, plano, tiempo, espacio, luz, color, material, etc., también son elementos plásticos.

 

Concedido que estos elementos, o componentes de construcción, podrían usarse para determinar el estilo arquitectónico, significaba el fin de los elementos preestablecidos y fijos de la forma y las leyes estéticas que los gobernaban. En ese caso, las únicas coordenadas que se definieron fueron aquellas en las que se establecieron las construcciones (la organización de los componentes del edificio). En primer lugar, se trata de una relación, no de forma. Paralelo a sus investigaciones Stijl con van Doesburg, van Eesteren asistió a clases de planificación urbana en la Sorbona, y examinó con el francés LG Pineau las carreteras y la estructura del tráfico de la metrópoli francesa. El resultado fue un dibujo de una sección imaginaria de un distrito comercial en una ciudad moderna.

 

La asociación de Van Eesteren con Van Doesburg llegó a su fin en 1926, después de presentar un diseño para una galería comercial con un restaurante en La Haya para un concurso (1924-1925). Antes de eso, solo había participado en otras dos grandes competiciones: en 1924 presentó un diseño para la reorganización de Rokin en Amsterdam y en 1925 para la reorganización de la zona de Unter den Linden en Berlín. 

 

No hay necesidad de argumentos complicados para hacer plausible que el trabajo de van Eesteren para el plan de desarrollo de Amsterdam fue inspirado por una serie de principios establecidos durante su período Stijl. A pesar de la ruptura entre van Eesteren y van Doesburg - en 1926 - el artículo "Diez años de 'estilo': arte, técnica y construcción urbana" puede verse como una continuación tranquila y consecuente del elementarismo en la construcción urbana formulada en el " Principios de la construcción urbana moderna en la práctica "en relación con la competencia de Rokin y que podría describirse como la aplicación transformada del manifiesto de arquitectura de Van Doesburg Hacia una arquitectura plástica .

 

 

Los diseños de Van Eesteren para Unter den Linden, Rokin, e incluso el Plan de Expansión de Amsterdam (AEP) pueden considerarse como una serie de elementos constructivos urbanos.  Tales prácticas se convirtieron en políticas cuando van Eesteren ingresó al Departamento de Desarrollo Urbano en 1929, creado un año antes por el Ayuntamiento de Amsterdam con el objetivo de preparar y coordinar la expansión de la ciudad en líneas científicas.Tanto el nuevo director, K. Scheffer, como sus primeros socios, T. van Lohuizen y G. Delfgaauw, eran científicos sociales; solo van Eesteren tiene experiencia práctica en diseño urbano. Se inició una encuesta con el objetivo de obtener un diseño urbano con la mayor base científica posible.

 

La primera fase del trabajo en el AEP tomó cuatro años. En 1933, después de la publicación de estudios individuales en el campo del aumento de la población y el crecimiento industrial, se presentó el informe completo al concejal de Obras Públicas. En 1935 el texto definitivo, un Plan de Expansión General: Fundamentos para la Expansión Urbana de Amsterdam , fue publicado y aceptado por el consejo. El plan y los cuadros se basaban en extensos capítulos que trataban sobre la historia de la ciudad, las posibilidades de expansión en vista del aumento previsto de la población y las instalaciones geográficas. Fue acompañado por informes detallados sobre las condiciones del suelo, el tráfico, el tamaño y tipo de la ciudad en el futuro, áreas de trabajo, áreas de recreación, etc.

 

 Después de la Segunda Guerra Mundial, intervino en la planificación espacial de los polders del sur. El más importante fue el plan para Lelystad, el nuevo centro de los pólders (1959-1964). También fue presidente de los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna)  de 1930 a 1947 y profesor de planificación urbana  en la Universidad de Ciencias Aplicadas de Delft. de 1948 a 1967. 

 

En 1960, Van Eesteren fue nombrado caballero en la Orden del León holandés  y en 1968 recibió el Premio David Röell  por toda su obra.  En el distrito de Nieuw-West de Amsterdam  está el Van Eesterenmuseum  , dedicado al Plan general de mejoras. La Casa de Zessen  en Alblasserdam fue restaurada en 1990 y ahora está abierta al público. Falleció el 21 de febrero de 1988 en Amsterdam

 

Álbum de fotos:  

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Fuentes:   

https://nl.wikipedia.org/      https://thecharnelhouse.org

 

 

 

 

 

 

 

 

2. oct., 2017

 

Johannes Itten (Süder-Linden, 1888- Zurich, 1967)  fué un artista suizo estrechamente vinculado a la escuela alemana conocida como Bauhaus, de la que fue uno de sus miembros fundadores.

 

Johannes Itten nació en Süder-Linden en 1888.  Comenzó sus estudios en 1904, e ingresó en un seminario sobre profesorado en Berna. Finalizados éstos, ejerció como profesor. Acorde con su gusto heterogéneo, se matriculó en cursos de matemáticas y ciencias naturales, los cuales ejercieron gran influencia cuando posteriormente fuese el encargado de dirigir el "Vorkus" o curso preparatorio de los estudios en la Bauhaus.  En 1909 decidió convertirse en pintor. Estudió en la École des Beaux-Arts de Ginebra y en 1913 continuó su formación en Stuttgart junto a Adolf Hölzel. Bajo la influencia de su maestro, pionero de la abstracción, Itten comenzó a experimentar con los colores, el juego de contrastes y el collage. Su obra evolucionó de una posición cercana al expresionismo y ligada a lo figurativo, hacia una atracción por la expresión abstracta que se materializó en su pintura por primera vez en 1916.

 

Ese mismo año trasladó su residencia a Viena, donde creó una escuela de arte y adoptó los nuevos métodos didácticos para la enseñanza de las artes. Entró en contacto con los artistas aglutinados alrededor de la publicación llamada Der Sturm (La Tormenta) con los que expuso sus primeras obras y  músicos como Alban Berg y Arnold Schönberg,  gracias a los que creció su interés por las analogías entre la música y la pintura.   Hasta su instalación en Weimar para atender la petición de Walter Gropius de que formase parte del cuerpo docente de la Bauhaus (1919), abrió una escuela de arte en la capital austríaca en la que conjugó las enseñanzas plásticas con una pseudofilosofía influida por lo oriental.

 

Desde 1919 trabajó en la Bauhaus, donde impartió el curso preliminar obligatorio para todos los estudiantes. Este curso, conocido como Vorkus, introducía al alumno en la experimentación con los materiales más diversos y entonces ajenos a las prácticas plásticas: acero, cuerda, material textil, fotografías, madera o cristal. Por otra parte, Itten fue uno de los responsables de que, en materia de abstracción, la Bauhaus se decantase por una tendencia geometrizante en la interpretación de la misma. Aparte de ser el encargado de este curso inicial, Itten dirigió diversos talleres hasta 1923, los de metal, pintura mural y pintura en vidrio, en algunos de los cuales colaboró con Georg Muche. Se convirtió en uno de los profesores más reconocidos y carismáticos, lo que con el tiempo provocó la división dentro de la escuela.

 

Su método de enseñanza se basaba en el expresionismo pictórico y en la pedagogía de "aprender haciendo", que conjugaba con filosofías y religiones orientales. Su innovador curso preliminar tenía como fin enseñar a los estudiantes los fundamentos y características de los materiales, la composición y el color, a través de la experimentación, planteando una clara oposición a la metodología imperante en la época que se apoyaba básicamente en cursos teóricos. Partiendo de la teoría de los colores y las formas desarrolló una Teoría General del Contraste como base de la expresión creadora. Planteaba el aprendizaje del contraste en la forma y el color. Para el contraste se incluían pares como áspero-liso, afilado-romo, duro, blando, claro-oscuro, etc. En las clases de forma trabajaba con formas elementales, círculo, cuadrado, triángulo, atribuyéndole a cada una de ellas un determinado carácter: círculo-fluidez, cuadrado- serenidad, triángulo- diagonal, etc. Su propósito era desarrollar la creatividad y espontaneidad del estudiante para que, a través de la expresión libre, tomara conciencia de su capacidad creadora y su sensibilidad artística.

 

Sus clases se estructuraban en torno a tres aspectos:

- Bocetos de la naturaleza y la materia: con ellos buscaba que los alumnos expresaran la esencia y las contradicciones de los elementos.

- Análisis de los viejos maestros: se intentaban buscar las líneas principales, las curvas, el movimiento, el ritmo del cuadro, buscando lo esencial del mismo.

- Clases de desnudos: se trataba de representaciones rítmicas del cuerpo, no de reproducciones fieles de la realidad, en una búsqueda del ritmo interno de la figura humana.

 

Como maestro, Itten daba una especial importancia a la intuición y el autodescubrimiento personal por medio de la abstracción. Desarrolló, tanto en su obra como en sus clases, la representación del movimiento y el tiempo. La insistencia de Itten sobre el contenido individualista y espiritual del arte entró en conflicto con la actitud conservadora del director de la escuela, Walter Gropius, quien lo "invitó" a abandonar la Bauhaus en 1923.

 

Un aspecto muy importante en el perfil del creador suizo es su interés por el misticismo y las teorías orientales. Cuando se trasladó a la Bauhaus en 1919, algunos de sus alumnos le siguieron como discípulos. Su grupo se caracterizaba por llevar el pelo rapado para acentuar la geometricidad de la cabeza, vestían túnicas hasta los pies y se alimentaba sólo de gachas. Al año siguiente de su llegada a la escuela alemana, Itten y sus discípulos adoptaron la doctrina oriental Mazdaznan, basada en la sabiduría de Zoroastro, doctrina que se encargaron de practicar y extender en la escuela y que fue la responsable del abandono de ésta por Itten.

 

Su creciente filiación a esta corriente de pensamiento hizo que en 1923 finalmente abandonase la Bauhaus junto a un reducido grupo de alumnos y se trasladase a vivir a una comunidad de seguidores de esta secta en Herrliberg. En 1926 dejó la comunidad para establecerse en Berlín, donde creó su propia escuela de pintura, arte gráfico, fotografía y arquitectura. Desde este momento, su labor docente cobró más importancia y su creación como artista pasó a un segundo plano. Impartió clases de diseño textil en Krefeld y, tras la llegada de los nacionalsocialistas al poder, volvió a Suiza, donde continuó su labor docente. Al final de su vida retomó intensamente su interés por la pintura y vio publicada su obra más célebre, Kunst der Farbe (El arte del color, 1961) y su curso de la Bauhaus, Mein Vorkurs am Bauhaus. Gestaltungs und Formenlehre (1963).

 

Tras un período de inactividad durante la Segunda Guerra Mundial, Itten dirigió desde 1952 hasta 1953 el Museo y Escuela de Artes y Oficios de Zúrich. También se encargó de la organización y dirección del Museo Rietberg de Arte de la misma ciudad (1950-1956). Hasta su fallecimiento en Zúrich en 1967, Itten se dedicó a escribir sus teorías sobre arte y pedagogía.

 

La obra de Itten se caracteriza por su riqueza cromática y por su gusto por la abstracción, aunque aborde temas de carácter figurativo como paisajes o figuras. Sus obras, de colorido brillante y fuerte contraste, son fruto de sus investigaciones sobre los distintos valores psicológicos que él asociaba a cada color. En obras como Ascensión y Pausa (1919, Museo de Arte de Zúrich) consigue confundir un conjunto formal geométrico con un colorido vibrante que acrecienta la sensación de dinamismo que emana la obra. En otras, como Cuadro de niños (1921-1922, Museo de Arte de Zúrich), Itten procede a geometrizar las figuras para presentar un retablo en el que se hace una visión vanguardista de un tema recurrente en la historia del arte.

 

Itten estudió detenidamente las obras de los viejos maestros alemanes y flamencos, y elaboró numerosos estudios geométricos sobre la composición de los mismos que luego tradujo en versiones simplificadas en las que buscaba la sensación de ritmo que estas obras generaban en el espectador. Un ejemplo de ello es su estudio de la Adoración del Maestro Franke, obra del gótico alemán que, como en sus famosos estudios de Cardos, el creador suizo resolvió de forma sencilla y profundamente dinámica.

Álbum de fotos: 

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Fuentes: 

https://www.museothyssen.org

https://www.biografiasyvidas.com

http://www.lanubeartistica.es/

 

 

 

 

 

 

 

 

28. sep., 2017

 

En una superficie de 6 x 8 pulgadas de sangre coagulada yacía el cuerpo de Mark Rothko, célebre y celebrado artista de la Escuela de Nueva York. Su cuerpo fue descubierto por su ayudante, Oliver Steindecker, el lunes 25 de febrero de 1970 a las 9 de la mañana. Su cadáver: en ropa interior –camiseta blanca, calzoncillos azules y calcetines negros–, boca arriba y los brazos ligeramente abiertos.

 

La causa de la muerte fue por desangramiento aunque también se había procurado una dosis considerable de barbitúricos, la suficiente como para provocarse una intoxicación aguda y atenuar el dolor de la agonía. De la misma forma meticulosa y cuidadosa, perfeccionista y controladora que lo caracterizaba, y al modo de un ritual preparativo, envolvió una hoja de afeitar con un pañuelo de papel y se seccionó las venas del antebrazo. El veredicto médico era claro: an open-and-shut suicide (Breslin, 1993: 522). A la mañana siguiente, la noticia del trágico suceso apareció publicada en el New York Times.

 

Dorothy Reiter compartió una foto de su tío Mark Rothko abrazándola en 1968 en una de sus últimas visitas a Oregon. Dijo que en sus últimos años, su tío visitó a la familia en Oregon con bastante regularidad. Mientras que el hermano de Rothko Albert también se alejó de Oregon, su hermano Maurice o Morris (el padre de Reiter) y su hermana Sonia  habían pasado la mayor parte de su vida en Portland. Si usted quería saber lo que significaba Portland a Rothko, eso es todo. Ambos miran radientes y felices.  La foto es muy diferente a cualquier foto comparable de Rothko tomada en Nueva York durante la década de 1960. Portland siguió siendo una fuente para él hasta el final de su vida. Dorothy Reiter dijo que cuando ella y su esposo, el Dr. Philip Reiter, fueron a Nueva York poco antes de la muerte de Rothko, su tío emitió una invitación rara para visitar su estudio y ver las obras que pintaba para la Capilla Rothko en Houston. A ella y a su marido les pareció muy oscuro y meditativo y sólo pudo responder “interesante” cuando Rothko pidió su opinión. Y la meditación es aparentemente lo que los filántropos que encargaron las obras estaban buscando.   

 

En sus episodios depresivos, Rothko ya había advertido que si alguna vez decidía suicidarse, lo haría de manera que no se pudiera dudar de ello. Familiares y amigos tendrían un cuadro claro de los motivos de su muerte y así evitaría la angustia innecesaria que ocasionó la muerte de Pollock y Smith. A pesar de la claridad de los hechos, el suicidio de Rothko se ha interpretado como una manifestación violenta y trágica del espíritu del más ferviente romanticismo.

 

De acuerdo al homenaje de Motherwell, se ha concebido su muerte como la celebración ritual de un sacrificio, a la vez reafirmación y aniquilación de sí mismo como momento más nítido de su individuación, seguido de un desmembramiento fulminante del artista sacrificado. Su legado radica, según Motherwell, en haber creado “un lenguaje del sentimiento” que el arte todavía no había explorado. Sin embargo, más allá del significado simbólico de su muerte y de la escenificación de un sacrificio prometeico, más allá incluso del duelo por la pérdida de uno de los pioneros del expresionismo abstracto consagrado como uno de los grandes artistas de su generación, el caso de Rothko fue archivado como el #1867.

 

Mark Rothko fue uno de los máximos representantes de la abstracción americana. A través de su personal lenguaje pictórico, que enlazaba con la tradición europea de lo sublime, el artista quería expresar las más básicas emociones universales, como la tragedia o el éxtasis.

 

Markus Rothkovitz nació en Rusia en el seno de una familia judía que emigró a Oregón en 1910; a partir de 1940 firmó sus obras como Mark Rothko. Aunque estudió con Max Weber en la Art Students League de Nueva York en 1924, siempre se consideró un pintor autodidacta. En 1932, conoció a Edith Sachar, una diseñadora de joyas que se convertiría en su esposa el 12 de noviembre del mismo año. De 1929 hasta 1952 ejerció como profesor de arte en algunos centros de Nueva York, para lo cual desarrolló un particular programa de enseñanza. En los años treinta su pintura estaba dominada por un tipo de figuración expresionista. En 1935 fue fundador, junto a Adolph Gottlieb, Ilya Bolotovsky y Louis Harris, del grupo The Ten, cuya principal finalidad iba dirigida a la organización de exposiciones de sus miembros. Las muestras Cubism and Abstract Art y Fantastic Art Dada, Surrealism, organizadas en 1936 por Alfred J. Barr en el Museum of Modern Art, ejercieron una enorme influencia sobre él y su obra derivó hacia planteamientos surrealistas.

 

Tras la Segunda Guerra Mundial, conoció a Clyfford Still y ambos comenzaron a investigar las posibilidades de la color field painting (pintura de campos de color). Hacia 1950, Rothko ya había abandonado las referencias figurativas y había comenzado a desarrollar la personal abstracción que definiría desde entonces su pintura. En sus grandes lienzos, amplios campos de color rectangulares de perfiles indefinidos flotan suspendidos sobre fondos monocromáticos.

 

Rothko se vinculó a la galería de Peggy Guggenheim, Art of This Century, y pronto se le reconocería como uno de los principales componentes de la emergente Escuela de Nueva York. En 1961 el Museum of Modern Art de Nueva York organizó una exposición retrospectiva de su pintura. A lo largo de su vida Rothko recibió varios encargos de pintura mural: para la Harvard University, Cambridge, en 1961, y para una capilla en Houston, en 1964, que tras la muerte del artista se convertiría en la Rothko Chapel.

 

Sus grandes lienzos basan su composición en la sensualidad del color distribuido, sugiriendo una gran nube cromática suspendida. Estas composiciones siempre aparecen contenidas en formatos enormes destinados a llenar totalmente la pared donde se exhiben, a manera de pintura arquitectónica que, quizá, podría tener su paralelo en los murales del barroco. Por lo mismo, las composiciones de Rothko emanan una espiritualidad intensa, exigiendo al espectador, más allá de la observación, un estado casi de contemplación.

 

A finales de los años sesenta, en medio de una crisis depresiva, pintó una serie de obras con pintura acrílica negra que evocaban su profunda melancolía. Después de separarse de su mujer y de la muerte de su madre, incapaz de superar este estado de ánimo, terminaría suicidándose en 1970.

 

Album de fotos:

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Fuente:  https://circarq.wordpress.com/2015/01/20.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

10. sep., 2017

 

No valoramos lo suficiente el rol que tienen las madres en el diseño arquitectónico. Ahora que estamos viviendo las sacudidas del Día de la Madre en muchos países, recordamos una cosa sobre la arquitectura: el encargo de la madre del arquitecto es como empezaron muchas de las trayectorias profesionales más notables. Se suele decir en arquitectura que nunca hay que trabajar para la familia: los riesgos emocionales son demasiado altos, la relación laboral es demasiado volátil, demasiadas cosas pueden ir mal y la sangre y el dinero no se deben mezclar nunca. 



Sin embargo, esa advertencia aparenta haber sido ignorada una y otra vez a través la historia: edificar una vivienda para los padres fue el primer proyecto serio realizado por muchos arquitectos para lograr el estrellato. En especial , las madres han sido históricamente las primeras clientas notables: listas para asumir los riesgos, aceptar la innovación e incluso defender estilos novedosos y atrevidos. En los libros de la historia de la arquitectura, las madres están sobre representadas, apoyaron a sus hijos (desafortunadamente, casi siempre hijos) dejándolos articular sus ideas en ladrillo y cemento, acero y vidrio. Aquí están algunas de las residencias más notables diseñadas para madres en todo el mundo. 

 

1.- La casa de Marie-Charlotte-Amélie Jeanneret en Corseaux, Suiza (1924). 

Incluso Le Corbusier debía comenzar. Esta pequeña casa proyectada para sus padres, fue el primer edificio moderno construido por Le Corbusier en su Suiza natal; y muestra los primeros ejemplos de los “cinco puntos para la nueva arquitectura”: el techo sirve tanto de patio como de jardín, posee los ventanales estrechos por la vivienda, y la introducción de la planta libre. Doce años antes, un joven Charles-Edouard Jeanneret había construído la Villa Jeanneret-Perret, su primera creación, pero, al margen de ser también una vivienda para sus progenitores, pero no fue de estilo moderno sino una villa neoclásica. 



Villa La Lac, por otra parte, es una pequeña caja de hormigón en la ribera del Lago de Ginebra. La propuesta de Le Courbusier sobre la vivienda mínima, considerada más bien y solamente como una “máquina para vivir” comienza a tomar forma en esta casa. Le Courbusier escribió: “Cuando se acabó la pequeña residencia, la junta local se reunió para determinar si un ejemplar de este modo de arquitectura sería una mácula en el paisaje. Temiendo que pudiera establecer un precedente prohibieron cualquier imitación, en el futuro”. Poco sabían. 



Los padres de Le Courbusier se trasladaron a la casa en 1924, mas su padre solo vivió allá a lo largo de un año. No obstante, fue ocupada por su madre, Marie-Charlotte-Amélie Jeanneret, hasta el momento en que murió a los 101 años en 1960. 

 



2.- La casa de Rose Seidler, en Sídney (1950). 

La polémica casa que lanzó la arquitectura moderna en Australia, fue el encargo que hizo que Harry Siedler, un joven arquitecto austriaco con carrera en Harvard y una carrera profesional incipiente en Nueva York, se trasladara a Australia, donde el resto de su familia había emigrado después de la Segunda Guerra Mundial. Es imposible exagerar la importancia de esta casa, que sigue llevando el nombre de la madre de Seidler, en la historia de la arquitectura australiana. 

 

Con libertad de diseño, Seidler pudo desarrollar una residencia en un estilo completamente Bauhaus. Fue un diseño radical para los barrios residenciales conservadores de Australia: una casa situada libremente en la mitad de la manzana, con ventanas de suelo a techo, particiones flexibles en lugar de muros típicos, y un mural gigante abstracto pintado por el mismo Harry Seidler. Los constructores no estaban preparados para levantar una vivienda así, la junta local intentó buscar un tecnicismo para retirar el permiso de construcción, y una vez construida, la gente hacía cola los fines de semana para verla. 



“Mi madre tenía que dejar la residencia algunas veces los fines de semana, por el hecho de que estaban de pie junto a las ventanas, sabes, intentando ver este ingenio sorprendente”, dijo Seidler. 



La casa fue premiada con la Medalla Sulman en 1951 y está considerada como el primer edificio del Movimiento Moderno en Australia, imitado por miles de casas con tejado plano y estableciendo la modulación de la vanguardia australiana con mucho aire y cristal. Seidler nunca se fué. 


Aunque fuese una clienta generosa y tolerante, Rose Seidler se plantó cuando llegó a los muebles. Completamente modernos, el arquitecto insistió en que la mayoría de los muebles de estilo vienés no eran apropiados paran una vivienda así, y reemplazó su colección con objetos que compró en Nueva York. Rosa, no obstante, insistió en mantener sus piezas preferidas, incluyendo un juego de té y otro de cubertería, ambos ornamentados que expuso de forma orgullosa en la camarera que Harry tuvo que diseñar bajo sus especificaciones. 



3.- La Residencia de Vanna Venturi, en la ciudad de Filadelfia (1964). 


Esta residencia se conoce como la casa que rompió el Estilo Internacional. Aldo Rossi la llamó la edificación que “liberó la arquitectura en América y en otras partes”. Fue considerada la primera obra de la arquitectura posmoderna prácticamente una década antes que despegase ese estilo. Jamás subestimes el poder del amor de una madre. En 1959, cuando murió su padre y Vanna decidió irse a una residencia más pequeña, encargó el proyecto a su hijo que tenía 34 años por aquel entonces: un maestro de universidad que no había completado ni construido ningún edificio. Deseaba ayudar a su hijo Robert en su carrera de arquitecto y así lo hizo. 


Tardó cinco años en desarrollar la Casa Vanna Venturi. Cuando estuvo terminada, fue un collage de elementos diversos, nada similar a lo que se había visto antes. 
Conservaba alguno de los principios estéticos del movimineto moderno -estrechos ventanales horizontales, una fachada simple- mas el edificio incluyó en su decoración formas rechazadas por el estilo internacional. En verdad, jugaba utilizando elementos estructurales para propósitos ornamentales. 


Los elementos tradicionales fueron aplicados de forma extraña: el gablete estaba en el lado largo del edificio en lugar del corto, distorsionando sus proporciones; la chimenea era extremadamente grande; existe un arco buscando su propósito; un portal enorme en el centro de la fachada frontal y, no obstante, la puerta está en el lado de la vivienda. 

 

Denise Scott Brown, la pareja de Robert en su vida y en el trabajo, dijo que combinara “La parte delantera de la Reina Anna, la parte posterior de la Reina Mary ; Miguel Ángel y una zona residencial delante y Le Corbusier y Alvar Aalto detrás”. Un par de años después, Venturi publicó “Complejidad y contradicción en la arquitectura”. El libro estableció los valores de la arquitectura posmoderna. 


“Los arquitectos ya no se pueden permitir dejarse atemorizar por el lenguaje ortodoxo y puritano de la arquitectura modernista”, escribió. “Una arquitectura válida evoca muchos grados de significado y una combinación de enfoque: su espacio y sus elementos llegan a ser inteligibles y viables de múltiples formas a la vez”. 

La Casa Vanna Venturi siempre fue atribuida, por Venturi además de Scott Brown y los críticos de arquitectura, como la residencia que plantó la semilla de todo cuanto iba a construirse para siempre. 

 


4.- La casa de Carolyn Meier, en Essex, Nueva Jersey (1965). 

Entre los New York Five y el arquitecto más joven en percibir el Premio Pritzker de Arquitectura, Richard Meier, edificó esta pequeña casa para sus progenitores al unísono que abrió su despacho de arquitectura. No fue su primer obra a solas -ya había completado una residencia de la playa en Fire Island- eso fue esencial por el hecho de que sus padres le dieron carta blanca para experimentar combinando los elementos modernistas, una característica que fue propia más tarde. Una pequeña que después Meier la describió como una “casa de ladrillo Miesian bajo un tejado de Frank Lloyd Wright”. 


Los progenitores, como prácticamente todos, fueron valientes y tolerantes. Aun ofrecieron adquirir todos los muebles nuevos para encajar con la vivienda. “Fueron clientes del servicio estupendos”, escribió Meier. Animado, diseñó algunos de los muebles él mismo, e inclusive pintó ciertos cuadros. A Carolyn Meier, le encantó la residencia: “mi madre siempre afirmó que todo estaba perfecto salvo una cosa, no había guardarropas suficientes”. 

 

 

5.- La casa de Rosalie Gwathmey, en Amagansett, Nueva York (1966). 

Charles Gwathmey tenía 23 años, recién salido de la escuela de arquitectura y aún sin ser un arquitecto calificado cuando construyó esa pequeña residencia en los Hamptons para sus padres con residencia y taller. Construida por solo 35.000 dólares y diseñada con las estrictas proporciones propuestas por Le Corbusier, era notoriamente diferente de la arquitectura de los pueblos cercanos, con graneros y cabañas con tejas, muy populares entre los artistas que se mudaban a los Hamptons. 




Con un diseño de formas primarias: tubos, triángulos y una organización vertical que la hizo parecer una casa adosada, fue un objeto pequeño, espartano y geométrico como sólo puede poseer una estructura modernista. Además de esto fue influyente. Kenneth Frampton, crítico de arquitectura, afirmó que era más contundente que cualquier otra cosa en los Hamptons. Se transformó en un icono, atrayendo a peregrinos del diseño aparte de copiones.



Unos años más tarde, cuando Gwathmey hacía su examen para conseguir su licencia profesional, debió responder una pregunta acerca de esa casa. Esta desencadenó una pequeña revolución en los Hamptons, que se habría aburguesado igualmente veloz sin el modernismo, mas fue más perceptible con él. Graneros cubistas como ese fueron sustituidos de manera rápida por mansiones y después “McMansions”. 



Tras la muerte de sus padres, Hables Gwathmey se trasladó a la vivienda y el día de hoy está ocupada por su viuda, otra señora guardiana de la arquitectura. 

 

Álbum de fotos: 

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16. jul., 2017

Emmanuel Rudzitsky, nombre real de Man Ray, nació en Fhiladelfia, Estados Unidos, el 27 de agosto de 1890. Fue impulsor de los movimientos dadá y surrealista en los Estados Unidos. Sus inicios en el arte fueron trabajando como grabador en una agencia publicitaria, a la vez que asistía a clases nocturnas en la National Academy of Design.

 

Él se consideraba antes que nada pintor, aunque el reconocimiento internacional le llegó con la fotografía, que elevó a la categoría de arte con imágenes elegantes, enigmáticas y llenas de contenido.  Visitó con frecuencia la Galería de Arte de Alfred Stieglitz y acudía asiduamente a las tertulias de los Arensberg. Con 18 años de edad se casó con la poeta belga Adon Lacroix, y en 1915, expuso por primera vez en la Daniel Gallery de Nueva York.

 

En ese mismo año fundó el grupo Dadá* en Nueva York, junto a Marcel Duchamp  y Francis Picabia. En 1918 realizó trabajos con aerógrafos sobre papel de fotografía y en 1920, junto a K. Dreier y M. Duchamp, fundó la “Société Anonyme”, compañía desde la que gestionaban todo tipo de actividades de vanguardia (exposiciones, publicaciones, instalaciones, películas, conferencias, etc.). En 1930 se instaló en París y centralizó el Dadá parisino. Sin embargo su obra no obtuvo éxito y decidió volver a la fotografía.

 

Sus primeras obras experimentales son los “Rayographs”, imágenes fotográficas obtenidas sin cámara (“imágenes abstractas obtenidas con objetos expuestos sobre un papel sensible a la luz y luego revelado”). Se convirtió a partir de entonces en el fotógrafo retratista de personas influyentes en el mundo de la cultura. En 1924 el surrealismo se separó del dadá, y él es fue de sus fundadores. Participó en la primera exposición surrealista en la galería Pierre de París en 1925.

 

Realizó asimismo esculturas surrealistas siguiendo el modelo del arte creado por Marcel Duchamp, como “Object to dead be Destroyed” (Objeto para ser destruido) de 1923, a la que él añadió a un metrónomo normal, de 26 cm de altura, la fotografía de un ojo en la aguja.

 

Nueve años después fue abandonado por su pareja, Lee Miller, a consecuencia de lo cual Man Ray sustituyó el ojo de alguien desconocido por el de su ex amante, y cambió el título por el de “Objeto de destrucción”. En 1957  un grupo de estudiantes destruyeron,  el metrónomo, pero Ray lo reconstruyó en 1963,  titulándolo  definitivamente “Objeto indestructible”, dándole a la obra un giro conceptual. El Museo Reina Sofía, posee una reproducción a escala gigante de la obra  que se conserva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMa).

 

En 1924 realizó una de sus obras más famosas, “Le Violon d’Ingres” en el que utiliza como modelo a su amante Alice Prin, conocida como Kiki de Montparnasse.
En la década de 1930, realizó su serie de solarizaciones: negativos fotográficos expuestos a la luz. Continua pintando con estilo surrealista y publica varios volúmenes de fotografías y rayógrafos.

 

Desde 1936 su obra está presente en la Exposición Arte Fantástico, Dadá y Surrealismo, del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Durante la ocupación de París por parte de los nazis, en 1940, escapó a Estados Unidos, instalándose en Hollywood y en Nueva York, regresando a Francia en 1951. En 1946 contrajo matrimonio con Juliette Browner, en una doble ceremonia junto con la pareja formada por Max Ernst y Dorothea Tanning.

 

Artista muy prolífico  su producción “elude categorizaciones netas y refleja su ágil y humorística sensibilidad”. Además de la pintura y la fotografía, realizó varias películas, objetos, collages, obra gráfica, dibujos, diseño publicitario y de moda. Como pionero de Dadá y Surrealismo, sus obras, se caracterizan según él mismo “por lo irracional y lo incongruente, provocando erotismo y escándalo. La búsqueda de la libertad y el placer; eso ocupa todo mi arte”.

 

En sus últimos años en “la Ciudad de la Luz” se dedicó a escribir su autobiografía que se publicó en 1963 y experimentó con la fotografía en color.  En 1968 retrató a Catherine Deneuve para la revista del dominical británico The Sunday Times, sería uno de sus últimos trabajos. En 1973, el Metropolitan Museum de Nueva York le dedicó una retrospectiva a sus trabajos fotográficos. Murió en París, el 18 de noviembre de 1976. Está enterrado junto a Juliette, que moriría en 1991, en el Cementerio de Montparnasse.

 

Álbum de fotos:

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Fuente:

http://trianarts.com/man-ray-dada-surrealismo-y-fotografia/  (18 de noviembre de 2016)