Arte y Arquitectura

27. mar., 2020

 

Bruno Julius Florian Taut (Königsberg, 4 de mayo de 1880 - Estambul, 24 de diciembre de 1938) fue un prolífico arquitecto y publicista alemán, líder del movimiento expresionista, activo durante el período de la República de Weimar. Hermano del también arquitecto Max Taut. Taut se ha distinguido por su trabajo teórico, escritos especulativos, y numerosos edificios de exposiciones. Su obra más representativa es la cúpula prismática del Pabellón de Cristal en Colonia para la Exposición del año 1914. Sus proyectos para una «Arquitectura Alpina» en 1917 son muestra de una visión utópica imperturbable, y ha sido clasificado de manera diversa: como moderna y como expresionista. Esta reputación no refleja con precisión el extenso conjunto de obra arquitectónica y logros sociales y prácticos de Taut.

 

Después de estudiar y hacer prácticas como miembro de la oficina de Theodor Fischer, Taut abrió su propia oficina en Berlín en el año 1910. El veterano arquitecto Hermann Muthesius le propuso visitar Inglaterra para conocer el movimiento de la Ciudad-jardín. Este viaje tuvo un profundo y perdurable impacto en Taut. Muthesius también le presentó a algunas de las figuras del Deutscher Werkbund, entre ellas a Walter Gropius. Taut tenía inclinaciones socialistas y esto, antes de la primera guerra mundial, entorpeció su progreso.

 

Taut completó dos proyectos de casas en Magdeburgo, desde 1912 hasta 1915, influido directamente por el funcionalismo humano y las soluciones de diseño urbano del movimiento ciudad-jardín. Entre 1919 y 1920 lideró un grupo expresionista de intercambio de dibujos e ideas por correspondencia denominado la Cadena de Cristal. Sirvió como arquitecto municipal en Magdeburgo desde 1921 hasta 1923.  

 

En 1924 fue nombrado arquitecto jefe de GEHAG, una empresa de viviendas privada, y diseñó con éxito varias urbanizaciones residenciales de gran tamaño («Gross-Siedlungen») en Berlín, destacadamente la Urbanización de Herradura en 1925 (Hufeisensiedlung), llamada así por su configuración alrededor de un estanque, y la urbanización de 1926 de la Cabaña del Tío Tom («Onkel Toms Hütte») en Zehlendorf, que recibe tan extraño nombre por un restaurante local y que se encuentra en una densa arboleda. Los diseños incluían techos planos modernos y controvertidos, acceso de las personas al sol, al aire, y jardines, así como instalaciones generosas: gas, electricidad y baños. Los críticos de la derecha política se quejaron de que estas urbanizaciones eran demasiado opulentas para la «gente corriente». El progresista alcalde de Berlín, Gustav Böss las defendió: «Queremos que los niveles inferiores de la sociedad asciendan». El equipo de Taut realizó más de 12.000 viviendas entre 1924 y 1931. GEHAG sigue actualmente en los negocios y tiene una herradura como logotipo, como tributo a Taut.

 

Taut trabajó en la Unión Soviética en 1932 y 1933, y regresó a casa en febrero de 1933, encontrándose un ambiente político hostil. Huyó a Suiza, luego a Takasaki en Japón, donde produjo tres influyentes libros sobre la cultura y la arquitectura japonesas, e hizo diseño de muebles y de interiores. Le ofrecieron un trabajo como profesor de arquitectura en la Academia Estatal de Bellas Artes en Estambul (actualmente, la Universidad de Bellas Artes Mimar Sinan), por lo que Taut se trasladó a Turquía en 1936. Hasta su prematura muerte en 1938, escribió al menos otro libro, y diseñó una serie de edificios docentes en Ankara y Trebisonda después de recibir un encargo al respecto por el Ministerio de Educación turco. Los más significativos de estos edificios fueron la «Facultad de Idiomas, Historia y Geografía» de la Universidad de Ankara, la «Escuela Superior Atatürk de Ankara» y la «Escuela Superior de Trebisonda». El último trabajo de Taut, un mes antes de su muerte, fue el catafalco usado para el funeral de estado oficial de Mustafa Kemal Atatürk el 21 de noviembre de 1938 en Estambul. Taut descansa en el Cementerio de Mártires de Edirnekapı en Estambul.

 

Durante toda su vida, también pintó, siendo único dentro de sus contemporáneos modernistas, en su devoción por el color. Aplicó colores vivos y chocantes, a su primer gran encargo, la Urbanización Falkenberg (1912) en Berlín, que fue conocida como la «Urbanización de la caja de pinturas». El Pabellón de Cristal de 1914, que es conocido por reproducciones en blanco y negro, también estaba vivamente coloreado. La distinción de Taut respecto a sus contemporáneos modernistas nunca fue más evidente que en la Exposición de la vivienda Weissenhof de 1927 en Stuttgart: en contraste con creaciones de un blanco puro, como las de Mies van der Rohe, Le Corbusier, y Walter Gropius, la casa de Taut (Número 19) estaba pintada de colores primarios.

 

Álbum de fotos:

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Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Bruno_Taut   

 

 

 

 

 

 

 

10. mar., 2020

Si van a Roma y solo pueden ver una cosa, visiten el panteón de Agripa

La Ciudad Eterna. La ciudad del amor. La de las siete colinas y los dos equipos de fútbol. La de Nanni Moretti en una vespa y Roberto Benigni en un taxi, esquivando como pueden el diabólico tráfico. La ciudad de la basílica de San Pedro, la piazza di Spagna y la Boca de la Verdad donde Gregory Peck perdió una mano imaginaria estando de vacaciones. La de los restos del Coliseo, los restos de los Foros y los restos del Circo Máximo. Nada nada, olviden eso. O bueno, no lo olviden, pero déjenlo para otra ocasión, que ahora los vuelos son low cost; si solo tienen tiempo y/o ganas de ver un monumento de Roma, visiten el mejor edificio de la Antigüedad: el Panteón de Agripa.

 

Verán que no he dicho que es el edificio más bonito, ni el más importante, ni el mejor conservado, ni el que tiene más valor arqueológico. He dicho que es el mejor. ¿Y por qué digo que es el mejor? En principio porque soy arquitecto y, por tanto, mi formación legitima mi opinión. Sin embargo, como está feo ejercer el argumento de autoridad, he decidido intentar explicarme; al fin y al cabo, no he dicho que sea el edificio mejor construido de Roma.

 

1. Porque es el edificio mejor construido de Roma

Al menos de la Roma clásica. Posiblemente también de la Roma moderna, pero eso es discutible y, de momento, indemostrable. Aun así, vamos a tratar de comprenderlo. Cuando pensamos en edificios de la Antigüedad solemos imaginar grandes sillares, ciclópeas columnas de mármol, colosales pilares graníticos y, en general, piedra a tutiplén. Sin embargo, lo cierto es que la mayoría de las construcciones romanas se levantaban con ladrillo y con hormigón en masa. Esto es, similar al hormigón que conocen ustedes pero sin el armado interior de acero que le permite resistir a tracción.  Se levantó en el siglo II bajo el mandato de Adriano —posiblemente con el diseño de Apolodoro de Damasco— sobre los restos de un anterior templo construido 100 años antes por Marco Vespasiano Agripa, al que el propio emperador decidió conceder el crédito del edificio en la inscripción del pórtico: M·AGRIPPA·L·F·COS·TERTIVM·FECIT (Hecho por Marco Agrippa, hijo de Lucio, cónsul por tercera vez).

 

Es muy probable que el diseño de Agripa fuese muy distinto al que vemos ahora; lo que es seguro es que su construcción, de bloques de travertino y mármol, no fue igual de sólida. Por eso, Apolodoro decidió emplear un sistema más fiable y que ya era de uso común en su época. Como vemos en los planos, el Panteón consta de una columnata de acceso —la pronaos—, un cuerpo intermedio de conexión y una gran nave circular. Como en otras edificaciones de la época (las Termas de Caracalla o la propia Villa Adriana), la nave se cubre con una cúpula semiesférica sobre un tambor cilíndrico. Lo que distingue al Panteón de estas construcciones coetáneas es que se trata del primer templo con dicha forma.

 

Y las dimensiones, claro. La rotonda tiene un diámetro de 43 metros y la altura libre del espacio es de otros 43 metros. Empleando el Sistema de Mediciones Internacional: cabe medio campo de fútbol en el suelo y otro medio campo de fútbol puesto de pie. ¿Y cómo es posible que un edificio de tan formidable tamaño haya sobrevivido casi 20 siglos sin apenas deterioro? Pues esencialmente por el material y el sistema constructivo. El hormigón, al ser un material líquido, cuando fragua, convierte cualquier construcción en monolítica. Aunque lógicamente se fue vertiendo por tongadas, hace que el Panteón sea un edificio básicamente de una sola pieza. No hay juntas que puedan abrirse ni fragmentos que puedan desprenderse de la estructura; todo es uno. Esto convierte al Panteón en la edificación de hormigón en masa más grande del mundo.

 

Pero además, el edificio emplea un sistema muy eficaz para aligerar el peso. De entrada, la grava que se usa en el hormigón de la cúpula ya no es de travertino, como en los cimientos, sino de cascote volcánico, mucho más ligera. De igual manera, aparece toda una serie de elementos que contribuyen a disminuir y a reconducir los esfuerzos; desde los propios arcos de descarga, construidos de ladrillo y embebidos en el muro del tambor, hasta los propios huecos y nichos de la pared. E incluso los casetones, esos vaciados cuadrados que vemos en el intradós de la bóveda y que creemos decorativos, en realidad tienen una función principalmente estructural: reducir la sección de la pared. Una sección que va menguando su espesor por sí misma a medida que asciende, desde los cinco metros de la base hasta apenas un metro en la cúspide, alrededor del hueco circular de nueve metros de diámetro que, sin cerrar, cierra el edificio.

 

El óculo. El que dijo Brunelleschi no entender por qué no se caía. Lo que no sabía el arquitecto renacentista es que precisamente es la existencia de ese hueco, que deja pasar la luz y la lluvia, la que evita el colapso del edificio. Si estuviese tapado, la cubierta entraría en tracción en la cúspide y el hormigón no está preparado para resistir ese tipo de esfuerzo. De hecho, es prácticamente seguro que el último anillo alrededor del óculo trabaja esencialmente a tracción, y es el monolitismo del edificio el que permite este esfuerzo contra natura. Para que comprendan las dimensiones del óculo, piensen que la Casa Farnsworth cabría entera a través de él. Bien, ya hemos visto que el edificio está muy bien construido y eso le ha permitido conservar un aspecto fenomenal pese a su antigüedad; pero no sé, las pirámides de Egipto también están muy bien para los años que tienen. Tampoco es que el Panteón anticipase conceptos arquitectónicos que no aparecerían hasta 15 siglos después.

 

2. Porque anticipa conceptos arquitectónicos que no aparecerían hasta 15 siglos después

Lo que pasa es que sí lo hace. E incluso algunos siglos más, pero nos vamos a concentrar en dos operaciones que en realidad son una y que se asocian principalmente con el Barroco: la concentración jerárquica y el efecto espacial de compresión-dilatación. El Panteón es perfectamente consciente de lo que le interesa y lo que no, y enseña sin ningún rubor tanto lo uno como lo otro. Es decir, está claro que el edificio existe desde su interior y, salvo por la columnata de acceso, solo desde su interior. El exterior es una consecuencia, un resto de su deslumbrante interior. Como podemos ver, el muro ha perdido la pared de ladrillo que encofraba el hormigón y servía de recubrimiento externo, pero al edificio le da igual. Es más, tal y como sucede en numerosas construcciones barrocas, esa jerarquía entre lo que importa y lo que no, genera una consciente concentración sobre las partes elegidas que, de esta manera, adquieren aún más valor. Un ejemplo muy similar sería el Real Hospicio de San Fernando en Madrid, donde Pedro de Ribera concentra toda su actuación en la puerta, siendo el resto del edificio enormemente austero. Claro que este edificio se levantó 1600 años después. La sensación que se produce es la de un contraste de densidad significativa entre unas partes y otras de la edificación. Lo que nos lleva a la operación espacial barroca por excelencia: el efecto compresión-dilatación.

 

Esto solo puede apreciarse haciendo el recorrido desde la puerta hasta la nave, pero imaginen lo que significa pasar de un espacio de unos 15 metros de altura libre a uno de 43. No es que 15 metros sea precisamente comprimido —es la altura de un edificio de cinco plantas—, sino que es el contraste con la dimensión de la cúpula lo que produce esa impresión. Esta operación espacial sería empleada a menudo por Bernini y Borromini 15 siglos más tarde y, de alguna manera, se convertiría en recurso proyectual hasta la actualidad. Piensen por ejemplo en el edificio de la Biblioteca Pública de Estocolmo, construido por Erik Gunnar Asplund en 1928, y que guarda más de una similitud con el Panteón. De acuerdo, pues ya hemos visto que el edificio tiene una construcción muy sólida y muy eficaz; y también que es un adelantado a su tiempo en lo que a conceptos arquitectónicos se refiere. Pero para afirmar que es el mejor edificio de una ciudad como Roma, e incluso que es el mejor edificio de la Antigüedad, tiene que haber algo más; algo que se escape a lo puramente material. No obstante, no deja de ser un edificio; no sé yo dónde vamos a encontrar materiales de construcción que no sean corpóreos y tangibles.

 

3. Porque está construido con dos materiales incorpóreos, intangibles e inalterables

Cuando hayan cruzado la columnata y accedan a su interior lo entenderán de un solo golpe. Un golpe muy fuerte. Una bofetada propinada por Stendhal entre la parte trasera del cerebro y lo más profundo de sus tripas. La luz. Un pilar de luz. Un haz de fotones que levanta en arrancada un edificio de 100.000 toneladas y una civilización de 2000 años. Y ahora fíjense un poco mejor, agudicen la mirada y aíslen a uno de esos fotones. Imaginen la suerte que ha tenido. Cuando nació en el Sol, fruto de una violenta reacción termonuclear, no sabía que lo había hecho en el momento justo y en el lugar preciso de su superficie. Piensen en su viaje de 150 millones de kilómetros que recorrió en ocho minutos; el momento en el que llegó a la estratosfera, habiendo dejado atrás la Estación Espacial Internacional y la aurora. Cómo fue esquivando los cirros, los estratos, los cúmulos y los nimbos hasta llegar a la Tierra. En el sur de Europa; en el centro de Italia. En Roma.

 

Ahora ha cruzado por el óculo y se ha parado en uno de los casetones del intradós del Panteón. He decidido frenar; ya no quiere viajar a 300.000 kilómetros por segundo. Quiere acariciar el hormigón del interior de la cúpula y descender por él a 60 minutos por hora. Junto con las demás partículas que no chocaron con ninguna mota de polvo, ha formado una elipse fresca, liviana. Matutina. Y ahora roza las hojas de acanto de una columna corintia para finalmente tocar el mármol del pavimento y poco después ser un círculo casi perfecto. Es mediodía. Luego comenzará su ascenso por el otro lado del edificio. La elipse es ahora más dura, más sólida. Con el color del atardecer, camina hacia arriba hasta que al fin, en una mínima traza que era una media luna, y rodeado de penumbra, nuestro fotón se agarra al anillo traccionado del óculo para morir allí. Cae la noche.

 

Pero en el Panteón hay un material más. Uno que existe al otro lado de la luz. Algo que no se puede ver, pero que está. Un espacio inmutable que, vulnerando su propia definición, pervive independientemente del tiempo. A mí me lo explicó una vez Alberto Campo Baeza. Contó que habían visto a Eduardo Chillida de pie, a unos cuatro metros del centro del Panteón, en silencio. Permaneció así durante unos minutos, levemente inclinado, en esos casi 90 grados que decía formaba el hombre con su sombra. Con los brazos extendidos, parecía abrazar un cilindro invisible. Decía que no sabía los demás, pero que él podía sentir el cambio de densidad; que estaba tocando, con la mejilla y con las yemas de los dedos, la columna que había en el centro. Una columna que llegaba hasta arriba; y luego más arriba, mucho más arriba; hasta después del cielo, hasta el confín de la galaxia. Una columna hecha de espacio que nacía allí, a sus pies, y atravesaba el óculo del mejor edificio de Roma.

 

Álbum de fotos:

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Fuente: Publicado por Pedro Torrijos

https://www.jotdown.es/2013/03/si-van-a-roma-y-solo-pueden-ver-una-cosa-visiten-el-panteon-de-agripa/

 

 

 

 

 

 

 

6. mar., 2020

Introducción

Existen muchas publicaciones sobre el trabajo del reconocido arquitecto Ludwig Mies van der Rohe (Aachen, 1886 - Chicago, 1969). Sin embargo, se le ha prestado poca atención al proyecto de Teatro que diseñó y exhibió en 1947. De hecho, las publicaciones han descrito este proyecto a través de algunas oraciones o incluso lo han omitido. El presente artículo aborda esta brecha de investigación al explorar el contexto y el tema de diseño del proyecto de Teatro de Mies, así como su importancia, documentación remanente, relación con la enseñanza e influencia.

 

Experimentos en arquitectura teatral  estructura diáfana.

En 1947, cuando Mies lanzó el proyecto Theatre en su exposición individual en el Museo de Arte Moderno de Nueva York - MoMA , nunca se le había encargado diseñar un teatro. Por lo tanto, el interés de Mies en el tema del teatro fue inicialmente en gran medida especulativo. Este interés se había despertado varios años antes, y se había compartido con arquitectos conocidos, como Walter Gropius. De hecho, en la década de 1920, este último y otros miembros de la Bauhaus desarrollaron proyectos para explorar formas de modernizar la arquitectura teatral. Entre estos proyectos estaban el U-Theater de Farkas Molnár (1924), el Teatro Esférico de Andor Weininger (1926) y el Teatro Total de Walter Gropius (1926-1927).

 

Al igual que los proyectos antes mencionados, el Teatro Mies también introdujo técnicas modernas de construcción en la tipología del teatro antiguo para abrir nuevas posibilidades para el arte del drama. Sin embargo, el proyecto de Mies se diferenciaba al explorar más específicamente las posibilidades arquitectónicas de la gran sala de acero y vidrio completamente libre de columnas interiores. Este moderno edificio despejado interesó a Mies porque redujo el número de elementos constructivos y maximizó la flexibilidad de la disposición interna, emergiendo como la forma más práctica y económica de construir en una sociedad moderna que cambia rápidamente. Además de tales ventajas pragmáticas, este tipo de construcción también interesó a Mies por sus cualidades expresivas y simbólicas. Mies consideraba que los grandes edificios diáfanos eran representantes del siglo XX de la misma manera que las catedrales góticas representaban la Edad Media. Esta visión se vio especialmente reforzada por los edificios industriales que el arquitecto Albert Kahn había diseñado durante la primera mitad del siglo XX debido a su carácter impersonal, preciso y eficiente, así como a sus amplias luces entre apoyos. Por ejemplo, la planta de bombarderos Glenn Martin (1937, Middle River, Maryland, EE. UU.) Diseñada por Kahn contenía un tramo diáfano de 90 metros (300 pies) que en ese momento era el tramo plano más grande jamás construido. 

 

En una fotografía de este interior ultramoderno, Mies realizó un experimento con la técnica del collage, en el que introdujo un escenario, un área de asientos excavados y paneles acústicos colgados. De esta manera, Mies reemplazó el uso original del edificio relacionado con la guerra con un lugar de actuación, dándole al edificio un carácter más cultural, artístico y público. Este experimento culminó en la Sala de Conciertos (1940-1941), seguida de otros proyectos desarrollados como una investigación independiente. Estos proyectos tenían como objetivo expandir el uso del edificio de interior diáfano más allá de las fábricas, salas de exposición y estaciones de ferrocarril, es decir, más allá de los propósitos utilitarios a los que este tipo de edificio había sido restringido por convención. Además de la Sala de Conciertos (1940-1941) y el Teatro (1947), entre estos proyectos especulativos se encuentran el Museo para una Ciudad Pequeña (1940-1943), el Salón de Convenciones (1953-1954) y la Casa del Núcleo (1951-1952).

 

Si bien estos proyectos diferían en escala y tamaño, la mayoría de ellos incluía un auditorio. De hecho, un lugar tan grande para reuniones públicas y actuaciones exigía particularmente una estructura diáfana para garantizar vistas amplias y sin obstáculos. Por ejemplo, en el Museo para una pequeña ciudad (1940-1943), la estructura de espacio libre se restringió al auditorio, que ocupaba solo una fracción del área del piso. En el Teatro (1947), por otro lado, el auditorio ocupaba la mayor parte del área del piso, y la estructura diáfana se amplió para contener todo el edificio. Esta última posibilidad fue finalmente explorada a escala monumental en el Salón de Convenciones (1953-1954), cuyo espacio diáfano de 220 metros (720 pies) produjo una poderosa expresión de modernidad.

 

A diferencia de estos grandes edificios culturales, la vivienda privada no solo carecía de un auditorio sino que también servía para contener pequeños espacios apartados que hicieron prescindible la estructura diáfana. Aún así, Mies experimentó con esta estructura a escala doméstica a través de la Casa Central (1951-1952). En este proyecto, la estructura diáfana permitió a Mies destilar más profundamente la esencia de la vivienda y lograr un diseño altamente flexible y elemental. Se esperaba que tal casa facilitara la construcción prefabricada y la adaptación a los diversos estilos de vida y las necesidades cambiantes de las familias modernas. Sin embargo, Mies sabía que la familia promedio de esa época no se adheriría fácilmente a esta idea de la casa porque confrontaba los estándares convencionales de privacidad.

 

De hecho, desde la pequeña casa hasta el monumental salón de convenciones, Mies había sido capaz de adaptar la estructura transparente a diferentes usos, al concebir cada edificio como una carcasa neutral de acero y vidrio adaptable, que contenía una sola sala grande integrada visualmente en su entorno. Esta notable integración espacial fue posible porque el espacio interior solo se subdividió sutilmente de acuerdo con las demandas funcionales de los muebles, particiones de bajo peso, cortinas y otros elementos arquitectónicos alternativos que reemplazaron las paredes tradicionales de piso a techo. Tal fluidez interior se relacionó con la idea de 'plan abierto'  que Mies había estado desarrollando desde el proyecto Brick Country House de 1924. Podría decirse que la versión miesiana del edificio diáfano surgió precisamente de la introducción de este nuevo tipo de proyectar con la moderna estructura diáfana.

 

El concepto de construcción diáfana de Mies y una visión única del teatro moderno

A pesar de su claridad, este concepto de construcción diáfana de Mies seguía siendo poco convencional y desafiante incluso para proyectos que contenían un gran auditorio. Por ejemplo, además de dicho auditorio, un edificio de teatro también contenía numerosas y diversas instalaciones técnicas, cuya disposición rígida y preestablecida había favorecido tradicionalmente un interior fragmentado y pocas aberturas exteriores. El proyecto del Teatro Mies de 1947 rompió con esta tradición cuando redujo el número de elementos de construcción, particiones interiores y paredes opacas al mínimo necesario. Por ejemplo, en lugar de paredes, Mies usó escalones y cambios en el nivel del piso para definir el espacio del vestíbulo y el auditorio.  Por lo tanto, este proyecto amplió aún más la aplicabilidad del concepto de construcción diáfana de Mies, demostrando que este concepto también podría cumplir con el resumen de diseño arquitectónico para un teatro.

 

Este proyecto también fue significativo porque proporcionó una visión única del teatro moderno. Mientras mantenía los asientos unidireccionales tradicionales, este proyecto abrió el auditorio a otros espacios interiores y lo integró visualmente al exterior a través de grandes fachadas de vidrio. Por lo tanto, este proyecto aumentó sustancialmente la continuidad espacial y la apertura visual en comparación con otros teatros de interior. Por ejemplo, en el Teatro Total de Walter Gropius, los cicloramas y las paredes opacas separaron el área del asiento de la piel externa de vidrio. El Teatro Mies, por otro lado, fue capaz de recuperar más intensamente la atmósfera del antiguo teatro al aire libre, incluida su fuerte integración en el paisaje dinámico circundante y en la vida de la comunidad, al tiempo que garantizaba una protección conveniente contra el clima.

 

Documentación remanente: bocetos y collage de presentación

Al ser especulativo e independiente de un encargo específico de construcción, el proyecto de Mies's Theatre involucró pocos dibujos. La documentación restante incluye algunos bocetos, un gran collage de presentación que Mies preparó especialmente para su exposición individual en el MoMA en 1947;  y una maqueta más pequeña de este collage. En sus bocetos, Mies probó diferentes formas de elevar el área de asientos, incluida la solución en voladizo que finalmente se adoptó. Esta configuración era nueva para el trabajo de Mies, ya que había adoptado áreas de asientos excavadas en los proyectos anteriores de la Sala de Conciertos y el Museo.

 

En contraste con los pequeños bocetos, el collage grande mide aproximadamente 120 por 245 centímetros (48 por 96 pulgadas). Muestra una elevación en sección del Teatro Mies y evoca las ideas esenciales del proyecto de una manera sintética y convincente. La omisión deliberada de losas, vigas y columnas expresa la idea de un caparazón neutral que contiene un gran espacio libre, donde las particiones se pueden distribuir a voluntad independientemente de la estructura. Esta sensación de alta flexibilidad se ve reforzada por la distribución dinámica de las particiones y por su apariencia flotante. Las variaciones en la forma transmiten diferentes elementos, que siguen la secuencia espacial tradicional: vestíbulo, área de asientos, escenario y detrás del escenario, con salas de personal debajo del auditorio elevado. Los elementos generales, incluida una carcasa acústica suspendida, se adhieren a la modulación de fondo.  El color amarillo de este fondo indica la iluminación que emana de una extensa piel de vidrio que idealmente se enfrenta a un parque.

 

Relación con la enseñanza: mayor desarrollo a través del ejercicio del alumno.

Todavía hay disponible otra documentación que se relaciona fuertemente con el Teatro Mies de 1947, y por lo tanto puede enriquecer la comprensión de las ideas que este proyecto buscaba promover.  Esta documentación incluye la tesis de maestría 'El teatro: desarrollo histórico y posibilidades actuales' que el estudiante irlandés Reginald Francis Malcolmson (1912-1992) desarrolló en el Instituto de Tecnología de Illinois - IIT entre 1947 y 1949 bajo la supervisión de Mies. Las notables similitudes entre los proyectos de teatro de Mies y Malcolmson reflejan el enfoque de enseñanza de Mies, según el modelo maestro-aprendiz. Mies aplicó los ejercicios de los estudiantes no solo como una herramienta pedagógica sino también como una herramienta de investigación, es decir, como una oportunidad para probar más y refinar ideas arquitectónicas relevantes que había estado desarrollando al mismo tiempo. Mies había estado alentando a los estudiantes a explorar variaciones sutiles de sus propios diseños desde el comienzo de sus actividades de enseñanza en la Bauhaus en 1930 a través del ejercicio de la casa del patio. Más tarde, en el IIT, no solo el Teatro, sino también la Sala de Conciertos (1940-1941), el Museo para una Ciudad Pequeña (1940-1943) y los proyectos del Salón de Convenciones (1953-1954) se asociaron con una tesis de maestría supervisada por Mies que abordó un tema similar. En la clase de 1940-1941, Paul Campagna desarrolló una tesis de maestría sobre el tema de la sala de conciertos; entre 1940 y 1943, George Danforth desarrolló una tesis de maestría sobre el tema del museo; y en la clase de 1953-1954, Yujiro Miwa, Henry Kanazawa y Pao-Chi Chang desarrollaron la tesis de maestría 'Un salón convencional, un proyecto cooperativo'.

 

Malcolmson tenía una práctica arquitectónica bien establecida en Irlanda cuando decidió mudarse a Chicago para estudiar con Mies y mejorar su experiencia. Malcolmson llegó al IIT en octubre de 1947. Para entonces, Mies ya había concluido el collage de teatro para su exposición individual en el MoMA, que comenzó en septiembre de ese mismo año. En este contexto, la tesis de maestría de Malcolmson le daría a Mies la oportunidad de seguir mejorando sus ideas sobre el teatro moderno. El testimonio de Malcolmson confirma que la tesis de su maestría fue fuertemente influenciada por Mies. Malcolmson explicó que durante un par de semanas estuvo indeciso sobre qué tema quería desarrollar, hasta que Mies sugirió el tema de la arquitectura teatral. Del mismo modo, Mies también alentó el interés del estudiante en la estructura diáfana y en el diseño solo con elementos absolutamente indispensables, el escenario y el área de asientos, a los que todos los elementos adicionales estaban subordinados. Una orientación tan cercana se facilitó cuando Mies supervisó a un pequeño grupo de estudiantes y Malcolmson mostró entusiasmo por las ideas de su maestro.  Además, al igual que otros estudiantes, Malcolmson pronto comenzó a trabajar como asistente en la oficina de arquitectura de Mies, adquiriendo un doble papel que fortaleció aún más la fusión de la enseñanza, la investigación y la práctica.

 

Al igual que Mies, Malcolmson también usó la técnica del collage para hacer una elevación en sección de su proyecto de Teatro. Los collages de Mies y Malcolmson difieren en tamaño, textura, color y proporción, así como en el número y la posición de sus elementos combinados.  Por ejemplo, el collage de Mies tiene un tamaño más grande, una carcasa acústica más larga, una entrada externa y texturas de mármol, oro y plata. En contraste, el collage de Malcolmson tiene un tamaño más pequeño, aproximadamente 75 por 100 centímetros (30 por 40 pulgadas) y colores brillantes como el bermellón y el amarillo. A pesar de estas diferencias, estos collages representan una idea similar: una carcasa de vidrio que contiene un gran espacio libre de columnas donde el auditorio y otras instalaciones se distribuyen dinámicamente.

 

El proyecto teatral de Malcolmson contiene documentos adicionales, como fotografías del modelo, planos y una declaración escrita; que complementan el collage y demuestran aún más la influencia de Mies. Por ejemplo, aunque el collage de Malcolmson también omite la estructura, su modelo incluye dos vigas de celosía externas que cubren el tramo más largo, un dispositivo que Mies ya había introducido en su proyecto Cantor Drive-in Restaurant (1945-1950).  De manera similar, la declaración escrita de Malcolmson describe objetivos que Mies claramente apoyó, como el uso de la tecnología de construcción moderna para lograr una mayor flexibilidad espacial y estimular enfoques novedosos para el arte del drama. La declaración de Malcolmson también explica elementos arquitectónicos que Mies había incluido previamente en su proyecto de Teatro. Por ejemplo, los reflectores acústicos colgados y los paneles absorbentes estaban destinados a liberar las paredes de las funciones acústicas y, por lo tanto, mejorar la flexibilidad espacial. Mientras tanto, la piel de vidrio tenía la intención de extender visualmente el espacio interior hacia el paisaje circundante. Finalmente, la simplicidad general de las formas estaba destinada a concentrar la atención en la esencia del teatro: la obra.

 

La historia oral de Malcolmson proporciona ideas adicionales sobre las ideas de Mies sobre el teatro moderno. Por ejemplo, Malcolmson explicó que la elevación de las áreas de asientos y escenario tenía la intención de establecer un movimiento ascendente de los visitantes a través de las escaleras como un acto solemne y ceremonial. De hecho, Mies ya había sido consciente de este contenido simbólico atribuido a las escaleras varios años antes. Su cuaderno de notas de 1927-1928 contiene varios pasajes de Von heiligen Zeichen ( Sacred Sings , 1922), un libro en el que Romano Guardini argumentó: 'Cuando los pies suben los escalones, todo el hombre, incluida su sustancia espiritual, sube con ellos. Toda ascensión, todo subiendo, si lo pensamos bien, es un movimiento en dirección a ese lugar alto donde todo es grandioso, todo perfeccionado '.

 

Propuesta de Mies van der Rohe para el Teatro Nacional de Mannheim (1952-1953)

Además de la tesis de maestría de Malcolmson, el proyecto del Teatro Mies de 1947 también influyó notablemente en el Teatro Nacional que Mies diseñó para la ciudad de Mannheim. En 1952, Mies fue invitado a participar en la competencia de este Teatro Nacional, que fue uno de los proyectos de reconstrucción de posguerra más importantes de Alemania. Mientras diseñaba su participación en la competencia, Mies se benefició en gran medida de las ideas especulativas que había preparado en 1947. Estas ideas se volvieron aún más útiles ya que Mies se vio limitado por un plazo de presentación ajustado e involucrado con otros proyectos notables, como el Crown Hall y el Salón de Convenciones. Entre las ideas que Mies recuperó de su anterior proyecto de Teatro se encontraban la carcasa transparente de acero y vidrio, el interior integrado y flexible, el auditorio elevado, el área de asientos en voladizo, la entrada exterior y la combinación de pulido materiales nobles. Mies también recuperó las grandes armaduras de acero apoyadas en columnas externas que había usado previamente en el proyecto Cantor Drive-in Restaurant.

 

Sin embargo, Mies aún tenía que detallar estas ideas aún más para demostrar su viabilidad técnica y constructiva al jurado de la competencia. También tuvo que incluir las instalaciones adicionales que se especificaron en el resumen de la competencia, como el segundo auditorio más pequeño. El proyecto del Teatro Nacional de Mies surgió de este proceso detallado como una demostración aún más convincente de que su concepto de construcción diáfana podría acomodar diversos usos de manera flexible.

 

Además de un conjunto completo de dibujos técnicos, el proyecto de Mies también incluyó un modelo grande y una declaración escrita, que resumía su opinión sobre cómo podría ser el teatro moderno. Explicó que su proyecto se organizó en dos pisos para acomodar los escenarios y las áreas de asientos de manera más conveniente, y para separar la producción técnica de la producción artística. Mies colocó la producción técnica, que incluía escenarios, talleres y trasteros, en el piso superior.  Mientras tanto, el piso inferior albergaba la producción artística, que incluía la administración, el vestuario, el almacenamiento de vestuario, el ensayo, el salón, el mostrador, la cafetería, la cocina, la entrega, el garaje y el ascensor. Este complicado organismo espacial estaba cubierto con una enorme carcasa de acero y vidrio; y definido con particiones internas ligeras e incombustibles. Mies prescindió de estas particiones en el auditorio, las galerías laterales y el vestíbulo para integrar este último en un único espacio grande y continuo que se concibió como 'una sala imponente y festiva'.

 

Con aproximadamente 81 metros (266 pies) de ancho, 162 metros (533 pies) de largo y 12 metros (40 pies) de alto, el Teatro Nacional de Mies fue realmente imponente. Este gran salón, que ocupaba toda una manzana, impresionó al jurado, y Mies fue invitado a participar en la segunda fase del concurso. Sin embargo, a pesar de su gran interés en este proyecto, Mies rechazó la invitación. De hecho, ya había presentado claramente su propuesta, y una segunda presentación implicaría solo cambios menores. Para Mies, las revisiones importantes podrían hacerse únicamente durante el proceso de construcción y en estrecha colaboración con expertos en teatro.

 

Finalmente, se seleccionó y construyó otro proyecto de Teatro Nacional: el proyecto diseñado por Gerhard Weber, un arquitecto alemán que había sido alumno de Mies en la Bauhaus y que ingresó al concurso en su segunda etapa. En su diseño, Weber incluyó elementos arquitectónicos que Mies había propuesto previamente durante la primera etapa de la competencia, como las columnas externalizadas. Aún así, el diseño de Weber difería considerablemente del de Mies, por ejemplo, en la disposición de paredes opacas y transparentes. El diseño de Mies tenía una planta baja predominantemente opaca y una piel de vidrio transparente en los pisos superiores; mientras que el diseño de Weber tenía una planta baja más transparente y pisos superiores predominantemente opacos. Por lo tanto, el diseño de Weber era más convencionalmente cerrado y compartimentado.

 

Después de su participación en el concurso para el Teatro Nacional en Mannheim, Mies no recibiría otro encargo para diseñar un teatro. Así, la idea teatral moderna que había lanzado en 1947 seguía siendo un proyecto suspendido. Aun así, esta idea ha mantenido su relevancia y capacidad de inspirar, como lo demuestran, por ejemplo, los edificios recientes que también intentan integrar el auditorio en su entorno a través de grandes aberturas. Entre estos edificios se encuentran el Centro de Aprendizaje Rolex (Lausana, 2010, SANAA - Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa), el Instituto de Arte Contemporáneo (Boston, 2006, Diller Scofidio + Renfro), el Auditorio Ibirapuera (São Paulo, 2005, Oscar Niemeyer) y Casa da Música (Oporto, 2005, OMA - Oficina de Arquitectura Metropolitana).

 

Conclusión

El Teatro Mies de 1947 exploró formas de modernizar el antiguo arte de construir teatros y, por lo tanto, trató un tema de investigación que había estado relacionado con varios arquitectos de la época. En sus exploraciones sobre este tema, Mies introdujo la moderna estructura diáfana y abierta en el edificio del teatro para optimizar la visibilidad interior y la flexibilidad; para reducir el número de elementos constructivos y para producir una expresión fuerte e impactante de modernidad.

 

En proyectos anteriores, Mies ya había ampliado la aplicabilidad de la estructura diáfana de amplias luces más allá de los edificios utilitarios a través de la introducción del plan abierto en esta estructura preexistente. El proyecto Theatre de 1947 avanzó estos proyectos anteriores al mostrar que esta estructura diáfana también era válida para edificios que contenían un conjunto diverso y rígido de instalaciones técnicas. El proyecto Theatre también fue significativo porque introdujo el área de asientos elevados en la obra de Mies y concilió inesperadamente la tecnología moderna con el sentido de apertura e integración espacial que había marcado los teatros antiguos.

 

Al llevarse a cabo como un proyecto de investigación independiente, del Teatro Mies se conservan pocos dibujos en los archivos. Aún así, existe otra documentación que se relaciona fuertemente con este proyecto, lo que ayuda a ampliar su comprensión: la tesis de maestría sobre arquitectura teatral que Mies supervisó en 1947-9; y la memoria de su propuesta del concurso para el Teatro Nacional de Mannheim que diseñó en 1952-3.  De hecho, estos proyectos posteriores le ofrecieron a Mies la oportunidad de detallar aún más la idea del teatro moderno que había inaugurado en su proyecto de 1947. En última instancia, a pesar de que Mies no pudo realizarla por completo esta idea ha mantenido su relevancia, sobresaliendo como una visión desafiante e inspiradora.

 

Álbum de fotos:

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Fuente: Luciana Fornari Colombo:  Proyecto teatral de Ludwig Mies van der Rohe (1947)

https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/16.185/5782/en

 

 

 

 

 

 

23. feb., 2020

 

Rogelio Salmona (París, 28 de abril de 1929 - Bogotá, 3 de octubre de 2007) fue un destacado arquitecto franco-colombiano. Rogelio Salmona nació de la unión de su padre español y su madre francesa. A finales de 1931 su familia viajó a Bogotá (Colombia), donde se estableció definitivamente. ​ Salmona terminó su bachillerato en el Liceo Francés de Bogotá e inició sus estudios en la Universidad Nacional de Colombia, en donde estudió tres semestres de arquitectura. Sin embargo, debido a los disturbios del 9 de abril de 1948, regresó a Francia, donde ingresó a trabajar como colaborador en el Atelier 35 rue de Sèvres de Le Corbusier, durante casi una década. En 1953 viaja al sur de Francia, España y el norte de África, interesándose por la historia de la arquitectura como sus maestros Le Corbusier y Pierre Francastel.

 

De regreso a Colombia, continuó sus estudios en la Universidad de los Andes, donde obtuvo el título de arquitecto en 1962. Aunque recibió influencias del maestro belga, su obra se orientó hacia el conocimiento de la tradición de su país. Utilizó materiales autóctonos, como el ladrillo típico de la región de Bogotá, y adecuó su arquitectura al paisaje y la luz colombiana. En colaboración con Guillermo Bermúdez ganó el primer premio del concurso para la urbanización El Polo, donde utilizó el ladrillo visto, combinado con elementos típicos de movimiento moderno, como eran las ventanas corridas dispuestas en posición horizontal.

 

Su obra se caracteriza por estar fuertemente ligada a las raíces latinoamericanas y a su contexto urbano, destacándose por un amplio uso del ladrillo y del hormigón visto, presentando elementos brutalistas. Sin embargo, aunque el material de sus construcciones es definido por el lugar en el que estas se ubiquen, también es amplio el uso del agua como elemento conector, mediante canales, espejos de agua, piscinas y estanques.

 

Una de las influencias más grandes en la obra de Salmona es la arquitectura precolombina, particularmente las plazas de Teotihuacan, Uxmal y Chichén Itzá, de las cuales rescata el uso de alfarjes, cenefas y ventanas, así como el sentido del espacio y el recorrido. De la arquitectura árabe en España, se puede asociar el uso del agua con la Alhambra de Granada, así como la influencia de la arquitectura mudéjar.

 

Los más notables arquitectos colombianos han asumido la arquitectura del ladrillo, construyendo ejemplos de una genuina arquitectura nacional, ya reconocida internacionalmente, y cuyo máximo exponente fue Rogelio Salmona. En 1970 diseñó, con un planteamiento más próximo a la arquitectura de Alvar Aalto o Hans Sharoun que a la de su maestro, el conjunto residencial Torres del Parque, situado sobre el costado oriental de la Plaza de Toros de Santamaría, en Bogotá; las tres torres marcaron un hito en la implantación de una obra contemporánea en el contexto urbano y en el manejo esmerado de formas y materiales, en especial del ladrillo, que llegaría a tener una influencia innegable en la arquitectura colombiana. Falleció en Bogotá el 3 de octubre de 2007.

 

Entre sus obras más reconocidas se encuentran  el Centro Cultural Gabriel García Márquez (donación de la editorial mexicana Fondo de Cultura Económica), el edificio del Archivo General de la Nación, el Eje Ambiental, el Edificio de postgrados de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional, la Biblioteca Virgilio Barco, la urbanización Nueva Santa Fe, la sede de la Vicepresidencia de Colombia, El Centro Cultural Jorge Eliecer Gaitán -Exploratorio Nacional- proyecto aún no terminado por falta de presupuesto, el Museo de Arte Moderno de Bogotá, el Museo Quimbaya en Armenia, la Casa de Huéspedes Ilustres de Cartagena de Indias, y el Centro Cultural de Moravia en Medellín,  la vivienda del escritor Gabriel García Márquez en Cartagena y el Conjunto Residencial Jesús María Marulanda ubicado al sur oriente de la ciudad y declarado patrimonio arquitectónico.

 

En septiembre de 2010 fue inaugurado el Centro Cultural Francés donde se ubica la nueva sede de la Alianza Colombo-Francesa en la ciudad. En la actualidad, se adelanta en Bogotá la ejecución de uno de los proyectos cuyo diseño estuvo a cargo de Rogelio Salmona, el campus norte de la Universidad Pedagógica Nacional

 

Otro de los proyectos del arquitecto es la ampliación del Museo de Arte Moderno de Bogotá, MAMBO. ​ De realizarse, el Museo conformará un conjunto con el Parque de la Independencia, rediseñado por Salmona en los años 1960 en el marco de la construcción de las adyacentes Torres del Parque. El sector contará con una plataforma sobre la veintiséis, que creará un continuo peatonal una vez terminada la fase III de la construcción de TransMilenio que se adelanta en la zona.

 

Asimismo, en la ciudad de Manizales se inauguró en el año 2018 la primera fase del Centro Cultural Universitario de la Universidad de Caldas. Este edificio contará para su finalización con la biblioteca universitaria más importante de la región, un teatro, un conservatorio de música y múltiples salas de exposición, jardines y senderos.

 

El arquitecto e historiador Alberto Saldarriaga ha caracterizado los últimos diseños de Salmona como una "arquitectura de los espacios de transición", en la que "la espacialidad se trabaja con la idea de generar umbrales, filtros espaciales, mediadores entre el interior y el exterior, entre lo público y lo privado". También destaca su afirmación del lugar en que esa arquitectura se erige, así como su sensible manejo de las texturas y, por consiguiente, de la luz.

 

Entre los colaboradores de Le Corbusier fue uno de los que más se destacó en la arquitectura moderna y contemporánea latinoamericana, con una amplia obra que le mereció ser candidato en 2007 al Premio Pritzker de Arquitectura.  En 1986 recibió el Premio Nacional de Arquitectura de Colombia, en 1998 un Premio Príncipe Claus, en 2007 el de la excelencia en Diseño Premio Lápiz de Acero en la categoría Vida y Obra, Condecoración a las Artes y Letras, en el Grado de Oficial, Gobierno Francés (2007), Condecoración Gran Orden Ministerio de Cultura, Ministerio de Cultura de Colombia (2006),Medalla Manuel Tolsá, Universidad Autónoma de México (2004) y en 2003 el prestigioso Premio Alvar Aalto, otorgado por la Asociación Finlandesa de Arquitectos (SAFA), también, Doctor Honoris Causa de la Universidad Nacional de Colombia (2000); así como premios y menciones en varias Bienales de Arquitectura de Colombia. Apodado como "El Transformador de Ciudades",​ es considerado como una figura central de la arquitectura en Colombia.

 

Álbum de fotos: 

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Fuentes:  https://www.biografiasyvidas.com/biografia/s/salmona

https://es.wikipedia.org/wiki/Rogelio_Salmona    

 

 

 

 

 

 

 

16. feb., 2020

 

József Fischer (Budapest, 12 de abril de 1901- íd., 23 de febrero de 1995) fue un arquitecto y político húngaro, de estilo racionalista. Estudió en la Escuela de Arquitectura de Budapest, donde se tituló en 1924. Adherido al racionalismo arquitectónico, del que fue uno de los primeros representantes en su país, publicó diversos artículos en revistas en defensa de la arquitectura moderna. Desde 1929 fue miembro del Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM). ​

 

Algunos de los mejores ejemplos de la impronta moderna que se puede apreciar en determinados barrios de Budapest, son obra del arquitecto József Fischer, uno de los principales difusores del Estilo Internacional en Hungría. La obra de József Fischer (1901-1995) está indisolublemente unida a la de su esposa Eszter Pécsi (1898-1975), una de las primeras ingenieras tituladas en Hungría, y que realizó el cálculo estructural de muchos de los edificios diseñados por su marido, como la villa Járitz.

 

Fischer aglutina en sus primeros proyectos la influencia del cubismo, las referencias a la pintura de Lajos Kassák (1887-1967) y la arquitectura de Le Corbusier o Gropius. Fue un miembro activo del grupo húngaro de los CIAM, con el que colaboró en las viviendas sociales (1935) para el Instituto Nacional de la Seguridad Social (OTI), en la antigua plaza Köztársaság de Budapest. En ellas, la alineación de la manzana sólo se sigue en la planta baja, mientras los bloques se disponen perpendiculares para garantizar las mejores condiciones de soleamiento y ventilación en todas las viviendas.

 

Junto a otro de los pioneros del Estilo Internacional en Hungría, Farkas Molnár (1897-1945), desarrolló el edificio para el personal del antiguo hospital de Pestújhely (1936), al norte de Budapest. Se trata del primer edificio público diseñado en ese país siguiendo los postulados de la arquitectura moderna. De la obra desarrollada por József Fischer destaca, especialmente, la arquitectura residencial. Siguiendo el ejemplo de la Weissenhof de Stuttgart, en 1931 se desarrolló toda la calle Napraforgó, en el distrito de Pasarét (Buda), a partir de la colaboración de numerosos arquitectos que edificaron 22 viviendas, entre ellas la número 20, diseñada por Fischer con reminiscencias a la Cité Frugès de Le Corbusier.

 

La depuración formal, la manipulación volumétrica y la composición de fachadas a partir del juego de vanos y ventanas alargadas, se muestra patente en los edificios residenciales levantados en el número 4 de la calle Csatárka (1932, demolido), en el número 26 de la calle Rácz Aladár (1931-1932), o en el número 23 de la calle Pusztaszeri (1932), todos en Budapest. En el número 88 de la calle Szépvölgyi, en el exclusivo barrio de Rózsadomb (Buda), levantó en 1933 la villa Hoffman. Gracias a su aire de modernidad y a la imagen generada, próxima al Estilo Internacional, la casa tuvo una gran repercusión.

 

Destaca el volumen curvado de la escalera, diferenciado claramente al exterior, que se levanta del suelo, apenas apoyado en un par de pilares. Afortunadamente, el proceso de restauración iniciado hace algunos años ha permitido recuperar esta obra singular.  En los volúmenes sencillos, maclados y fragmentados, desarrollados a lo largo de la década de 1930, empiezan a aparecer elementos curvados, esquinas redondeadas y formas alabeadas. La rotundidad  volumétrica de propuestas como las villas pareadas de la calle Palánta (1935), da paso a piezas más complejas, como la casa del número 10 de la calle Bajza (1936).

 

Reinterpretando, de una manera muy libre y personal, la arquitectura de Le Corbusier, llegó a propuestas tan ricas espacial y volumétricamente como la villa Járitz (1941-1942), en el número 14 de la calle Baba, también en el barrio de Rózsadomb. El retranqueo del cuerpo inferior remarca la alineación de pilotis, que pautan la formalización del cerramiento exterior de la terraza de manera similar al vano del salón. Esta terraza se convierte en una habitación exterior de la vivienda, cuyo frente continúa y unifica la imagen de la casa.

 


Después de la Segunda Guerra Mundial, fue nombrado presidente del Comité de Construcción del Gobierno y de la Comisión de Obras Públicas. Sin embargo, insatisfecho con la política oficial de la Hungría comunista y la imposición del realismo socialista en la arquitectura, en 1948 dejó de ejercer su profesión. En la década de 1950 y principios de 1960 se centró en la política, pero tuvo que emigrar a los Estados Unidos en 1965, no regresó a Hungría hasta 1978.

 

 

"Durante la revolución de 1956, la casa de Fischer se convirtió en un lugar de reunión para los políticos socialdemócratas, y cuando el partido fue revivido, fue elegido para el liderazgo. El 3 de noviembre, fue nombrado ministro de estado en el gobierno de coalición como el candidato de su partido. se escondió por unos días después de que la revolución fue derrotada, pero luego regresó a su lugar de trabajo. Fue despedido de su trabajo en 1959 e hizo una solicitud para emigrar ".  En 1993 fue nombrado Ciudadano de Honor de Budapest. En 2010 fue galardonado con el Premio de Arquitectura Miklós

 

Álbum de fotos:

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Fuentes: Jerónimo Granados   https://www.arquitecturayempresa.es/

https://es.wikipedia.org/wiki/József_Fischer