Arte y Arquitectura

18. ene., 2022

Lucía Schulz nace en Praga en 1894, en una familia acomodada, recibe una educación consecuente con su posición y crece en un mundo de ciertos privilegios para su género. A los 18 años se gradúa de maestra de inglés y filosofía y a continuación estudia filosofía e historia del arte en la Universidad de Praga. A los 21 años decide abandonar el núcleo familiar. Siendo este uno de los primeros pasos que la hace la mujer que trasciende en la historia. Este deseo de independencia, tanto familiar como económica, de tomar ella misma las riendas de su futuro, inscriben a Lucía Schulz plenamente dentro del concepto de la nueva mujer, fenómeno sociológico con el que se ha denominado a todo un grupo de mujeres, en su mayoría procedentes de una burguesía ilustrada, que tras la 1ra Guerra Mundial comienzan a cobrar presencia dentro del mundo laboral y artístico. 

 


Schulz se traslada a Alemania donde comienza a trabajar en una editorial. Durante estos años surgen en ella su interés por la fotografía y aunque intenta estudiar no logra su objetivo.
En 1920 se instala en Berlín, ese mismo año conoce a Lázló Moholy Nagy, un joven pintor húngaro recién emigrado y se casan el siguiente año. Para seguir rompiendo esquemas, la recién comenzada carrera del esposo no le permitía costear los gastos del matrimonio, por lo que el hogar de los Moholy se sostiene gracias a los ingresos de Lucía Schulz, lo que era atípico en su época. Su relación de pareja desborda el ámbito sentimental, ella le transmite y aporta a Moholy su intelecto y habilidades, siendo una activa colaboradora de los trabajos teóricos realizados por su esposo. Moholy Nagy también se introduce al mundo de la fotografía gracias a su esposa, juntos comienzan a desarrollar la teoría del fotograma. El texto Produktion-Reproduktion publicado en 1922 se le reconoce únicamente a Moholy, al igual que los fotogramas realizados durante los años en los que permanecieron en la Bauhaus.



Algunos años antes de que la pareja se conociera, en la República de Weimar, Walter Gropius estaba gestando un movimiento de vanguardia que daría nacimiento a la Staatliche Bauhaus, la escuela de arte más importante del siglo XX. La idea de la Bauhaus era fomentar las relaciones humanas entre maestros y alumnos en una nueva forma de educación en la que confluían los artistas con los artesanos, la funcionalidad con la estética, y todo aquello asequible a cualquiera que lo desease, inclusive las mujeres. Si bien la inclusión de las mujeres en la Escuela era inminente, la igualdad de la que se jactaban sus creadores y maestros no existía. Se abrieron puertas, pero algunas, como la de arquitectura, se mantuvieron cerradas hasta que las mujeres lograron traspasar barreras y se instalaron en la historia. Hoy a cien años de la creación de la Escuela de la Bauhaus, el papel de las mujeres es innegable.



En 1923 Walter Gropius llama a Lázló Moholy Nagy para que se haga cargo del taller de metal y junto a su esposa se mudan a Weimar. A pesar de que ella simplemente acompañaba a su marido, pone a disposición todo su conocimiento en fotografía y editorial. Finalmente sus deseos de estudiar fotografía se hacen realidad en la Bauhaus. Si bien Lucía Schulz logró a través de la escuela perfeccionarse, sin dudas hizo un aporte mayor que aún no se le reconoce como debiese. El mismo año que se mudaron a Weimar Gropius buscaba que la Escuela se financiara sin subsidios que recibía del Estado con la venta de patentes de los productos que se diseñaban en los talleres. Schulz comenzó a fotografiar los objetos con su propia impronta, despojándolos de subjetividades, consiguiendo que fuesen los indiscutidos protagonistas de las escenas, facilitando el objetivo de Gropius. Su trayectoria en diferentes editoriales también representa un gran aporte ya de los documentos que hacen que la Bauhaus se reconozca globalmente son editados principalmente por Lucía Schulz.



En 1926, época en la que la Escuela alcanza su mayor éxito, se traslada al famoso edificio de Dessau diseñado por Gropius, quien le encarga a Schulz las fotografías. Todas las imágenes que se imprimieron en los periódicos de la época son de ella, tanto de los edificios como de las viviendas de los maestros, interior y exteriormente. Lucía Schulz se convierte en la fotógrafa oficial de la destacada casa de estudios, documentando a su vez su vida a través de fotografías, su gente, sus maestros y sus obras. Realizó durante 5 años más de 500 tomas que nos enseñan la forma de pensar y vivir en la escuela.



Lucía Schulz es una de esas mujeres que sin querer ha escrito el avance del género en los ámbitos de la profesión plasmado en sus imágenes. Abriendo camino con su lente también se adentró en el mundo de la arquitectura, dando un pequeño gran paso hacia una profesión que hasta entonces era únicamente para hombres. Toma a la arquitectura como elemento de representación logrando ser parte de la historia de la vanguardia más trascendente del siglo XX. En 1928, por la presión del partido nacional socialista, Gropius abandona la dirección de la Bauhaus acompañado por Lucía Schulz y Moholy Nagy. Se instalan en Berlín y al poco tiempo la pareja se separa. Ella continúa trabajando para él pero comienza a independizarse y a ser reconocida.



En 1933, con la asunción de Hitler al poder del Reich alemán la situación se complejiza. Ante el inminente peligro Gropius y Moholy se exilian de Alemania. Un año después Lucía Schulz se instala en Londres donde logra influyentes contactos que la convierten en una importante retratista de la alta sociedad. Comienza a su vez a dar clases de fotografía en prestigiosas escuelas. En la 2da Guerra Mundial comienza a dedicarse a la microfilmación. En 1954 Lucía Schulz descubre que los negativos de sus emblemáticas fotografías, que entendía se habían quemado en un ataque en Berlín, estaban en manos de Gropius quien las había utilizado para promocionar la Bauhaus en Estados Unidos. Luego de 3 años de reclamaciones, logra recuperar sus negativos y el reconocimiento de la autoría de los mismos.



En 1959 se traslada a Suiza donde se dedica a la crítica artística y escribe libros sobre la época de la Bauhaus. Pocos años antes de su muerte, en 1985, se publica su primera monografía. Recién en 1995, con una exposición en su nombre “Lucía Moholy Bauhausfotografin” se reconoce oficialmente como miembro activo de la Bauhaus. Finalmente su lucha comienza a dar frutos y a ser reconocida tanto por los trabajos realizados con Moholy, como su aporte en la Bauhaus y su trabajo personal.



Lucía Schulz, sirve a la Bauhaus como parte de un engranaje fundamental del manifiesto mundial de la escuela, aunque su protagonismo haya sido disminuido. Todos los aficionados al arte tenemos guardados en la retina imágenes icónicas de edificios, mobiliario y personas de la escuela tomadas por ella, aunque pocas se le atribuyen a su autoría por mero desconocimiento. A diferencia de muchas mujeres su participación y trabajo es reconocido por los hombres que la rodean. Existen escritos que lo confirman como en el caso de un intercambio epistolar internacional de 1933 entre Walter Gropius y Josep Lluís Sert: Walter Gropius da a entender que considera a Lucia como una mujer singular, con independencia de que permaneciera o no casada con László Moholy-Nagy. 
A pesar de que la lucha por la igualdad de género recién ha comenzado a dar frutos en este siglo, y aunque queda mucho camino por recorrer, se confirma una vez más que, como Lucía Moholy Schulz, han existido a lo largo de la historia grandes mujeres que se han valido por sí mismas y tienen derecho, al igual que todas, a ser reconocidas por su propio nombre y trayectoria.

 

Álbum de fotos:

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Fuente: https://www.metalocus.es/es/noticias/lucia-schulz

 

 

 

 

 

 

12. ene., 2022

 

Michel de Klerk (Ámsterdam, 24 de Noviembre de 1884 - Ámsterdam, 24 de Noviembre de 1923) fue un arquitecto holandés, uno de los fundadores del movimiento de la Escuela de Ámsterdam vinculada al expresionismo y formada alrededor de la revista "Wendingen", en oposición a la Escuela de Rótterdam.

 

Michel de Klerk (1844-1923) se preparó profesionalmente trabajando y asistiendo a los cursos nocturnos de la Escuela Industrial de Amsterdam. Dibujante de gran talento, Michel De Klerk es contratado a los catorce años por el arquitecto Eduard Cuypers (1859-1927) con el que colaboró entre 1898 y 1910. Su cultura, que debe mucho a la curiosidad de su maestro y a los cursos de la Escuela Industrial para la clase obrera, es ecléctica pero esencialmente contemporánea. Está jalonada por las realizaciones del movimiento inglés Arts and Crafts, la renovación de las expresiones regionales y el redescubrimiento de las arquitecturas vernáculas de la Europa del Norte.

 

La obra de Olbrich también le causa gran impresión y varios de sus proyectos realizados en el estudio de Cuypers –que deja en 1910 para viajar por Alemania, Inglaterra y Escandinavia y observar sobre el terreno las realizaciones del movimiento romántico escandinavo– llevan su marca. Su proyecto de concurso para un cementerio y una capilla mortuoria (1910), inspirado en las tesis esotéricas de De Bazel y de Lauweriks, es testimonio de su orientación hacia una arquitectura simbólica y zoomórfica de una gran fuerza plástica.

 

Después del viaje que hace entre los años 1910 y 1911 conoce a los promotores  Hille y Kanphuis, para los que construirá la Casa Hille en Ámsterdam (1911-1912). En 1914 Hille le encarga que diseñe el primer bloque del Spaarndammerplantsoen en Amsterdam (1913) seguido de otros dos en 1914-1916 y 1917-1920 para la cooperativa Eigen Haaard (Nuestro Hogar). Las escaleras se marcan en la fachada mediante resaltos en los cuales se construyen con ladrillos cilíndricos formas arqueadas que introducen ritmo en la larga fachada.

 

Los edificios, proyectados como esculturas y dotados de una especie de monumentalidad doméstica, son modelados por el arquitecto que les da un alma al crearlos. El ensamblaje caótico de los volúmenes y de los efectos visuales pintorescos obtenidos en el interior y el exterior de la manzana evocan la arquitectura tradicional de las antiguas casas de campo rurales y traducen el sentimiento comunitario. Aquí y allá los detalles evocan el mundo animal y las formas cristalinas y evocan la búsqueda utópica de un Edén salvaje y puro, fuera del tiempo.

 

Entre 1912 y 1914 trabajó con Johan van der Mey y Pieter Lodewijk Kramer en el Scheepvaarthuis de Ámsterdam (1911-1916); después abrió su propio despacho. De Klerk fue un destacado representante de la Escuela de Ámsterdam. Su arquitectura expresionista se caracteriza por las fachadas de ladrillo, llenas de fantasía e individualizadas.

 

En el bloque residencial Het Schip de Ámsterdam (1917-1921), construido en un solar terminado en punta, se aplica rigurosamente el principio de destacar con fantasía las diferentes partes del edificio: un antepatio retirado frente a la audazmente saliente gorra de la cubierta. La alternancia de esquinas puntiagudas y redondeadas, de tejados a dos aguas y de tejados de guardilla, y de balcones abombados y de balcones que sobresalen sobre los vierteaguas se resuelve en cada caso en situaciones angulares urbanísticamente destacadas.

 

En 1919 Klerk se asocia con Piet Kramer, con el que proyectará unas viviendas para la empresa inmobiliaria De Dageraad. En 1921 realizan unas viviendas en el Vrijheidslaan. Este mismo año, Berlage les encarga diseñar el eje principal de su proyecto urbanístico Plan Zuid. Su último trabajo fue la Borendsen Villa en Adsmeer. De Klerk construyó también un edificio de viviendas al sur de Ámsterdam (1921-1923) y el club náutico De Hoop en la misma ciudad (1922- 1923), y proyectó una villa, que no llegó a construirse, en Wassenaar, Países Bajos (1923). Diseñó muebles para la empresa Woonhuys y, a diferencia de sus fachadas exteriores, sus interiores son tristes y oscuros.

 

A pesar de su muerte a temprana edad, treinta y nueve años, es uno de los más importantes representantes de la generación de arquitectos que agruparon, en torno a la revista Weindingen, la denominada Escuela de Amsterdam (1912-1926), y cuyas teorías se basan en las enseñanzas de Berlage, precursor de la arquitectura moderna de Holanda. Este movimiento tiene un corte expresionista al estilo alemán. Los nuevos estilos de viviendas de Klerk, con sus típicas fachadas, prestan una gran atención por los verdaderos problemas habitacionales de la casa popular moderna y ha influido en las generaciones posteriores, llegando su fama a rebasar las fronteras nacionales.

 

Álbum de fotos:

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Fuentes: https://www.urbipedia.org/hoja/Michael_de_Klerk

https://archxde.com/arquitectos/de-klerk-michel/

 

 

 

 

 

 

9. ene., 2022

Los hermanos Aleksandrovich Vesnin (LeonidViktor y Aleksandr) fueron una familia de arquitectos y urbanistas que trabajaron en Rusia a partir de 1910 y que si bien ejercieron en alguna ocasión de forma individual, son más conocidos por sus trabajos en colaboración. Después de la Revolución de 1917 tuvieron un papel central en la formulación y el desarrollo del constructivismo, que se convirtió en la forma dominante de la modernidad arquitectónica en la URSS en la década de 1920. Aleksandr Vesnin, el más activo e innovador de los hermanos, también tuvo una carrera significativa como pintor y diseñador de teatro.

 

Conciben sus proyectos entre dos o entre tres, con excepción del periodo que va de 1914 a 1922, en el que trabajan por separado. El mayor, Leonid, realiza sus estudios en la Facultad de arquitectura de la Academia de artes de San Petersburgo, en el taller de Leonti Benois (1900-1906), mientras que Victor y Alexander se titulan por el Instituto de ingenieros civiles (PIGI). Estos últimos frecuentan los talleres de pintura de I. Tsyonglinski (1911) en San Petersburgo y de V. Tatlin en Moscú (1912-1913).

 

A comienzos de la década de 1910, realizan en Moscú diversos edificios en el estilo del clasicismo ruso: el edificio de alquiler Kuznetzov (1910, V. y A. Vesnin), la fachada de la oficina central de Correos (1911), el hotel particular Aratski (1913) o las escuderías Mantachev (1914, V. y A. Vesnin). El hotel particular de D. Sirotkin, alcalde de Nijni Novgorod, de 1914 se encuentra entre los mejores ejemplos de la arquitectura prerrevolucionaria (actualmente Museo de Arte del Estado en Nijni Novgorod). El techo del comedor, pintado por Alexander Vesnin, muestra por entonces su dependencia con respecto a la cultura veneciana del Renacimiento, que pudo descubrir con su hermano Victor con ocasión de un viaje a Italia.

 

En 1913 realizan el banco Yunker en Moscú, cuya fachada está compuesta de cinco arcos monumentales, acristalados sobre una altura de cinco pisos. Se observa entonces, en numerosos proyectos de construcciones imponentes, un gusto por las composiciones ordenadas y la desmaterialización del muro. Después de la Revolución de Octubre, Leonid consagra su actividad a la vivienda obrera de masas, la planificación y el urbanismo. Participa en la construcción de la central eléctrica de Chatursk y proyecta y construye su ciudad obrera (1918-1919). Sus numerosos proyectos, cantinas, guarderías, casas del pueblo y edificios-tipo de viviendas para obreros en Moscú (1922-1923) lo unen a la corriente racionalista surgida del neoclasicismo.

 

Victor se dedica a la arquitectura industrial, una especialización que mantendrá hasta el final de su vida. Realiza un gran número de fábricas químicas (1915-1921) y diversas fábricas textiles, entre ellas la gran manufactura Tomna en Kinechma (1917) y las ciudades que la rodean, y el complejo del Instituto de materias primas minerales de Moscú (1925). Después de haber alcanzado una notoriedad mundial en este terreno, construye la famosa central hidroeléctrica sobre el Dniéper en 1929 (en colaboración).

 

Alexander Vesnin desarrolla una obra original, entre pintura y escenografía, que hace de él uno de los protagonistas de la vanguardia soviética. Tras haber sufrido la influencia de Cézanne y de los pintores cubistas, su práctica pictórica lo acerca a los futuristas rusos. Colabora con el escenógrafo I. Tairov en el Teatro de cámara y realiza los dispositivos escenográficos, los decorados y el vestuario de L'Annonce fait à Marie (1920) de Claudel, Fedra de Racine (1922) y El hombre que fue jueves de Chesterton (1923). En 1921 elabora (con L. Popova) el proyecto de puesta en escena de un espectáculo de masas: Batalla y Victoria, en Moscú. En estas dos últimas realizaciones aparecen los principios que prefiguran las características formales, estilísticas y plásticas del constructivismo arquitectónico, que marca la reanudación de la colaboración entre los tres hermanos y cuyos manifiestos son los proyectos para el Palacio del Trabajo en Moscú (1923), la sociedad Arkos (1924) y las oficinas moscovitas del diario Leningradskaia Pravda (1924, A. y L. Vesnin).

 

El diario Leningradskaia Pravda aparece desprovisto de masa en sus fachadas de vidrio (incluidas cajas y cabinas de ascensor) y elementos de diseño tales como una antena de radio, proyectores, relojes y anuncios luminosos subvierten los elementos tradicionales de la composición. Poco a poco, en el transcurso de los años veinte, bajo el impulso del método funcional propugnado por la OSA, los hermanos Vesnin prosiguen su experimentación: buscan una división clara de la planta en zonas según su función, agrupamientos simétricos de volúmenes simples, una circulación libre en los espacios interiores y contrastes plásticos entre superficies transparentes y superficies ciegas.

 

Podemos encontrar estos planteamientos en sus construcciones moscovitas posteriores: el centro comercial de la calle Krasniai Presnaia (1926-1927), La Casa de la Sociedad de antiguos deportados políticos (realizada parcialmente entre 1929 y 1931, actual Teatro-Taller del actor de cine) o la Casa de la cultura de la fábrica automóvil de Moscú en el barrio Proletarski (1931-1937, actual Palacio de la cultura de la fábrica ZIL).

 

Sus proyectos de Teatro de acción de masas para Jarkov (1930-1931) y el del Palacio de los Soviets (1932-1933) están ya marcados por una tendencia a la vuelta a la composición axial, rígida, casi académica. Por lo que respecta a los proyectos de concurso de mediados de los años treinta (A. y V. Vesnin), como el Comisariado del Pueblo para la industria pesada (1934) o la Casa de la Industria (1936), quedan como tentativas sin futuro de edificios constructivistas monumentales.

 

Álbum de fotos:

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Fuente: https://www.urbipedia.org/hoja/Hermanos_Vesnin

 

 

 

 

 

 

7. ene., 2022

Bruno Munari nació en Milán el 24 de octubre de 1907, pero a la edad de seis años se fue a vivir a Badia Palestine, una pequeña ciudad del norte de Italia situada en la provincia de Rovigo en la que sus padres gestionaban un albergue. Allí pasó la mayor parte de su infancia y adolescencia. En 1925, con 18 años, vuelve a Milán y comienza a trabajar con su tío ingeniero. En 1926 publica sus primeras creaciones en revistas de la época. Eran firmadas como bum, porque en esos tiempos Munari se hacía llamar así. En este mismo año, entró en contacto con el movimiento futurista y, entre 1927 y 1933, participó en las exposiciones colectivas de la Galería Pesaro, así como en las Bienales y Cuadrienales de los años treinta.

 

El futurismo es un movimiento de las corrientes de vanguardia artísticas, fundada en Italia por Filippo Tommaso Marinetti. Sus ideas se basan en rechazar la estética tradicional e intentar ensalzar la vida contemporánea, basándose en dos temas dominantes: la máquina y el movimiento. De este modo, recurría a cualquier medio expresivo capaz de crear un verdadero arte de acción, con el propósito de rejuvenecer y construir un nuevo orden en el mundo.  

 

En 1930, realiza la estructura que se considera como el «primer móvil» de la historia del arte, denominado Máquina Aérea, que Munari replantea en 1972 y del cual diseña 10 ejemplares para las ediciones Danese de Milán. En 1933, otra de sus aportaciones al futurismo son las llamadas «Máquinas Inútiles», sobre las que prosigue la investigación de obras de arte en movimiento, unos objetos suspendidos donde todos los elementos están en una relación armónica entre sí por sus medidas, formas y pesos. Durante estos años, expuso junto a Marinetti en varias muestras. Ese mismo año, durante un viaje a París, conoce a Louis Aragon y André Breton. Más tarde, en 1938, comenzó a colaborar con el pintor Ricardo Ricas Castagnedi, con quien trabajó como diseñador gráfico. Con él abre el estudio gráfico «R + M» donde trabaja con el grabado y experimenta técnicas innovadoras.

 

Desde 1939 a 1945 trabajó como director artístico de la Revista Tempo, y como diseñador gráfico en la editorial Mondadori. En esta época comienza a leer cuentos para su hijo Alberto, pero encontró un problema: los libros infantiles eran aburridos, apagados y sin sorpresas para el lector. Decidió aplicar su creatividad y así surgieron una serie de libros que despliegan el espacio interno, rompiendo con su estructura clásica. Los probó con su hijo, y al poco tiempo fueron publicadas las primeras ediciones en la editorial Mondadori. También fue un precursor de ediciones para la primera infancia, y diseñó los Pre-Libro: textos para primeros lectores basados en la exploración sensorial. El resultado fue todo un éxito marcando una tendencia que todavía llega a nuestros días.

 

Munari funda con Gianni Monet, Guillo Dorfles y Atanasio Soldati el Movimiento de Arte Concreta (MAC) en 1940. Tienen el objetivo de promover la pintura no figurativa, y, concretamente, aquella predominantemente geométrica. Este movimiento sirve como punto de encuentro entre las muestras abstractas italianas en una prospección de «síntesis de las artes», en el sentido de incorporar a la pintura tradicional nuevos instrumentos de comunicación y de demostrar la posibilidad de una fusión entre arte y técnica.   

 

A partir de los 50 realiza numerosos trabajos en los que se mezclan diferentes disciplinas. Sus investigaciones visuales lo llevan a crear los Negativos-Positivos. Es en 1951 cuando presenta las Máquinas Arrítmicas en las que el movimiento repetitivo de la máquina se interrumpe mediante intervenciones humorísticas. Más tarde, en 1953 presenta Il mare come artigiano (El mar como artesano) una investigación realizada a partir de la recuperación de objetos modificados por el mar. En el 58 crea el lenguaje de señas por medio de Forchette parlanti (tenedores parlantes), y en 1959 crea «Fósiles del 2000», una reflexión sobre la obsolescencia de la tecnología moderna. Munari nos brindó la colección de Máquinas inútiles (1948), Libros ilegibles (1950) y Objetos encontrados (1951).

 

La década de los 60 es una época de rápidas transformaciones para el diseño gráfico, que apenas había empezado a profesionalizarse y ya debía abordar cuestiones fundamentales como la relación entre arte y diseño o entre artesanía e industria. Fue en esta época cuando Munari planteó un profundo cambio de marco al tratar de superar el academicismo y su binomio bello/feo y abogar, en cambio, por los principios de coherencia formal y funcional y el binomio acertado/erróneo. Los elementos de coherencia formal y funcional y el binomio acertado/erróneo. Los elementos de esa transformación se tradujeron en una nueva aproximación a los principios, leyes y posibles realizaciones del diseño gráfico, y a una oportuna reflexión sobre las metodologías didácticas de la comunicación visual.   

 

Es en esta década cuando comienza a viajar con frecuencia a Japón. En la cultura japonesa encuentra retroalimentaciones precisas en su interés por el espíritu zen. Queda fascinado por la belleza y la simplicidad de formas de la cultura. En 1965 diseña en Tokio la Fontanna a cinque gocce («Fuente de cinco gotas»). También durante esta década realiza algunas experimentaciones cinematográficas con el filme I colori ella luce (Los colores de la luz); «Inox«, «Moire», Tempo nel Tempo, Scatto Matto (Jaquemate), Sulle scale mobili (sobre las escaleras eléctricas) … Junto a Marcello Piccardo y a sus cinco hijos en Cardina, sobre la colina de Monteolimpino, entre 1962 y 1972, realizó películas cinematográficas de vanguardia.

 

Durante toda su vida, Bruno Munari tuvo una meta: la búsqueda de formas de simplificar y calificar el proceso del diseño, llegando a apostar por una educación en el diseño que comenzara en las guarderías. En 1971, con una edad madura, Bruno Munari ya había superado con creces su etapa creativa más productiva y se centró en los contenidos de tipo más didáctico para alcanzar este fin. En estos años, se centró en temas relacionados con la didáctica, la psicología y la pedagogía. Fue en esta etapa donde comenzó a volcar todos sus conocimientos sobre el papel, y publicó varios libros que hoy en día se estudian en las escuelas de arte y diseño. Además de escribirlos, como buen diseñador, participaba de manera directa en su configuración y diseño.

 

Es en este periodo cuando escribe Artista y diseñador. En este libro el maestro Munari analiza la dialéctica, siempre manifiesta entre ambos campos. Con suma claridad, se adentra en el lenguaje visual creado por esos dos universos -el del arte y el del diseño- que a menudo confluyen y se entrelazan, pero que en otras ocasiones se distancian y se ignoran. También en estos años lanza Fantasía, donde se presentan algunos de los secretos de la invención y la imaginación -que junto a la fantasía-, se configuran como tres capacidades básicas que hoy englobaríamos bajo el término de creatividad. 

 

En el campo teórico, Munari contribuyó con sus fundamentos sobre el proceso del diseño. Magistralmente nos explicó Cómo nacen los objetos (1983), un libro donde el milanés demostraba cómo el hecho de diseñar una marca, un catálogo o un cartel es tan sencillo como cocinar, siempre que se siga un método u orden lógico en el proceso.   

«Cuando alguien dice: esto también yo lo sé hacer, significa que sabe hacer de nuevo, de lo contrario lo hubiera hecho antes».

En los últimos años de su vida la creatividad no desaparece y realiza diversos ciclos de óperas: las esculturas de «Filipesi» (1981), las composiciones gráficas de los nombres de amigos y coleccionistas (desde 1982), los Rotori (1989), las estructuras Alta Tensione (1990), entre muchas otras.

 

A pesar de que Munari comenzara a volcar sus conocimientos sobre el papel al final de su brillante carrera como diseñador, su obra literaria se extiende a lo largo de toda su carrera. Con su trabajo y experiencia, mezclados con una gran genialidad, ha regalado al mundo libros artísticos, libros infantiles, manuales, ensayos técnicos, textos escolares, cartillas publicitarias… Una amplia obra literaria con contenidos para todos los públicos: desde niños hasta profesionales del diseño, pasando por estudiantes universitarios y recién licenciados.

 

Las obras de Munari están basadas en una experimentación exhaustiva, fruto de sus muchos años de trabajo. Bruno Munari explica lo que observa, y comparte sus logros e investigaciones. Este fuerte impulso experimental lo lleva a explorar formas innovadoras e insólitas. La lista adjuntada a continuación contiene una parte referencial de la amplia obra literaria del diseñador italiano.

 

Álbum de fotos:

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.5531061240242334&type=3

 

Fuente: https://graffica.info/bruno-munari-una-vida-de-arte-y-diseno/

 

 

 

 

 

 

18. dic., 2021

Vilmos Huszár, nacido Vilmos Herz (1884BudapestHungría - 1960HierdenPaíses Bajos) fue un pintor y diseñador húngaro, conocido sobre todo por ser uno de los miembros fundadores del movimiento artístico holandés De Stijl.

 

Estudió en la Academia de Artes Decorativas de Budapest y en 1904 se trasladó a Múnich donde continuó sus estudios. Emigró a los Países Bajos en 1905, estableciéndose primero en Voorburg, y recibió la influencia del cubismo y del futurismo. En 1906 se instaló en La Haya y realizó unas obras en las que le influyó su gran admiración por Vincent van Gogh. Durante estos años se dedicó fundamentalmente a retratar a la alta sociedad de la ciudad, diseñó sus primeras vidrieras y estableció contactos con artistas de vanguardia de Londres y París. Poco a poco, el peso del cubismo y el futurismo se dejó sentir en su obra.

 

Conoció a otros artistas influyentes, como Piet Mondrian y Theo van Doesburg, ambos figuras influyentes en el establecimiento del movimiento De Stijl con Huszár en 1917. Vilmos Huszár fue el responsable del diseño de la portada y publicó numerosos artículos en la revista, contribuyendo con ello a la definición del neoplasticismo. A sus obras no figurativas de esta época se unieron las colaboraciones en el diseño de interiores y el diseño de muebles.

 

En 1918 diseñó los esbozos de color interiores para el dormitorio de la casa del industrial Bruynzeel en Voorburg, con Piet Klaarhamer. Desde 1920 hasta 1921 colaboró con Piet Zwart en diseños de mobiliario. Abandonó el grupo De Stijl en 1923 y colaboró con Gerrit Rietveld en el diseño de la Exposición de Arte de Berlín. Desde 1925, Huszár se concentró en el diseño gráfico y la pintura.

 

En 1926 creó una identidad visual completa para los cigarrillos Miss Blanche Virginia, que incluyeron embalajepublicidad, y expositores en los puntos de venta. El concepto se basaba en la imaginería asociada con las «Nuevas mujeres» o flappers, que estaban surgiendo en los años veinte. Las flappers se veían como mujeres jóvenes, solteras, urbanas y con un empleo, con ideas independientes y cierto desdén hacia la autoridad y las normas sociales. Fumar cigarrillos se asociaba muy íntimamente a esta independencia recién conseguida.


A mediados de la década de 1920 conoció a Kurt Schwitters, El Lissitzky y algunos pintores húngaros de vanguardia. Durante estos años también trabajó en el diseño gráfico industrial y comercial, hasta que, con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, Huszár se trasladó a una pequeña localidad holandesa llamada Hierden, donde, debido a su condición de judío, se sentía más seguro. Durante los años siguientes representó el paisaje que le rodeaba en un estilo naturalista, y desde 1955 hasta su muerte se centró en la búsqueda de un lenguaje no-objetivo puro.

 

Se desconoce el paradero de muchas obras de Huszár. Gran parte de sus pinturas y esculturas se conocen solo por fotografías que aparecieron en De Stijl, o fotos que el propio artista tomó. Las obras perdidas incluyen Muñeca mecánica bailarina, un objeto que podía adoptar diferentes posturas y que se usó durante las conferencias dadá a principios de los años veinte.

Huszár murió en Hierden, en 1960. Desde el 8 de marzo al 19 de mayo de 1985 se celebró una amplia retrospectiva de la obra de Huszár en el Gemeente

 

Álbum de fotos:

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Fuentes:

https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/huszar-vilmos

https://es.wikipedia.org/wiki/Vilmos_Husz%C3%A1r