Arte y Arquitectura

28. mar., 2019

 

La historia de la villa comienza en 1928, cuando Pierre Savoye, director de una compañía de seguros, y su mujer Eugènie encargan a Le Corbusier una casa donde poder disfrutar los fines de semana lejos del ajetreo de la ciudad, en un amplio terreno a 30 km de París. Con la villa recién construida en 1931, Le Corbusier describe la casa recorriéndola, plasmando esa preferencia por la arquitectura árabe en cuanto a que se aprecia en movimiento .

 

 “La casa es una caja en el aire (...) debajo de la caja, pasando a través de los pilotes llega un camino de coches (...) del interior del vestíbulo arranca una rampa suave, que conduce casi sin darse cuenta, al primer piso, en donde transcurre la vida del habitante (...)” ... De esta descripción se obtienen dos claves de la villa original: la caja y el recorrido.

 

“Arriba en el lado norte de este cuadrado, se perciben cuerpos cilíndricos, paredes con curvas libres...Estas partes superiores son de colores muy claros: azul, rosa y amarillo”. En este texto escrito por Julius Posener tras una visita a la villa en los años 30, se encuentra otro aspecto esencial de la villa original; los colores de la envolvente.

 

La vivienda es utilizada hasta 1938 en que los Sres. Savoye abandonan Paris. Se inicia entonces un  un periodo muy largo de degradación cuyo comienzo está marcado por la Segunda Guerra Mundial. En este momento la villa pierde su función como vivienda que ya nunca será recuperada. Durante la guerra fue ocupada por las tropas alemanas aprovechando su posición estratégica como punto de observación aéreo. Cuando finalizó la guerra la villa fue alquilada como casa de labranza para la explotación agrícola de los campos circundantes y en los últimos años de este periodo llegó a utilizarse como club de jóvenes antes de su clasificación como Monumento Histórico en el año 1962.

 

A finales de los años 50, Poissy se convierte en una ciudad industrial motorizada por la industria del automóvil, con el consiguiente aumento demográfico. Esto significa que el vasto terreno que ocupa la parcela de la villa se convierte en un punto de mira para el Ayuntamiento de Poissy, que busca terreno donde construir los nuevos equipamientos. Tras un periodo de litigios entre los Savoye, el Ayuntamiento, Le Corbusier y grandes personalidades de la arquitectura, se expropian 6 hectáreas salvándose solo 1 hectárea en la que se encuentra la villa y la casa del jardinero. El resultado de este acontecimiento es la pérdida del entorno original de la villa, que a partir de este momento tendrá un liceo como vecino en lugar de amplias praderas y bosque.

 

En los años 60 ante el deterioro de la villa, Le Corbusier insiste en la intervención inmediata para proteger a la villa de un empeoramiento material. Propone un nuevo uso como Museo Corbu, precisamente para protegerla y conservarla. Aunque este proyecto nunca se realizó por motivos burocráticos y económicos, es de gran interés porque supone conocer lo que Le Corbusier hubiera hecho sobre su propia obra. Josep Quetglas dedica un capítulo en “Les Heures Claires” a este proyecto, en el que describe de forma detallada los cambios propuestos por Le Corbusier. Quizás el mas relevante es la nueva puerta de acceso pivotante y esmaltada que hubiera supuesto un gran resalte en fachada, adecuado para el nuevo programa de museo. Además, asumiendo que iban a construir un liceo a pocos metros de la villa, propone que los visitantes accedan a pie y en sentido contrario al original para dejar así el liceo a la espalda y tener como fondo de perspectiva la villa. Propone una nueva paleta de colores para el interior,  la sustitución de las carpinterías por otras metálicas más sencillas y la eliminación del mobiliario. En definitiva, Le Corbusier introduce cambios en la villa que la actualizan y adaptan a las nuevas circunstancias, aunque conservando siempre la esencia del edificio. Le Corbusier muere en 1965 sin ver siquiera el comienzo de la primera restauración.

 

El arquitecto encargado de la primera intervención en la villa es Jean Dubuisson, arquitecto jefe de Edificios Civiles y Palacios Nacionales en Francia. Aunque fue designado para la realización de este trabajo en 1963, el dossier con los trabajos pertinentes no se entregan hasta 1965, ejecutándose la obra entre 1965 y 1967. El resultado de la intervención es una villa con aspecto de nueva, en la que destacan dos elementos: el color blanco del solárium y la caja, y el color rojo de la puerta de acceso. Este último quizás represente la intención de hacer un guiño al proyecto de Museo Corbu, en que Le Corbusier resaltaba la puerta de acceso haciéndola pivotante y esmaltada.  Se picó completamente el enlucido del solarium, se pintó de blanco el exterior y con tonos similares a la Fundación Le Corbusier  el interior. Se incorporaron nuevas carpinterías metálicas. Se repararon puertas y armarios de madera. Se cambiaron las instalaciones de agua y calefacción y se renovó la impermeabilización.

 

La falta de mantenimiento hizo necesaria una segunda intervención global. Algunos autores como T. Prudon afirman que ya desde 1977 se habían realizado algunos trabajos de mantenimiento, pero no es hasta 1983 cuando se plantea un trabajo de restauración global. En este caso, también el Arquitecto de Edificios Civiles y Palacios Nacionales del momento se encargó de la intervención. Los objetivos eran dos: recuperar el esquema de color de la villa y resolver los problemas de impermeabilización. Para recuperar los colores se recurre a los tonos de la Fundación Le Corbusier sin reproducir los originales perdidos. En el comienzo de este periodo el solárium se pinta de tonos similares a los que describía Posener, aunque se acaba pintando de blanco. El mismo criterio se aplica a otros elementos desaparecidos como las luminarias; se escogen otras nuevas y distintas a las originales y se colocan en la misma posición que ocupaban en 1930. En líneas generales, el resultado de esta actuación es la recuperación de la esencia de la villa; sus recorridos, transparencias y opacidades, sin hacer réplica de lo que falta. “Así, la Villa Savoye se ha convertido en un cuidado monumento histórico, inhabitado y por lo tanto no amueblado. Por tanto, está bien protegido y accesible a los visitantes” . Estas palabras de Alfred Roth publicadas en 1987, es una de las primeras impresiones de la villa recién abierta al público, en la que se intuye el olor a nuevo que debía tener la villa en ese momento. En 1993, la villa es asignada a la Dirección de Patrimonio y queda abierta al público en su totalidad.

 

A finales de los 90 se propone una nueva intervención global con el objetivo de recuperar la atmósfera original de la villa y actualizarla en su uso como museo. Bruno Chauffert-Yvart y Laurence Razy son los encargados de esta actuación. Para recuperar la atmósfera se recuperan los colores originales por medio de distintos estudios y catas con un criterio: solo se reproducen los colores de los que se tiene constancia, el resto se queda en blanco. Además, se reproducen los elementos originales perdidos en la etapa de degradación, como lámparas o interruptores, imitando los originales. Para adaptarla a su uso como museo, se sacrificaron algunas estancias quedando cerradas al público para uso de oficina o almacén. Se instalan también dispositivos de seguridad.

 

En el origen, la villa y la casa del jardinero estaban solas, sin edificaciones alrededor, una cerca limitaba las 7 hectáreas de parcela. Ahora una valla y unos metros de cerca en el lado sureste limitan la propiedad de 1 hectárea. Así mismo cambia la extensión de prado y bosque y con ello las vistas desde la villa. En el origen, estaba colocada dominando todo el terreno en todo su perímetro y hasta un horizonte lejano, libre de obstáculos. Actualmente ese radio se ha reducido de forma considerable, por lo que las vistas tienen un horizonte más cercano que puntualmente deja pasar el cordón de árboles llegando a ver el edificio vecino.

 

Aunque el contexto quedó definitivamente modificado con la expropiación del terreno, con la segunda intervención se consigue recuperar en cierto modo la sensación original de estar en un gran prado limitado por un bosque, mediante mecanismos de replantación de árboles a modo pantalla. De este modo, en cota 0 parece que la villa está implantada en un frondoso jardín sin rastro de edificios vecinos. Por otra parte, el original acceso para los coches en forma de horquilla, se perdió como tal al perderse la función de vivienda. En la última intervención este camino de grava se ha recuperado, replantando incluso el tipo de jardinería que le acompañaba en el origen, y aunque su uso ya no es rodado, el visitante actual puede hacer el recorrido original a pie.

 

Desde el punto de vista material, el interior de la villa ha evolucionado de forma similar al entorno; poco a poco se han borrado las huellas del tiempo. Durante la segunda intervención de principios de los 90 se actuó en la villa sin recurrir a la restauración en estilo; se utilizaron nuevos elementos para sustituir lo que se había perdido. Por ejemplo, en la sala, las paredes inicialmente rosa se pintan de color azul, la chimenea originalmente blanca se pinta de color terracota, se sustituyen las luminarias downlight de la entrada por uplight, etc.  Sin embargo, en la última intervención global hay un cambio de criterio; las paredes se han repintado con los tonos originales, las lámparas perdidas se han reproducido, etc. Se recurre, otra vez, a la restauración en estilo iniciada en el s.XIX con Violet-le-Duc, devolviendo la villa a lo que debió de ser.

 

Hoy pocos materiales originales quedan. La villa ya no es una vivienda habitada, sino una vivienda-museo, inhabitada desnuda y abierta al público. A los problemas propios del abandono se suman las patologías originales de la obra. Le Corbusier investigó y experimentó en su obra. Esto explica la existencia de algunas “irregularidades” como goteras y otros problemas de humedad que tardaron en resolverse, haciéndose precisa la sustitución de algunos materiales originales y prácticamente todas sus instalaciones. Además, las soluciones perecederas propias de la industrialización duran una serie de años, no una eternidad. A pesar de esta realidad, la Villa Savoye permanece hoy como modelo de una Nueva Arquitectura, como hito del Estilo Internacional.

 

Álbum de Fotos: 

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Fuente: La Villa Savoye. Permanencias y transformaciones  T. Carrau Carbonell ocs.editorial.upv.es/index.php/LC2015/LC2015/paper/viewFile/523/1225

 

 

 

 

 

 

 

 

25. mar., 2019

Luis Lacasa nació en Ribadesella, España, en 1899. Realiza los tres primeros cursos de arquitectura en Barcelona, pero en 1918 se traslada junto con su familia a Madrid, donde termina sus estudios en 1921 junto a otros grandes arquitectos como Arnal, García Mercadal o Colás. En este mismo año viaja a Alemania para ampliar sus conocimientos sobre la técnica del hormigón armado, pero termina especializándose en urbanismo en la Oficina de Urbanización de Dresde, en la que estudia hasta 1923. Durante su estancia en este país tiene la oportunidad de conocer a fondo el urbanismo y la arquitectura alemana, inglesa y francesa, además de visitar la Bauhaus.

 

Tras su vuelta a España en 1923, Lacasa se da rápidamente a conocer gracias a las múltiples conferencias que da sobre el urbanismo alemán, a sus artículos publicados en la revista Arquitectura (de la que forma parte del comité de redacción a partir de 1924) y a los numerosos concursos de arquitectura y urbanismo que gana, como el concurso para la Fundación Rockefeller (1927-1928), junto a Sánchez Arcas; el concurso para el Hospital Provincial de Logroño (1930); el concurso para el Hospital Provincial de Toledo (1931), junto a Sánchez Arcas y Solana; el concurso de pueblos en los márgenes regables del Guadalquivir (1934), en colaboración con Martí, Esteban de la Mora y Torroja; o el concurso para el Plan de Extensión de Logroño (1935).

 

Forma parte del grupo que organiza el I Congreso Nacional de Urbanismo y participa en el XI Congreso de Arquitectura en 1925. Es nombrado secretario del IX Congreso de Arquitectura en 1926 y en 1930 participa en la creación del Colegio de Arquitectos. Su intensa labor dentro del panorama arquitectónico español y sus amplios conocimientos urbanísticos le valen para entrar a trabajar en la Oficina Técnica de la Ciudad Universitaria en 1927, y dirigir y organizar la Oficina de Urbanización del Ayuntamiento de Madrid a partir de 1931. Tanto en una como en otra, Lacasa practica fundamentalmente el urbanismo: en la Ciudad Universitaria hace un planeamiento local, mientras que en la Oficina de Urbanización hace un planeamiento urbano.

 

En la Ciudad Universitaria, una de las obras más representativas del período de transición de la monarquía a la República, además de sus trabajos de planeamiento urbano, proyecta y dirige las obras de los campos de deporte (1930), junto a Sánchez Arcas, y un grupo de residencias con dormitorios, biblioteca, sala de reuniones, comedor y cocina (1935). Trabajando en la Oficina de Urbanización del Ayuntamiento de Madrid colabora en diversos proyectos para esta ciudad, como el proyecto de extensión (1931), junto a Colás y Esteban de la Mora, y el proyecto de reforma interior (1933).

 

Tras convertirse en un conocido arquitecto, es enviado como Arquitecto Jefe para la construcción del Pabellón de España en la Exposición Universal de París de 1937. Para su realización Luis Lacasa colabora con el también español Josep Lluis Sert. Antonio Bonet Castellana que se encuentra por entonces trabajando en París en el estudio de Le Corbusier participa también en la dirección de las obras. Lacasa vuelve a España en 1938, pero un año más tarde se ve obligado al exilio, trasladándose a Moscú, donde trabaja como arquitecto en la Academia de Arquitectura de la URSS hasta 1941.  Luis Lacasa Navarro fue uno de los tres arquitectos españoles (los otros fueron Manuel Sánchez Arcas y Bernardo Giner de los Ríos) que en 1940 el franquismo victorioso inhabilitó a perpetuidad tras la Guerra Civil para el ejercicio público y privado de la profesión, en el correspondiente procedimiento de depuración

 

En sus “Notas autobiográficas” (Escritos 1922-1931), publicadas diez años después de su muerte – y uno después de la de Franco – por el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, recuerda Lacasa la decisión de su compromiso político que le llevó finalmente al Partido Comunista y al exilio en la URSS. Tras haber intentado reformar la situación de la arquitectura y del urbanismo en la España de los 20 en el ámbito profesional. Vivió el exilio principalmente en la Unión Soviética, con un interludio en China vinculado por una parte, a Sánchez Arcas que permanece allí hasta su traslado a Polonia y su posterior marcha a Berlín,  y por otra con la familia Sancha, que termina en vínculo matrimonial con Soledad, traductora de Álvarez del Vayo, hermana de Clara, casada con el escultor Alberto (Sánchez). La vida personal y arquitectónica de Luis Lacasa terminó decidiéndose, como la de tantos españoles, en el torbellino de los conflictos de la Guerra Civil, la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría. Nunca más dirigió una obra y su exilio fue un amargo período de supervivencia como reflejan sus Memorias inéditas

 

Luis Lacasa intentó regresar a España en 1960, pero tras haber obtenido un permiso para visitarla, fue obligado a abandonar el país al cabo de un mes en circunstancias mezquinas, que Carlos Sambricio resume así

“El viaje, en lo personal, entiendo fue un éxito enturbiado por un mal final: recibido afectuosamente por un Fonseca (el antiguo “camisa vieja”, también caído en desgracia desde 1939 por su enfrentamiento con Bidagor y relegado desde el final mismo de la Guerra a cargos menores) que alentaba, ayudaba y apoyaba –por lo que reconoce el propio Lacasa en sus Memorias– el retorno del exilado así como por un Rafael de la Hoz (quien prometía pasarle encargos, caso consiguiera volver) y con palabras de ánimo por parte de Pedro Bidagor, las dificultades vinieron de un Miguel Ángel García Lomas –Director General de Arquitectura– quien forzó su expulsión del país, conminando la policía a Lacasa a marchar en un plazo máximo de 24 horas. El obligado retorno –llegado a Moscú– le conduciría al desánimo, a “… una sensación de imposibilidad de irme a otra parte; y más concretamente, de volver a España””. (El exilio arquitectónico en el este de Europa, p. 239). García Lomas fue el último alcalde franquista de Madrid, posterior a Arias Navarro y murió en el cargo en 1976. Antón Capitel lo considera “algo así como el comisario político de Franco para cuestiones de arquitectura” (“Mis memorias de la Escuela de Arquitectura“)

Tras ser expulsado de nuevo de España en 1960, desanimado vuelve de nuevo a Moscú, donde trabaja en el Instituto de Historia del Arte de la Academia de Ciencias, realizando varios trabajos sobre arquitectura contemporánea de Occidente hasta su muerte. Luis Lacasa falleció en Moscú en 1966.

 

Álbum de fotos:

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Fuente: https://www.ecured.cu/Luis_Lacasa

 

 

 

 

 

 

 

23. mar., 2019

EL PATIO DE ESTAS CASAS ES PARTICULAR.   SIETE EJEMPLOS DEL SIGLO XX

CARLOS BENTO

 

 

ALVAR AALTO. CASA EXPERIMENTAL EN MUURATSALO. FINLANDIA. 1949-1952

Poco después de la muerte de su esposa en 1949, Alvar Aalto comenzó el diseño de un lugar para sus escapadas de verano. Para edificarla Aalto escoge una isla entonces deshabitada,  a la que sólo era posible acceder en bote cruzando el lago Päijänne. Un lugar alejado e inaccesible en el que poder desarrollar sus ideas con absoluta libertad. A través del proceso de diseño de la casa, este proyecto se convirtió en un estudio experimental de materialidad, construcción de arquitectura y filosofías.

 

En Muuratsalo, la arquitectura empieza en el lugar, quizás incluso antes, en la elección del propio lugar. En Muuratsalo lo esencial es que la arquitectura está en la naturaleza y ésta, a su vez, forma parte de la arquitectura. Cada roca, cada árbol, el cielo, el lago, son también la arquitectura. La obra tiene una ubicación heroica que nos recuerda ciertas reminiscencias de la naturaleza en los templos griegos. En contraste con los muros exteriores pintados de blanco, las paredes del patio interior son fundamentalmente de ladrillo rojo. Una de las características de la casa son sus paredes del patio central, que reflejan esta naturaleza de lo experimental, ya que hay más de cincuenta tipos diferentes de ladrillos que están dispuestos en varios patrones. 

 

La distribución es sencilla. Divide el cuadrado de 14 m en una retícula de 9 cuadrados y utiliza 5 de ellos para hacer una casa en L que abraza a los 4 cuadrados restantes. Cada ala de la casa mira hacia el sur o hacia el oeste para aprovechar las pocas horas de luz que disfrutan en Finlandia. Las habitaciones de la parte principal se agrupan alrededor del patio interior, en cuyo centro encontramos un fogón al aire libre. En la parte norte se sitúan el salón y el taller de pintura de la galería y en la parte este los dormitorios. En la zona intermedia están la cocina y los sanitarios; desde aquí se puede acceder por medio de un ingenioso pasillo al ala de invitados.

 

En la Casa de verano se pueden descubrir muchos elementos centrales de la obra de Aalto. El patio interior es un buen ejemplo de la elegante y delicada manera con la que el arquitecto funde el espacio interior y exterior. Desde la vivienda se disfruta del panorama ofrecido por el lago. Aalto, al igual que Le Corbusier, siempre se sintió atraído por el mundo clásico de la antigua Grecia, y tras su viaje de 1952 por España, Italia y Marruecos, decidió construir en el frio clima nórdico una modesta casa patio, sin duda producto de la fascinación al observar la riqueza de los espacios intermedios. En la casa de Muuratsalo, como en la casa mediterránea, el patio es el centro del hogar y del habitar, es la habitación donde observar el cielo y meditar, el espacio fundamental en torno al que se articulan los demás; y en su centro un lugar para el cuidado del fuego, símbolo de continuidad.

 

 

JOSEP LLUIS SERT. VIVIENDA PROPIA. CAMBRIDGE. MASSACHUSETS.1958.

En 1939 Sert llega a los Estados Unidos represaliado y exilado a causa de la realización del Pabellón de la República, para la exposición  universal de Paris de 1937.  Se dedica principalmente al urbanismo hasta que en 1953, es nombrado decano de la Facultad de Diseño de la Universidad de Harvard, trasladando su residencia a Boston. Allí dedica la mayor parte de su tiempo a la enseñanza  y a los importantes proyectos que le encarga la propia universidad.

 

Entre 1957 y 1958 construye para sí mismo una vivienda  en Cambridge,  situada en una parcela de terreno llano, cedido por la Universidad de Harvard y muy cercano al campus. El propio Sert  comentaba  “Cuanto más escasos y más caros van siendo los terrenos en las zonas urbanas, más atención deberíamos prestar a los tipos de casa mediterránea con patio (…). Las razones son bien sencillas: colocando unas vallas prácticamente encima de los límites de la parcela se aprovecha mejor un terreno que ha pasado a ser muy valioso. Además, tanto los espacios interiores como los exteriores son más privados y tranquilos. Y por último, todas las habitaciones pueden tener vistas agradables, independientemente de lo que haya más allá de los muros.”

 

La vivienda, siguiendo estas directrices, está volcada al interior,  al modo de  una domus romana o un monasterio alrededor del  claustro. De esta forma se da la espalda por completo a la calle, para lograr la máxima privacidad de la vida familiar.  La planta se desarrolla  alrededor de un patio central. La llegada principal a la casa se produce lateralmente por un espacio amplio y ambiguo que da a este patio, y que a su vez funciona a modo de biblioteca, con lo cual el concepto de hall o de pasillo no existe en la casa, desde aquí se puede acceder tanto a la zona de día girando a la derecha,  como a la zona de noche girando a la izquierda.

 

El resultado formal hacia el exterior es muy austero, sin que esto le preocupase para nada a Sert. La realidad es  que nos encontramos con un proyecto sin fachada principal, es más se podría decir que se trata de un proyecto sin fachadas al no disponer de prácticamente huecos en ellas.  Se podría decir que nos encontramos con una casa mediterránea fuera de su entorno. Recordando palabras del propio Sert “Tiene dos lados, como una gabardina reversible. El exterior es de ladrillos rojos e incorpora unas vallas de madera; son los materiales más comunes en la ciudad. En el interior, en cambio, es completamente blanco.

 

 

ARNE JACOBSEN. VIVIENDAS CON PATIO EN HANSAVIERTEL. BERLIN. 1957

Después de la Segunda guerra Mundial, Alemania se encuentra devastada y Berlín su capital además  dividida en dos sectores.  Se hacía necesario abordar  un nuevo programa de viviendas  que se adaptara a las nuevas demandas sociales. Rara ello se convoca la Exposición del Interbau de 1957, muestra en la que se debían reflejar los avances en tecnología y materiales de construcción de la arquitectura moderna. Una exposición internacional de arquitectura y urbanismo al estilo de la Weissenhof de Stuttgart en 1927, ubicada en el barrio de Hansaviertel, situado en el Berlín occidental.

 

Para desarrollar el plan urbanístico se definieron edificios de diferentes tipologías, desde viviendas unifamiliares aisladas hasta torres residenciales. La construcción y diseño fue obra de 53 arquitectos pertenecientes a 14 países, entre los que destacan Walter Gropius, Oscar Niemeyer y Alvar Aalto. La intervención de Arne Jacobsen  en el barrio de Hansaviertel,  son cuatro viviendas unifamiliares con patio privado y garaje que en adelante formarían una de las mejores aportaciones e la Interbau. El conjunto brilla por su sencillez,  sus reducidas dimensiones y la  innovación en: concepto de vivienda, materiales livianos, distribución y economía.

 

El patio es el elemento central por el cual la casa recibe aire y luz, ya que la vivienda, delimitada a ambos lados por medianeras, carece de ventanas. En este caso, el patio no está concebido para el tránsito y su deleite, sino más bien como una fuente por la que la casa se nutre.  A él dan las habitaciones, la cocina y la zona de estar.

 

Al final del corredor la zona de estar, formada por el salón- comeor , ocupa el mayor espacio de la vivienda con vistas al segundo patio o jardín de la parte trasera. Éste también forma parte de la casa y, junto al anterior en la fachada delimitado por la jardinera y el patio central, proporcionan  una gran transparencia de espacios conseguida hábilmente en una casa entre medianeras.

 

 

EDUARDO SOUTO DE MOURA. CASAS PATIO EN MATOSINHOS. PORTUGAL . 1999

Este grupo de viviendas fué diseñado por el arquitecto portugués Eduardo Souto de Moura en 1993  y finalizada en 1999. Se trata de 10 viviendas, cinco grandes, cuatro más pequeñas y otra casa trapezoidal que se encuentra al otro lado de la calle que las separa. Esta urbanización fue construida sobre el huerto de una antigua villa aristocrática

 

Souto de Moura se explica  “Una razón por la que mis primeras casas eran bastante cerradas, con un patio y pocas ventanas exteriores es porque estaban construidas en horribles periferias. Yo optaba en mis primeros años de actividad, al encontrarme en un contexto tan feo, por no abrir nunca las ventanas, intentaba crear  una atmósfera autónoma en una casa, en una pequeña parcela.

 

Eduardo Souto de Moura realiza un complejo de casas bajas, que se integran con discreción en el diseño del paisaje, tejiendo relaciones menudas y complejas con un lugar en el que conviven diversos mundos y diversos tiempos: el lento silencio y los árboles seculares del jardín de la villa de Ribeirinho, que conserva en el nombre la memoria de una orografía transformada a lo largo del tiempo por el crecimiento de lo edificado. Al fondo el puerto de Leixões con  el ruido incesante de sus largos embarcaderos.

 

La ordenación del conjunto mediante largos muros paralelos,  sobre que se apoyan franjas continuas de cubierta,  establece una alternancia de espacios abiertos y cerrados. Los cerramientos ampliamente acristalados  logran realizar una ósmosis entre los distintos ambientes.   Los tabiques vidriados proporcionan una continuidad visual entre las partes, mientras que las proyecciones  de las cubiertas median los pasos entre el interior y el exterior.

 

 

TOYO ITO. CASA WHITE U. TOKIO. JAPÓN. 1976

 

Toyo Ito diseñó esta casa para su hermana mayor, que acababa de perder a su marido por cáncer.  Tras la muerte de su marido, la viuda pidió a su hermano que construyera una casa para ella y sus pequeñas hijas donde pudieran disfrutar del contacto con el suelo y la naturaleza.  En esta obra se distingue el valor simbólico de la arquitectura japonesa.  La casa White U no es solo una casa, es una casa para dolientes.

 

Esto da sentido al diseño en planta de la casa, aislada del exterior y encerrada sobre sí misma dejando en el centro un patio vacío y poco accesible, un lugar para la memoria, no para ser habitado.  Toyo Ito concentra el programa de necesidades de la vivienda en los dos brazos de la U conectados  por ese espacio curvo, vacío e iluminado cenitalmente, de gran valor simbólico. 

 

Estos extremos del pasillo son de color oscuro. La fuente de luz principal es la entrada al patio interior, cerca del centro de la curva,  en el punto de encuentro simbólico de la familia. Las superficies interiores son todas blancas, generando un espacio minimalista para el pensamiento contemplativo.

 

Veintiún años después de ser construída y una vez que que los tres miembros de la familia ya se habían mudado, Toyo Ito fue a mirar cómo se demolía el edificio. La casa había tenido una gran influencia en sus tres residentes, sin embargo, su destrucción no fue un acontecimiento triste. La familia ya no estaba de luto, y el diseño de la White U se había adaptado a esa forma de pensar. Después de haber cumplido su propósito, la demolición de la casa fue el inicio de un nuevo capítulo para la familia.

 

CRAIG ELLWOOD.  CASA ROSEN.   LOS ÁNGELES. U.S.A. 1961-1963

 

Quizás el nombre de Craig Ellwood no sea muy conocido para muchos, pero sin embargo fue considerado uno de los arquitectos más importantes del momento allá por los años 50 en los Estados Unidos,  junto a Mies van der Rohe,  Richard Neutra o Frank Lloyd Wright. Realmente se llamaba John Nelson Burke.  Craig Ellwood, era en realidad el nombre de una licorería, que él y sus socios habían tomado prestado para un negocio que fracasó

 

Craig Ellwood fué un verdadero producto de Hollywood. Un charmante arquitecto estrella, que conducía Ferraris y hacía buenos amigos para conseguir negocios. Una personalidad ambiciosa y refinada, con gusto por el buen diseño. Un reconocido arquitecto, sin embargo, que nunca había estudiado arquitectura, y por lo tanto no podía firmar los proyectos; y que en realidad tampoco eran suyos, sino de los arquitectos que trabajaban en su estudio como James Tyler o Jerry Lomax.  La casa Rosen coincide con la llegada de Philo John Jacobson al despacho.  Formado en la tradición del Illinois Institute of Technology , catalizó la difusa influencia de Mies van der Rohe en la oficina de Ellwood, en conceptos específicos y globales.

 

Jerry Lomax confiesa:  “Philo Jacobson,  me convenció de que cambiara la planta por un esquema de patio central, que fué el que finalmente se construyó”. Las consecuencias del patio central fueron importantes.  Si bien Jacobson aceptó la simetría y el programa de Lomax, ambos pasaron a ocupar un lugar secundario frente al papel organizador desempeñado por una retícula altamente conceptual, compuesta de nueve cuadrados en planta siendo el central un patio descubierto.

 

La propuesta de Jacobson de los nueve cuadrados no fue sino una precisa respuesta modular a la lógica estructural de los perfiles pesados de acero. Con el patio como cuadrado central, facilitaba un concepto global para la casa. La división en nueve cuadrados llevó al límite la rígida retícula estructural. Los 16 pilares definían unas crujías de 8,20 metros de luz en ambas direcciones, luces asombrosamente grandes para la construcción de viviendas.

 

El concepto de los nueve cuadrados resolvió el conflicto entre intimidad y transparencia. Las generosas dimensiones de la planta permitieron que la privacidad en cada uno de los compartimentos cuadrados no comprometiera la transparencia general. En el contexto de la influencia de Mies, se ha escrito mucho sobre el hecho de que los tabiques interiores de la casa Rosen tocasen la piel del edificio. Si bien esto podría ser cuestionable en el caso de los pabellones de vidrio, los muros opacos de ladrillo de la casa Rosen resuelven limpiamente el problema, particularmente cuando, como aquí, se trata en conexión con la estrategia de los nueve cuadrados.

 

MARCEL BREUER. CASA HOOPER. BALTIMORE. U.S.A. 1959

 

Marcel Breuer diseñó en 1959, en Baltimore , una casa para  la coleccionista de arte Edith Hooper y su marido.  La vivienda, situada en una parcela boscosa espectacular, se muestra exteriormente como una pieza rectangular de una sola planta. El gran interés del proyecto,  recae en el gran patio interior que organiza toda la vivienda: este patio permite que la naturaleza entre dentro, consigue que la sensación de amplitud sea mucho mayor y además ayuda a organizar perfectamente las distintas dependencias; las habitaciones quedan a un lado del patio, y cocina y salón al otro.

 

A lo largo de los años 50, Breuer desarrolla una interesante serie de variaciones sobre el tema de esos espacios que están a caballo entre la terraza y el patio. En el punto conclusivo de esa serie parece encontrarse la casa Hooper (1959). En esta ocasión, el principio binuclear permite resolver con claridad un amplio programa doméstico. El espacio que se forma entre los dos núcleos, delimitado también por el vestíbulo y un muro de cierre, posee ya todas las características de un patio propiamente dicho.

 

Lo que en la casa Robinson era, ante todo, un intento de desagregar el volumen, para restituir así la ideal continuidad del paisaje, se ha convertido en la casa Hooper en una voluntad declarada de domesticar ese fragmento de naturaleza, apresándolo mediante muros y transformándolo en una prolongación natural de las estancias de la casa. Para conseguir este efecto los dos núcleos se hacen aquí más homogéneos en cuanto a su forma y se someten a la disciplina de un envoltorio común que permite recomponer la apariencia de un volumen unitario.

 

Desde el punto de vista de su relación con el paisaje, la casa Hooper es, además, un prodigio de condensación y abstracción formal. Quien se aproxima a ella, la percibe tan sólo como un muro de mampostería interrumpido en su centro por una gran puerta abierta sobre la naturaleza. Por encima del muro se recorta la silueta de los grandes árboles situados al otro lado, de modo que el espesor de la casa resulta imperceptible, presentándose al espectador como un simple muro de recinto tras el que se adivina la presencia de un sugestivo jardín.

 

Álbum de fotos:

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21. mar., 2019

 

Archigram se encuentra entre los grupos arquitectónicos más seminales, iconoclastas e influyentes de la era moderna. Ellos crearon algunas de las imágenes y los proyectos más emblemáticos del siglo XX, repensaron la relación de la tecnología, la sociedad y la arquitectura; pronosticaron e imaginaron la revolución de la información varias décadas antes de que llegara a pasar; y reinventaron todo un modo de enseñanza de la arquitectura produciendo una grieta en el pensamiento arquitectónico con un impacto verdaderamente global. 

 

Pero… ¿Quiénes eran estos tipos? ¿Cómo surge todo esto?

 

El nombre Archigram (Architecture + Telegrama) fue inventado para describir una revista hecha en casa por los jóvenes arquitectos Peter Cook, David Greene y Mike Webb en 1961. Esta revista de formato libre fue diseñada para explorar nuevos proyectos e ideas que fueron derribando los estrictos dictados modernistas de los años 1960. En el primer panfleto, las obras de Cook, Greene y Webb ofrecían visiones seductoras de una glamurosa era futura de las máquinas, mientras dejaban de lado los temas sociales y ambientales. Ya para el segundo número de la revista Archigram, publicado en 1962, invitaron a colaborar en ella a Ron Herron, Dennis Crompton y Warren Chalk, mejorando así su crecimiento y la difusión de su tirada.

 

Tal fue el éxito de la colaboración, que los seis arquitectos empezaron a trabajar juntos en proyectos específicos, como la exposición “Living City” en el Instituto de Arte Contemporáneo en 1963. Así, el nombre de Archigram pasó a ser asociado al grupo en lugar de a la revista, a la vez que surgía un nuevo movimiento fuertemente influenciado por el Metabolismo. Empezaron a promover la creación de ciudades móviles y de casas que se usaban como vestimenta. Todas estas ideas fueron expresadas a través de sus diseños que incluyen elementos pop y sicodélicos, incluyendo referencias a tecnologías espaciales rescatadas del programa espacial Apolo de los EEUU y conceptos hippies recién salidos a la luz pública.

 

Tanta novedad, coloca a Archigram en la punta del movimiento avant-garde en la arquitectura y les impone como una de las principales fuentes agitadoras de la arquitectura moderna, tratando de llevar a cabo proyectos totalmente llamativos, imaginarios y futuristas; inspirándose en la tecnología con el fin de crear una nueva realidad. A pesar de que sus proyectos sobrepasaban los límites de las posibilidades y nunca fueron construidos, los fundadores del movimiento fueron vistos como un punto focal para la nueva arquitectura al redefinir su propósito: arquitectura sin arquitectura, que fuese capaz de entregar el equipamiento necesario para lograr un hábitat amplificado.

 

Plug-in City es un proyecto que surge entre 1962 y 1964 como resultado de una serie de reflexiones que se centran en aspectos como la cultura del consumo desde el punto de vista de la obsolescencia y la sustitución, la aplicación de nuevas tecnologías a las nuevas estructuras urbanas y la variedad y flexibilidad de las partes en el conjunto. La Plug-in City se forma a partir de una gran megaestructura en red que contiene los accesos y servicios principales. En esta estructura se sitúan de forma temporal las diferentes unidades destinadas a cubrir las necesidades de la población y que se proyectan bajo los principios de flexibilidad y sustitución, de manera que cada una está pensada para una determinada durabilidad. Existe un sistema de grúas sobre raíles en la cúspide que manipulan los diferentes elementos en caso de ser necesario su reemplazo y abastecen la ciudad en toda su altura.

 

El sistema es de carácter jerárquico, de manera que los elementos de mayor duración, como las pesadas infraestructuras principales de abastecimiento y comunicación, se encuentran en la base de la estructura, y las de menor duración, como las vías rápidas de comunicación o los módulos de vivienda, tienden a situarse a mayor altura o en la periferia, ubicadas en la estructura en forma de A para obtener iluminación y facilitar el acceso. Por otro lado, para las áreas colectivas de mayor actividad se dejan las zonas centrales. Esta manera de concebir la ciudad desprende una clara tendencia a la estandarización de los diferentes elementos y está pensada para adaptarse a cualquier terreno e incluso a ciudades ya existentes, como ya trabajaron al superponer la Plug-in City a la ciudad de Londres.

 

Walking City Imagina un futuro en el que las fronteras y los límites son abandonados en favor de un estilo de vida nómada entre grupos de personas en todo el mundo. Pues eso es lo que el arquitecto Ron Herron pensó en 1964. Propuso construir enormes estructuras robóticas móviles con inteligencia propia, que pudiesen deambular libremente por el mundo y moverse a donde se necesitaran sus recursos o capacidades de fabricación. Y, como no podrían ser menos, las edificaciones y estructuras individuales también eran móviles en el caso que su dueño quisiera o necesitase. Con esta idea, varias ciudades podrían interconectarse entre sí para formar “metrópolis caminantes” cuando fuera necesario para después dispersarse. ¿Te lo imaginas?

 

The Instant City (1969) fue un proyecto propuesto por Jhoana Mayer ya en el año 1950. Se trataba de una serie de infraestructuras itinerantes que aportasen las posibilidades culturales de las grandes ciudades en áreas periféricas, apoyándose en los avances tecnológicos. El gran desarrollo de las ciudades genera en pueblos o núcleos más pequeños una doble reacción: la protección de sus tradiciones culturales y el sentimiento de inferioridad ante los habitantes de la ciudad. La ciudad instantánea buscaba establecer contactos con los recursos culturales de cada área desarrollando múltiples eventos, aportando temporalmente un foco cultural en estas áreas periféricas y fomentando el desarrollo de iniciativas estables en cada una de sus ubicaciones. Generaba así una amplia red cultural mediante globos que se emplazaban en un área específica de la ciudad existente.

 

Jhoana Mayer pretendía fomentar la cooperación y la creatividad de los usuarios, también obligándoles a desperezarse mentalmente, por ello, esta idea de arquitectura nómada, viaja e invade el territorio donde se asienta de repente, valiéndose de macro-estructuras capaces de soportar el equipamiento y generar el ambiente necesario en la comunidad de destino. Es un modo de hacer “ciudad” más libre y personalizado, donde la movilidad, el consumo, la autonomía técnica y el poder del usuario, son las características esenciales a partir de la aceptación de la moderna producción de objetos de consumo. Además, su inclusión en áreas periféricas o en pequeñas ciudades, crea una red de información, educación y ocio que las metropoliza y las acerca al conocimiento mediado por este lenguaje del acontecimiento. En definitiva, una arquitectura cuyos cimientos no existen, hecha de artefactos para usar y tirar y que se alimenta de la inmediatez y del espectáculo; casi una metáfora de nuestro panorama actual.

 

Para terminar, se puede decir que Archigram rediseñó el alcance del pensamiento, la enseñanza experimental, y la práctica arquitectónica en todo el mundo, derrumbando ideas establecidas y poniendo en duda la idea de lo que la arquitectura es en realidad.

 

Álbum de fotos:

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Fuente: https://jm3studio.com/archigram-sicodelia-arquitectonica/

 

 

 

 

 

 

 

 

20. mar., 2019

 

Hace casi un centenar de años, Walter Gropius creó la escuela artística de Staatliche Bauhaus (Casa de Construcción Estatal) en Alemania con el propósito de formar una institución que acogiera arte, diseño y arquitectura. Lo que Gropius no se imaginaba era que su escuela terminaría convirtiéndose en un referente moderno del siglo XX. Revolucionó el panorama creativo en el periodo de entreguerras y estableció nuevos patrones de pensamiento que se alejaron de las corrientes convencionales del momento.

 

La Bauhaus se definía como un organismo inclusivo al que podía acceder “cualquier persona de buena reputación sin importar su edad ni su sexo”. Fue el primer espacio artístico donde las mujeres tuvieron ocasión para iniciar sus estudios y habilidades libremente fuera del hogar. Al menos esa era la teoría, pero en la famosa escuela había divisiones de asignaturas por géneros. Gropius lo tenía claro: la arquitectura, la escultura y la pintura eran propias de los hombres o del “sexo fuerte” mientras que, las temáticas que no se consideraban tan físicas eran roles de mujeres o del “bello sexo”. A juicio del arquitecto la razón residía en que las mujeres sólo estaban capacitadas para pensar en dos dimensiones mientras que, los hombres, eran capaces de hacerlo incluso en tres. Vaya, parece que las Guerrilla Girls tenían razón…

 

Walter Gropius, Mies van der Rohe, Josef Albers, Paul Klee , László Moholy-Nagy, Wassily Kandinsky  y Marcel Breuer son nombres que recuerdan el excepcional talento artístico de la escuela Bauhaus. A día de hoy sus doctrinas siguen impartiéndose y recordándose en las mejores escuelas de diseño pero pocos son los nombres femeninos que se recuerdan de entonces. Ellas estuvieron, se formaron y dejaron un legado magnífico en la historia de la estética contemporánea pero nadie las recuerda. La Bauhaus fue una de las primeras instituciones educativas que aceptó abiertamente a mujeres calificadas en el programa, pero una vez que ingresaron, no fueron tratadas exactamente como iguales a sus pares masculinos. No obstante, en 1919 la aceptación de estas apasionadas fue el comienzo de una ola de artistas y artesanas modernas que hicieron contribuciones significativas, hasta hoy poco reconocidas en el movimiento Bauhaus. Conócelas a continuación:

 

1. Anni Albers

Anni Albers comenzó su educación en la Escuela de Artes y Oficios en Hamburgo, Alemania. Ella era conocida por sus patrones de abstracción geométrica. En 1922, llegó a la Bauhaus donde se dedicó al textil porque la normativa de la escuela no le permitió estudiar pintura. Era una experta tejiendo y como alternativa a la pintura decidió crear tejidos pictóricos. Apasionada por el trabajo y por las composiciones de su profesor, Paul Klee, tomó nota y convirtió sus obras textiles en lienzos. A lo largo de su carrera, experimentaría con las funciones de los textiles y las propiedades físicas de ciertos materiales de tejido. Después de emigrar a los Estados Unidos en 1933, cuando los nazis tomaron el poder, continuó su trabajo, abriendo un estudio en donde colaboró con compañías internacionales de diseño y muebles como Knoll. Sus trabajos eran tan buenos que, en 1949 tras una vida de mudanzas, investigaciones y arte, se convirtió en la primera mujer artista textil en exponer a modo individual en el MoMa de Nueva York.

  

2. Gunta Stolzl

Gunta Stolzl, uno de los primeros miembros de la Bauhaus, llegó a la escuela en 1919. A  Stölzl, no le quedó ningún prisma por el que pasar en la escuela. Fue alumna, maestra de taller, profesora y también directora del taller de textil.  Stolzl tenía un gran interés en las artes, pero a su llegada, se inclinó hacia el tejido. A pesar de la misión de la escuela de incluir mujeres, la arquitectura, el diseño industrial y la escultura estaban reservados para los hombres. El tejido y la cerámica se convirtieron en las principales formas de arte exclusivamente para mujeres. Ella ayudaría a Marcel Breuer a tapizar muchas de sus piezas de muebles. Su matrimonio con un compañero de clase judío eventualmente causaría que Stolzl dejara la Bauhaus a medida que el nazismo seguía creciendo. La pareja se mudó a Suiza, donde Stolzl abrió su propia práctica como diseñadora textil.

 

3. Marianne Brandt

Marianne Brandt continuó empujando los límites para las mujeres en la Bauhaus. Laszlo Maholy-Nagy, director de la Bauhaus, quedó impresionado con la joven Brandt y le permitió al artista usar el taller de metal, una primicia para mujeres en la Bauhaus. Ella también trabajó en el taller textil bajo Gunta Stolzl. No fue la única en impartir clases en la escuela pero sí que fue la única que lo hizo sin haber sido estudiante de la misma. El resto de figuras femeninas que pudieron ser profesoras en la institución fueron: Gunta Stölzl, Anni Albers, Otti Berger y Alma Siedhoff-Buscher.  Marianne Brandt impresionó con sus proyectos a László Moholy-Nagy y consiguió algo insólito en la escuela: En 1928, Brandt reemplazaría a Maholy-Nagy como jefe del taller de metal, continuando su trabajo de creación de productos innovadores y convirtiéndose en uno de los diseñadores industriales más famosos. La Bauhaus se habría arrepentido si no hubiera permitido a Brandt entrar en ese aula ya que a día de hoy es recordada por diseños tan conocidos como los ceniceros esféricos de metal o la lámpara Kandem 702, conocida como flexo a día de hoy. A lo largo de su vida, perseguiría y destacaría en muchas disciplinas artísticas: pintura, escultura y fotografía.

 

4. Margarete Heymann

Margarete Heymann ingresó a la escuela Bauhaus con un gran interés por la cerámica. Gropius le permitió entrar al taller, pero se fue después de un año debido a las frustraciones con la administración Bauhaus y las limitaciones que se le impusieron. Heymann continuó experimentando con la cerámica después de su tiempo en la Bauhaus y organizó, con su esposo, un taller durante un par de años antes de su trágica muerte.

 

5. Gertrud Arndt

Gertrud Arnt era una mujer apasionada por la arquitectura. Después de ganar una beca para estudiar en la Bauhaus, pensó que la escuela le daría la oportunidad de perseguir su pasión, pero la administración no le permitió tomar el curso de arquitectura. En cambio, Arnt se dirigió hacia los talleres textiles, que estudiaría mientras estuviera allí. Después de graduarse, Arnt nunca volvería a practicar diseño textil. En cambio, enfocó sus esfuerzos creativos en la fotografía.

 

6. Benita Koch-Otte

Benita Koch-Otte fue una de las artistas textiles más destacadas de la Bauhaus. Utilizó su experiencia previa como maestra de dibujo, textiles y educación física como una base para su interés en las artes. Después de su tiempo en la Bauhaus, Koch-Otte enseñaría en el laboratorio de tejidos creando nuevas técnicas para enseñar a los estudiantes de Bauhaus. Continuaría enseñando a lo largo de su carrera y en el retiro. Sin embargo, es mejor conocida por su investigación en técnicas innovadoras de tejido.

 

7. Lou Scheper-Berkenkamp

Nacida en 1901, Lou Scheper-Berkenkamp, formalmente conocida como Hermine Louise, se inscribió en la Bauhaus en 1920. Completó los cursos preliminares y comenzó a enfocar su esfuerzo artístico en la pintura mural. Después de su tiempo en la Bauhaus, Scheper-Berkenkamp permaneció involucrada en la escuela, particularmente en el teatro y las exposiciones. Tras la muerte de su esposo, también ex alumno de Bauhaus, Lou asumió muchos de sus deberes en el diseño de colores en la arquitectura. Más adelante en su vida, publicaría una serie de libros infantiles y desempeñaría un papel activo en representación de las mujeres en la Asociación Profesional de Bellas Artes.

 

8. Lilly Reich 

Aún así hubo mujeres que desafiaron las reglas y que, a día de hoy, aparecen -aunque tímidamente- en Internet por su excelente trabajo vanguardista y cosmopolita. Lilly Reich fue una de ellas. Empezó su carrera con diseño industrial y de moda e incluso trabajó y colaboró como diseñadora y arquitecta junto al segundo director de la escuela, Mies van der Rohe.  Junto a él desarrolló proyectos para la exposición Deutscher Werkbund, la Semana de la Moda de Berlín o la Exposición Internacional de Barcelona del año 1929. No obstante, dos de sus más emblemáticos trabajos fueron la casa Tugendhat y la casa Lange. Además, por si fuera poco, en 1932 se convirtió en directora del Departamento de Diseño de Interior de la Bauhaus.

 

9. Otti Berger

 

Otti Berger aprovechó sus conocimientos de tapicería para abrir una tienda con sus propios diseños. De todas las personas que ejercieron de docentes en la escuela pocas fueron mujeres pero al igual que los ejemplos anteriores, Otti Berger se hizo hueco en ese ámbito y fue directora del departamento de tejidos. Unió sus conocimientos con la influencia de sus compañeros y alumnos y fue la creadora de una de las tiendas de mayor fama berlinesa de la época: Atelier for Textiles.

 

10. Alma Siedhoff-Buscher 

El mobiliario y los juguetes infantiles también tuvieron cabida en la escuela y si hay una figura que los representa es la de Alma Siedhoff-Buscher. Aunque tuvo que pasar primero por el taller de tejidos, su insistencia y creatividad le permitieron ser la profesora de las clases de madera. Inculcaba a los alumnos la idea de crear jugando, el disfrute de la creación y el goce como eje principal de cualquier diseño y con estas lecciones encontró su mayor pasión: los juguetes, marionetas y muebles infantiles. Con su constancia y esfuerzo,uno de sus mayores logros fue el diseñó del mobiliario de la habitación de los niños de la casa Am Horn para una exposición organizada por Bauhaus en 1923.

 

Álbum de Fotos:

https://www.facebook.com/carlos.bentocompany/media_set?set=a.2699417473406739&type=3&uploaded=46

  

Fuentes:  Lindsay Duddy. https://www.plataformaarquitectura.cl/

Paula Martins.  http://vein.es/las-mujeres-en-la-bauhaus/