Arte y Arquitectura

26. may., 2020

Joseph Maria Olbrich  fue uno de los grandes arquitectos en Austria a principios del siglo XX junto con otros artistas, incluido el pintor decorativo Gustav Klimt (1862-1918). Fue miembro fundador de la Secesión de Viena (c.1897 en adelante), para la cual diseñó el famoso edificio de la sede conocida como Haus der Wiener Sezession. Influenciado por el arquitecto vienés Otto Wagner (1841-1918), Olbrich también se asoció con Art Nouveau, conocido en Austria como Sezessionstil o por su nombre alemán de Jugendstil, y participó en el estilo de  decoración y diseño que promovió.  

 

No obstante logró superar las debilidades y limitaciones de la arquitectura Art Nouveau al combinar su apariencia de fantasía con funcionalidad espacial y distributiva. Así, como Victor Horta (1861-1947) en Bélgica, Héctor Guimard (1867-1942) en Francia, y Antoni Gaudi (1852-1926) en España, Olbrich actuó como un puente entre Arquitectura del siglo XIX y el advenimiento del Movimiento Moderno de pura sangre en manos de Le Corbusier (1887-1965), Walter Gropius (1883-1969) y la Escuela de diseño Bauhaus (1919-33).

 

Nacido en Opava, en la Silesia austriaca (ahora parte de la República Checa), hijo de un próspero fabricante de ladrillos, cuyo negocio estimuló el interés inicial de Olbrich en la construcción de edificios, Olbrich estudió arquitectura en la Wiener Staatsgewerbeschule y luego en la Academia de Bellas Artes de Viena con Otto Wagner. En la Academia, Olbrich ganó varios premios, incluido el Premio de Roma de 1893, que también lo llevó a unirse al estudio de arquitectura de Wagner, donde trabajó durante cinco años.

 

En 1897, junto con Gustav Klimt, Josef Hoffmann y Koloman Moser, Olbrich fundó la Secesión de Viena ( Wiener Sezession ), un grupo de arte de vanguardia  comprometido con la modernización del arte austriaco familiarizándolo con los últimos movimientos de arte moderno , incluidas las últimas tendencias en posimpresionismo, expresionismo, así como varios estilos de arte decorativo , incluido Sezessionstil. La organización publicó su propia revista Ver Sacrum (Sacred Spring) (1898-1903) para promover la unidad en las artes, incluyendo arte popular , mientras que Olbrich diseñó el espectacular edificio de la sede de la organización ( Haus der Wiener Sezession ).

 

Esta estructura icónica estaba coronado por una cúpula de metal decorada con diseños florales de estilo Art Nouveau, mientras que su interior estaba marcado por un hall de entrada tipo iglesia y un espacio de exhibición de estilo industrial. Veintitrés exposiciones se organizaron en el nuevo edificio desde 1898 hasta 1905, presentando al público al francés Impresionismo , tanto como Simbolismo , el movimiento inglés Arts & Crafts, Japonismo y Impresiones en bloque de madera Ukiyo-e y diversas variedades de Art Nouveau internacional. La Casa de la Secesión de Viena le valió a Olbrich notoriedad inmediata y numerosos encargos entre 1898 y 1900. De hecho, rápidamente fue reconocido como el más talentoso e inventivo de los arquitectos de la Secesión vienesa.

 

En 1899, Olbrich fue a Darmstadt por invitación de Ernest Louis, Gran Duque de Hesse, para diseñar y construir una serie de edificios y galerías para la recién formada colonia de artistas utópicos Darmstadt / Mathildenhohe. Completó seis casas, incluida la Casa Ernst Ludwig, una sala central que contiene salas de reuniones y estudios de artistas, tomando prestados elementos de la arquitectura del diseñador escocés Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) en el proceso. También diseñó la Wedding Tower de varios pisos ( Hochzeitsturm ), un centro de exposiciones con múltiples galerías, marcadas por varias características de vanguardia que incluyen Arte deco superestructura de estilo y bandas modernistas de ventanas. En 1900, Olbrich adquirió la ciudadanía de Hesse y luego aceptó el cargo de profesor de arquitectura del Gran Duque.

 

Durante la década de 1900, Olbrich completó una serie de otros diseños arquitectónicos diversos, incluido el diseño de los grandes almacenes Leonhard Tietz en Viena. Además, inspirado en el Wiener Werkstatte (Taller de Viena), un estudio de artes decorativas fundado por Hoffmann y Moser que empleó a jóvenes pintores vieneses talentosos como Oskar Kokoschka (1886-1980) y Egon Schiele (1890-1918),  Olbrich también experimentó con otros tipos de arte aplicado , incluyendo cerámica , encuadernación de libros, instrumentos musicales y mobiliario.

 

Contribuyó con varios diseños a la Exposición de Luisiana en St. Louis, EE. UU. Y, gracias a los buenos oficios de Frank Lloyd Wright (1867-1959),  fue elegido miembro asociado del Instituto Americano de Arquitectos (AIA).  También fue miembro de la Deutscher Werkbund. Otros  edificios diseñados por Olbrich durante esta fase final incluyen: la Casa de los Trabajadores de Opel (1908, Darmstadt) y la Casa de Josef Feinhals (1908, Colonia). Desafortunadamente para la Arquitectura del siglo XX Olbrich murió de leucemia en agosto de 1908, con solo 40 años.

 

Álbum de fotos:

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Fuente:

https://es.gallerix.ru/pedia/architecture--olbrich/

 

 

 

 

 

 

 

18. may., 2020

 

Un árbol es una hoja, una hoja es un árbol. Una ciudad es una casa. Una casa es una ciudad, y la ciudad una casa. Un árbol es un árbol pero también una hoja enorme. Una hoja es una hoja pero también un árbol en miniatura. Una ciudad no es una ciudad a menos que sea también una casa inmensa. Una casa es una casa solo si es también una pequeña ciudad.

Aldo van Eyck

 

Aldo van Eyck nació en Driebergen, Holanda, el 16 de marzo de 1918. Con un año y medio se traslada junto a sus padres a Inglaterra. De octubre de 1919 a julio de 1935 reside en Londres donde su padre, el poeta Pieter Nicolaas van Eyck, se ganaba la vida como corresponsal extranjero del Nieuwe Rotterdamse Courant, un importante periódico neerlandés. Disfrutó de una educación clásica pero poco convencional en el King Alfred School de Hampstead (1924-1932) y en el Sidcot School de Somerset (1932- 1935), dos colegios progresistas donde el arte y la literatura ocupaban un lugar de honor.


En 1935, tras la vuelta a Holanda de la familia van Eyck, Aldo comenzó estudiando Arquitectura en la Escuela Técnica de Enseñanza Secundaria (MTS) de la Royal Academy of Visual Arts de La Haya. En 1938 se trasladó a Zúrich para completar sus estudios de arquitectura en la Eidgenössische Technische Hochschule (ETH), donde se graduó en 1942. Durante sus años de estudiante se interesó particularmente por las clases sobre el Barroco del historiador del arte Linus Birchler, y por el curso de diseño clásico del veterano experto en Bellas Artes Alphonse Laverrière. También en la ETH conoce a Hannie van Roojen, una compañera de clase neerlandesa con la que se casó en 1943. Ambos permanecieron en Zúrich durante la Segunda Guerra Mundial y tuvieron dos hijos: Tess (nacida en 1945) y Quinten (nacido en 1948). Al final de sus estudios llegan a hacerse íntimos amigos de Carola Giedion-Welcker (C.W.), una de las primeras historiadoras del arte ocupadas en estudiar en profundidad el arte moderno. Ella introdujo al joven van Eyck en el mundo de la vanguardia del siglo XX y le puso en contacto con artistas tales como Arp, Vantongerloo, Tzara y Brancusi. Esta experiencia demostró ser de fundamental importancia para su visión del mundo y su ideología cultural.

 

En 1946 Aldo van Eyck se estableció junto a su joven familia en Ámsterdam, donde Cornelius van Eesteren le contrata como proyectista para la sección de Planeamiento Urbano del departamento de Obras Públicas (1946-1951). Allí se le encargó diseñar una serie de zonas de juego públicas, proyecto que le permitió iniciar el desarrollo experimental de su lenguaje formal. En paralelo con su práctica profesional independiente desde 1951, a través de este proyecto Aldo van Eyck diseño sobre 700 zonas de juego durante los 25 años siguientes, desarrollando un entramado de espacios públicos que inyectaron savia nueva en el tejido urbano. El inicio del proyecto de las zonas de juego coincidió con su implicación en el movimiento CoBrA (1948-1951). Se convirtió en amigo de Appel, Constant y Corneille, y se erigió en un activo defensor de ellos. Él se encargó del diseño de las dos exposiciones del grupo CoBrA, en Ámsterdam (1949) y en Lieja (1951).

 

En 1947 se convirtió en miembro del grupo CIAM neerlandés ‘de 8 en Opbouw’, el cual le designó como uno de los delegados para el CIAM internacional. Dentro del CIAM, tanto en las reuniones nacionales como en las internacionales, adoptó una postura fundamentalmente crítica desde el primer momento. En 1954 formó parte, junto a Jaap Bakema, Georges Candilis, Alison y Peter Smithson, y John Voelcker del grupo fundador del Team 10, el grupo de disgustados jóvenes arquitectos que rechazó el establecido método analítico de los CIAM, y propuso un nuevo enfoque en el diseño basado en ‘patrones de relaciones humanas’. Aldo van Eyck demostró ser uno de los miembros más inspirados de este grupo. Desarrolló una versión personal de la ideología del Team 10; un punto de vista que iba a exponer en la revista neerlandesa de arquitectura Forum, especialmente entre 1959 y 1963, cuando fue miembro del consejo editor, junto a Apon, Bakema, Boon, Hardy, Hertzberger y Schrofer.

 

Tras haber realizado algunos proyectos de menor entidad (casas, colegios y exposiciones), van Eyck le dio completamente forma a sus ideas en el Orfanato de Ámsterdam (1955-1960), ‘una casa como una pequeña ciudad’. Este edificio se ganó la admiración mundial y resultó paradigmático para una nueva forma de abordar el diseño, la llamada disciplina configurativa sobre la que trabajaron arquitectos tales como Piet Blom, Joop van Stigt y Herman Hertzberger. Seguidamente van Eyck sintetizó sus ideas en algunos proyectos particularmente significativos: su proyecto ganador del concurso para una iglesia protestante en Driebergen (the Wheels of Heaven) no ejecutado, la iglesia católica Pastoor Van Ars en La Haya (1963-1969), y el Pabellón Sonsbeek en Arnhem (1965).

 

Hacia finales de los años sesenta del siglo pasado comenzó a emplear su personal enfoque en el contexto de las ciudades históricas, primero en su diseño para el concurso del ayuntamiento de Deventer (1966, otro proyecto ganador del primer premio y no ejecutado), y después en los proyectos de renovación de las zonas de Nieuwmarkt y Jordaan en Ámsterdam (1970), y en los degradados barrios céntricos de las ciudades de Zwolle (1971-1975) y Dordrecht (1975-1981) —todos ellos proyectos de vivienda colectiva urbana que desarrolló en colaboración con Theo Bosch (1971-1983). Su edificio más notable de aquel período fue la Hubertus House de Ámsterdam, un hogar para padres y madres solteras y sus hijos (1978-1981) con el que logró una extraordinaria integración de un lenguaje funcionalista lleno de color en un contexto arquitectónico ecléctico.

 

Desde 1983 van Eyck trabajó en colaboración con su esposa Hannie. Sus proyectos manifestaron una mayor liberación del racionalismo propio de la arquitectura CIAM y una apasionada experimentación sobre nuevas posibilidades en los campos de la estructura, la forma y el color. Los proyectos más destacados que llevaron a cabo, una iglesia para la comunidad “Moluccan” de Deventer (1983-1992), el complejo ESTEC en Nordwijk (1984-1989), y el Auditor’s Office en La Haya (1992-1997), representan una combinación de formas biomórficas y espacio fluido.

 

A lo largo de su trayectoria van Eyck desarrolló un incesante interés antropológico. Como resultado de sus amplias y variadas lecturas adquirió un extraordinario conocimiento sobre las más diversas culturas arcaicas no occidentales. Viajó intensamente para conocer más de cerca estas culturas. Fue un coleccionista y un experto en arte ‘primitivo’ de todos los continentes el cual, conjuntamente con el arte occidental clásico y moderno, supuso su mayor fuente de inspiración. Aldo van Eyck murió en Ámsterdam el 14 de enero de 1999.

 

Álbum de fotos:

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Fuente:  https://circarq.wordpress.com/2014/01/15/aldo-van-eyck/

 

 

 

 

 

 

13. abr., 2020

La exposición Bauhaus de 1923 fue la primera presentación pública de la Bauhaus estatal , fundada en 1919 como una escuela de arte. Tuvo lugar del 15 de agosto al 30 de septiembre de 1923 en tres ubicaciones en Weimar y mostró obras creadas en la Bauhaus. Los lugares de exhibición fueron los edificios de la Bauhaus del Estado , el Museo del Estado y la casa modelo Am Horn . La exposición de seis semanas tuvo alrededor de 15,000 visitantes y fue muy importante, ya que en ella se dio a conocer la Escuela de Gropius a la prensa alemana e internacional. Por primera vez la prensa podía publicar fotos de productos de la Bauhaus

 

Desde su fundación en 1919, la Bauhaus fue objeto de numerosas críticas públicas. En junio de 1922, el gobierno del estado de Turingia otorgó a la Bauhaus un préstamo mayor con la condición de que los resultados del trabajo anterior se presentaran al público en una  exposición donde mostrara sus progresos.  El primer concepto de exposición fue en septiembre de 1922. En octubre de 1922, se designó un Consejo de Maestros para organizar la exposición, que incluía a los maestros Oskar Schlemmer , Georg Muche y Josef Hartwig , el oficial Kurt Schwerdtfeger y el aprendiz Marcel Breuer . Con el nombramiento de la comisión de exhibición, el director de la Bauhaus, Walter Gropius puso toda la escuela a trabajar en el proyecto. Como resultado, todos los profesores y alumnos así como  los talleres, debían relacionar su trabajo con la exposición. La exposición planificada en la Bauhaus fue inicialmente controvertida porque se consideró prematura debido a la falta de resultados presentables. Los talleres de la Bauhaus solo comenzaron a funcionar sin problemas en 1922.

 

La exposición se publicitó en 120 estaciones de tren alemanas con un póster diseñado por Joost Schmidt y fabricado por la imprenta Bauhaus con el logotipo Bauhaus de Oskar Schlemmer .  El cartel nombraba los meses de julio a septiembre como fechas de exhibición. Esta información se actualizó más tarde con una pegatina porque la exposición no comenzó hasta agosto. Las tarjetas de Weimar Bauhaus aparecieron como 20 postales de artistas diferentes para la exposición . Fueron diseñados por el personal y los estudiantes de Bauhaus, incluidos Paul Klee , Wassily Kandinsky y Lyonel Feininger . La preparación de la impresión tuvo lugar en la imprenta Bauhaus .

 

En el edificio de la Bauhaus del Estado, se presentaron rediseños de habitaciones, como la pequeña escalera y los pasillos, así como la sala Gropius . El trabajo en los talleres se exhibió en las otras salas. El vestíbulo, rediseñado por Oskar Schlemmer, se mostró en el edificio del taller. También hubo resultados de la escultura en madera y piedra. Se adjuntó una exposición internacional de arquitectura a la exposición Bauhaus. Mostraba fotografías, modelos y dibujos de diseño de representantes del nuevo edificio , como Walter Gropius, Mies van der Rohe , Le Corbusier , Pieter Oud y Frank Lloyd Wright .  Maestros y alumnos expusieron sus cuadros en el museo regional, mientras que en los edificios de la escuela se exhibían trabajos de clase y taller. Estudiantes de los talleres de escultura y pintura mural y Oskar Schlemmer decoraron casi todos los corredores, escaleras y vestíbulos con esculturas y pinturas murales. 

 

Otro lugar de exhibición fue la casa modelo Am Horn como una casa unifamiliar lista para vivir. Fue construida específicamente para la exposición en cuatro meses. Las opiniones de la Bauhaus sobre arquitectura, muebles, diseño y color se presentaron por primera vez en un paquete en la casa modelo. Fue el resultado de la colaboración de todos los talleres en la Bauhaus.  El pintor Georg Muche aportó el diseño y tanto su construcción como equipamiento debería mostrar lo más avanzado de la técnica. Detalles, que en la actualidad damos por sobreentendidos, se presentaban como auténticas primicias de la Bauhaus: apenas existían los pasillos, todas las habitaciones se agrupaban en torno a la más grande, el baño era fácilmente accesible y la cocina fue la primera cocina moderna con amplias superficies de trabajo lisas y fáciles de limpiar y dotada de los más modernos aparatos eléctricos. Y como toda innovación la casa recibió tanto buenas acogidas como reproches significativos.

 

El Manifiesto de la Bauhaus en Weimar se publicó para la exposición en 1919–1923 como un libro con un diseño de portada de Herbert Bayer en una edición de 2600 copias. Se produjeron 300 copias cada una en inglés y ruso. La editorial Bauhaus fue fundada en 1923 para publicar el libro. El volumen lujosamente diseñado es la primera publicación programática completa de la Bauhaus, que incluye descripciones detalladas del trabajo de los talleres, así como textos de Walter Gropius, Wassily Kandinsky, Paul Klee y Oskar Schlemmer, así como la contribución fundamental en The New Typography de László Moholy-Nagy . Con motivo de la exposición la Bauhaus se había propuesto presentar una nueva apariencia. Las palabras mágicas eran «nueva tipografía» que estaban fuertemente influenciadas por los grabados De Stjil y el constructivismo ruso. Negro, blanco y rojo eran los colores principales. Lo que era significativo para el contenido se destacaba o se subrayaba. La página impresa ya no era simétrica, sino compuesta en equilibrio asimétrico; bloques, bandas y líneas eran ineludibles. Fue Moholy-Nagy, quien conocía la vanguardia constructivista y la introdujo en la Bauhaus, el que dio el impulso decisivo a la nueva tipografía.

 

La exposición  se celebró desde el 15 de agosto hasta finales de septiembre. Se celebraron conferencias, se interpretó música y se expusieron todo tipo de trabajos de los diferentes talleres . Su objetivo era demostrar que en todas partes se podían hallar ideas afines a la Bauhaus. Aunque no contribuyó en lo económico (debido al período de inflación que sufría Alemania), esta exposición sirvió para clarificar los objetivos de la Escuela.

 

Walter Gropius inauguró la exposición en agosto con la conferencia “Arte y técnica, una nueva unidad”. Wassily Kandinsky habló sobre “Arte sintético” y el arquitecto holandés J.J.P. Oud, conferenciante invitado, sobre el moderno arte holandés. También en el programa musical estaba representada la vanguardia: se estrenaron las “Canciones a María” de Paul Hindemiths y se tocó música de Busoni, Ersnt Krenek e Igor Strawinsky. Los alumnos interpretaron el “Cabaret mecánico” y las “Representaciones cinematográficas” pero el punto culminante lo constituyó el “Ballet triádico”.

 

La exposición no fue un éxito financiero ya que la inflación alcanzó su punto máximo en 1923. Sin embargo, debido a la fuerte respuesta pública, fue un éxito periodístico. El campo político, de izquierda y liberal, mostró gran interés en los objetivos creativos y educativos de la Bauhaus. Los círculos conservadores consideraron que la exposición fue un fracaso y mostraron  su rechazo a la Bauhaus. La sonata Marienlieder de Paul Hindemith, símbolo de la vanguardia musical de la República de Weimar que se escuchó durante la semana introductoria de la Bauhaus, recibió grandes elogios en la cobertura de prensa. El cabaret mecánico causó irritación en lugar de admiración en la audiencia. El trabajo de los talleres fue particularmente popular sobre todo el taller de cerámica en Dornburg , el taller de tejido y el taller de metal . La casa modelo Am Horn fue vista por la prensa como una parte importante de la exposición, pero vista de manera diferenciada. La forma exterior se criticó  parcialmente pero se alabó la compacidad interior.

 

Álbum de fotos:

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Fuentes: 

https://de.m.wikipedia.org/wiki/Bauhausausstellung_von_1923 https://www.blogartesvisuales.net/bauhaus/la-exposicion-bahaus-de-1923/ https://historialdedisenio.wordpress.com/2008/05/14/exposicion-de-1923/  

 

 

 

 

 

 

 

9. abr., 2020

El Comisariado de la Casa del Pueblo (Narkomfin) después de la restauración

El Comisariado de Finanzas de la Casa del Pueblo (Narkomfin) es considerado uno de los principales monumentos de la arquitectura residencial del constructivismo. La "casa experimental de tipo transicional" fue construida en 1928-1930 de acuerdo con el proyecto de los arquitectos Moses Ginzburg, Ignatius Milinis y el ingeniero Sergei Prokhorov. Fotos - Nikolay Kirillov.

 

El edificio residencial es un bloque de seis pisos con una longitud de 85 m. una altura de 17 m. Se extiende de sur a norte, en el lado este de la fachada hay habitaciones que reciben sol y pasillos por la mañana, y a lo largo del lado oeste hay salas de estar iluminadas por el sol por las noches. En el nivel del corredor inferior hay una terraza cubierta, diseñada para que los inquilinos compartan nueve apartamentos tipo K. La fachada de la casa es absolutamente lacónica, lo cual es típico del constructivismo: ventanas de listones, paredes lisas, decoradas solo con elementos funcionales de jardineras.

 

El edificio comunitario de cuatro pisos tiene una vidriera continua de cuerpo entero que da al patio. En su parte inferior, originalmente se planeó colocar un centro deportivo con un comedor público y una cafetería de verano en la azotea. Más tarde, se ubicó un jardín de infantes en el nivel inferior, que funcionó hasta 1941. La casa fue construida utilizando las innovaciones del pensamiento de ingeniería de entonces. En particular, se basó en una estructura de hormigón armado. Por primera vez en la Unión Soviética, se instalaron lavadoras totalmente mecánicas en la lavandería pública de la casa del Narkomfin.

 

La casa fue construida para albergar a los trabajadores del Comisariado de Finanzas del Pueblo de la URSS (Narkomfin). Al mismo tiempo, para el propio comisario del pueblo Nikolai Milyutin, se diseñó un ático en la casa, que no estaba previsto en el proyecto original de Ginzburg. La Casa del Comisariado de Finanzas del Pueblo (Narkomfin)  se convirtió en una de varias casas experimentales que se construyeron sobre la base de estudios teóricos de la Sección de Tipificación del Comité de Construcción de la RSFSR. Se construyó de 1928 a 1929 bajo la dirección de Moses Ginzburg. Es interesante que el edificio comunal y el edificio de lavandería se construyeron sin planos aprobados. En total,  se desarrollaron varias celdas de apartamentos típicas, a las que se les asignaron letras de la A a la F. Como resultado, el Comité de Construcción de RSFSR emitió una resolución sobre la construcción en masa de varias celdas residenciales. En total se construyeron seis "casas comunales experimentales de tipo transicional" en Moscú, Ekaterimburgo (entonces Sverdlovsk) y Saratov. Pero la Comisaría de la Casa del Pueblo (Narkomfin) siguió siendo la más memorable de ellas. En total, se gastaron unos 10 millones de rublos en la construcción de la casa. 

 

En el curso del trabajo de la Sección de Tipificación, se tomó como base el principio de "cortar y consolidar las áreas de servicio". Al mismo tiempo, la tipología del edificio de apartamentos fue tomada como un prototipo. Para empezar, se quitaron las segundas escaleras y habitaciones de las amas de casa, luego se optimizaron los pasillos, el frente, los baños y las cocinas. El autor del proyecto de la casa experimental, Moses Ginzburg, se negó a llamarlo típico, creyendo que la tipificación de la construcción residencial conduciría a la uniformidad del desarrollo.

 

Al mismo tiempo, Ginzburg dio un papel importante a la "máxima flexibilidad" de las normas y al desarrollo de dichos elementos estándar, "que podrían combinarse en todas las formas posibles  para variar los tipos de vivienda utilizando los mismos elementos estándar". La arquitectura del edificio residencial, inusual para finales de la década de 1920, le recordó a un  barco a los habitantes de las áreas circundantes. Por lo tanto, el edificio fue apodado por la gente "ship-house" o "casa-barco".

 

Otra novedad utilizada en la casa del Comisariado del Pueblo de Finanzas (Narkomfin) fue el deslizar ventanas a lo largo de las guías. Sus partes móviles tenían marcos de roble, las fijas marcos de hormigón. Durante la reconstrucción, el nuevo propietario abandonó los marcos de hormigón. "En vista de la irregularidad del sitio, que en tales casos provoca la construcción de una gran superficie de sótano, en el presente caso, la casa se eleva en su mayor parte a una altura de 2.5 metros en postes separados, lo que es más económico y, además, mantiene el área del parque intacta", escribió. Moses Ginzburg en una nota explicativa del proyecto.

 

Los arquitectos del Comisariado del Pueblo de Finanzas (Narkomfin) hicieron uno de los acentos principales en los muebles empotrados y las celdas de plomería compactas. Esta decisión fue el comienzo de la práctica de combinar un baño con un inodoro, que se utilizó en la construcción en masa en las vastas extensiones de toda la URSS. Banco para fumadores en la escalera. Las celdas residenciales estaban tan inusualmente dispuestas en un solo edificio que interesaron al famoso arquitecto Le Corbusier, quien visitó la Casa del Comisario del Pueblo. Las paredes de los apartamentos estaban pintadas suavemente en colores cálidos en algunos y fríos en otros.

 

En 1994, la profesora MARCHI Elena Ovsyannikova examinó la casa del Comisariado del Pueblo para Finanzas (Narkomfin)  junto con estudiantes suizos. Como resultado, resultó que en cada piso hay apartamentos no estándar. En los tres pisos superiores, del cuarto al sexto, hay 24 apartamentos pequeños de tipo F, diseñados para una persona o para una pareja casada sin hijos. El segundo y tercer piso están ocupados por nueve apartamentos de tipo K, destinados a familias numerosas. Todos los apartamentos del tipo F son de dos pisos con entradas desde un pasillo del quinto piso. Tienen dos diseños. El primero: con una escalera desde la entrada de arriba a una sala de estar de dos pisos con una ventana de vidrio sobre toda la pared y nuevamente arriba al nicho para dormir, o con una larga escalera hacia la misma sala de estar y nicho para dormir, ubicada en el mismo nivel.

 

Los residentes de los apartamentos tipo F tenían una bonificación adicional en forma de solárium en el techo. Anteriormente, desde este lado de la casa se abría una vista de los jardines y los edificios de madera de Moscú. Ahora, al edificio de la embajada de los Estados Unidos. En un día soleado, las sombras en esta parte del techo pueden agregarse a un patrón sorprendentemente hermoso.

 

En el año 2000 la casa en Novinsky Boulevard estaba en mal estado.  Un freno adicional en el inicio de la reconstrucción fue la actitud negativa hacia el constructivismo del ex alcalde Yuri Luzhkov.  En 2016, el propietario del edificio era League of Rights LLC del emprendedor Karen Barsumyan. Y al año siguiente, comenzó el proyecto de restauración en el estudio de Alexei Ginzburg, el nieto de Moses Ginzburg. Según los expertos entrevistados por el periódico Kommersant en 2016, se suponía que pasaría de $ 12 millones a $ 20 millones para su restauración.

 

Álbum de Fotos:

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Fuente:  https://www.mperspektiva.ru/topics/dom-narkomfina/    

 

 

 

 

 

 

27. mar., 2020

 

Bruno Julius Florian Taut (Königsberg, 4 de mayo de 1880 - Estambul, 24 de diciembre de 1938) fue un prolífico arquitecto y publicista alemán, líder del movimiento expresionista, activo durante el período de la República de Weimar. Hermano del también arquitecto Max Taut. Taut se ha distinguido por su trabajo teórico, escritos especulativos, y numerosos edificios de exposiciones. Su obra más representativa es la cúpula prismática del Pabellón de Cristal en Colonia para la Exposición del año 1914. Sus proyectos para una «Arquitectura Alpina» en 1917 son muestra de una visión utópica imperturbable, y ha sido clasificado de manera diversa: como moderna y como expresionista. Esta reputación no refleja con precisión el extenso conjunto de obra arquitectónica y logros sociales y prácticos de Taut.

 

Después de estudiar y hacer prácticas como miembro de la oficina de Theodor Fischer, Taut abrió su propia oficina en Berlín en el año 1910. El veterano arquitecto Hermann Muthesius le propuso visitar Inglaterra para conocer el movimiento de la Ciudad-jardín. Este viaje tuvo un profundo y perdurable impacto en Taut. Muthesius también le presentó a algunas de las figuras del Deutscher Werkbund, entre ellas a Walter Gropius. Taut tenía inclinaciones socialistas y esto, antes de la primera guerra mundial, entorpeció su progreso.

 

Taut completó dos proyectos de casas en Magdeburgo, desde 1912 hasta 1915, influido directamente por el funcionalismo humano y las soluciones de diseño urbano del movimiento ciudad-jardín. Entre 1919 y 1920 lideró un grupo expresionista de intercambio de dibujos e ideas por correspondencia denominado la Cadena de Cristal. Sirvió como arquitecto municipal en Magdeburgo desde 1921 hasta 1923.  

 

En 1924 fue nombrado arquitecto jefe de GEHAG, una empresa de viviendas privada, y diseñó con éxito varias urbanizaciones residenciales de gran tamaño («Gross-Siedlungen») en Berlín, destacadamente la Urbanización de Herradura en 1925 (Hufeisensiedlung), llamada así por su configuración alrededor de un estanque, y la urbanización de 1926 de la Cabaña del Tío Tom («Onkel Toms Hütte») en Zehlendorf, que recibe tan extraño nombre por un restaurante local y que se encuentra en una densa arboleda. Los diseños incluían techos planos modernos y controvertidos, acceso de las personas al sol, al aire, y jardines, así como instalaciones generosas: gas, electricidad y baños. Los críticos de la derecha política se quejaron de que estas urbanizaciones eran demasiado opulentas para la «gente corriente». El progresista alcalde de Berlín, Gustav Böss las defendió: «Queremos que los niveles inferiores de la sociedad asciendan». El equipo de Taut realizó más de 12.000 viviendas entre 1924 y 1931. GEHAG sigue actualmente en los negocios y tiene una herradura como logotipo, como tributo a Taut.

 

Taut trabajó en la Unión Soviética en 1932 y 1933, y regresó a casa en febrero de 1933, encontrándose un ambiente político hostil. Huyó a Suiza, luego a Takasaki en Japón, donde produjo tres influyentes libros sobre la cultura y la arquitectura japonesas, e hizo diseño de muebles y de interiores. Le ofrecieron un trabajo como profesor de arquitectura en la Academia Estatal de Bellas Artes en Estambul (actualmente, la Universidad de Bellas Artes Mimar Sinan), por lo que Taut se trasladó a Turquía en 1936. Hasta su prematura muerte en 1938, escribió al menos otro libro, y diseñó una serie de edificios docentes en Ankara y Trebisonda después de recibir un encargo al respecto por el Ministerio de Educación turco. Los más significativos de estos edificios fueron la «Facultad de Idiomas, Historia y Geografía» de la Universidad de Ankara, la «Escuela Superior Atatürk de Ankara» y la «Escuela Superior de Trebisonda». El último trabajo de Taut, un mes antes de su muerte, fue el catafalco usado para el funeral de estado oficial de Mustafa Kemal Atatürk el 21 de noviembre de 1938 en Estambul. Taut descansa en el Cementerio de Mártires de Edirnekapı en Estambul.

 

Durante toda su vida, también pintó, siendo único dentro de sus contemporáneos modernistas, en su devoción por el color. Aplicó colores vivos y chocantes, a su primer gran encargo, la Urbanización Falkenberg (1912) en Berlín, que fue conocida como la «Urbanización de la caja de pinturas». El Pabellón de Cristal de 1914, que es conocido por reproducciones en blanco y negro, también estaba vivamente coloreado. La distinción de Taut respecto a sus contemporáneos modernistas nunca fue más evidente que en la Exposición de la vivienda Weissenhof de 1927 en Stuttgart: en contraste con creaciones de un blanco puro, como las de Mies van der Rohe, Le Corbusier, y Walter Gropius, la casa de Taut (Número 19) estaba pintada de colores primarios.

 

Álbum de fotos:

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Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Bruno_Taut