Arte y Arquitectura

25. abr., 2018

Lebbeus Woods (Lansing, Michigan, 31 de mayo de 1940 – Nueva York, 30 de octubre de 2012) fue un arquitecto, ingeniero, profesor y artista  estadounidense.

 

Estudió arquitectura en la Universidad de Illinois y posteriormente se graduó en Ingeniería en la Universidad de Purdue. Comenzó su andadura en el mundo profesional trabajando para Eero Saarinen, concretamente colaborando en el proyecto del edificio para la Fundación Ford en Nueva York. Posteriormente trabajó para Richardson, Severns, Scheeler & Associates, un estudio con sede en Illinois. En paralelo, desarrolló una serie de pinturas que serían adquiridas por el Museo de Arte Contemporáneo de Indianápolis.

 

En 1976 decidió dedicarse de forma exclusiva al desarrollo de proyectos basados en la teoría y la experimentación. En 1988 participó, como cofundador del mismo, del Instituto de Investigación de Arquitectura Experimental, institución sin ánimo de lucro dedicada a la promoción del pensamiento y la práctica de la arquitectura experimental. Durante muchos años impartió clases en la Escuela de Arquitectura Cooper Union de Nueva York, así como también en la European Graduate School de Saas Fee, en Suiza. Su trabajo de investigación le ha valido que algunos de los más relevantes arquitectos del panorama actual le hayan reconocido deuda de gratitud. Es el caso de Zaha HadidSteven Holl o Eric Owen Moss, entre otros.

 

Muchos de los edificios o estructuras diseñadas por Woods fueron concebidas con la intención de trasladar al espectador a los límites de lo posible y probar con él una nueva forma de existencia. Se trata de edificaciones que en numerosas ocasiones parecen máquinas, desechando cualquier tipo de comodidad burguesa o complacencia.

 

Woods tenía el talento de un artista de otra época. Como dibujante ha sido comparado con Alberto Durero por la minuciosidad de sus trabajos, pero también podría recordar a Piranesi por la verosimilitud de sus edificios y por el intrincado mundo propio que revelaban los dibujos. En un post del 7 de enero de 2009 titulado Slow Architecture y publicado en el muy seguido blog que alimentaba periódicamente (un auténtico curso de pensamiento), Woods contraponía la “arquitectura dibujada, como si ya estuviese construida y la arquitectura construida como si nunca hubiera sido dibujada”. Aunque aceptaba la descripción de artista, no le gustaba que catalogasen sus dibujos de arquitectura fantástica.

 

Creía en su trabajo como arma política. Pensaba que era posible realizar una arquitectura capaz de cicatrizar un mundo en guerra y capaz de levantarse mientras tanta otra se desmoronaba. Sabía de qué hablaba. Había descrito su profesión como una guerra (él mismo se reconocía en guerra contra su tiempo, contra la historia de la que le había tocado formar parte y contra la autoridad de los conceptos que no se cuestionan). Pero, paradójicamente, como arquitecto se consideraba también un “constructor de mundos”. No en vano, sus proyectos más famosos fueron propuestas para reconstrucciones radicales en San Francisco, tras el terremoto de 1989, en Sarajevo, tras la guerra, y en la Habana. En esos proyectos, Woods no pensaba en el plazo corto de los refugios y las tiendas de campaña, él proponía transformar completamente los lugares destrozados en lugar de sanearlos o repararlos.

 

 En Sarajevo, por ejemplo, su propuesta no trataba de limpiar y ordenar sino “de transformar la sociedad, la economía y la política a través de la arquitectura”. Sus proyectos eran así escenarios en los que la única especulación era mental. “La política es el mecanismo con el que uno cambia su vida: a través de negociación, de revolución, de terrorismo o de planificación paulatina. La política es lo que hace que la gente, cuando se pone de acuerdo, pueda cambiar las situaciones. Y la arquitectura es política por naturaleza. Tiene que ver con la relación entre la gente y con cómo las personas deciden cambiar su modo de vida. La arquitectura es un instrumento fundamental para ese cambio porque construye el medio en el que se vive y las relaciones que se establecen en ese medio”, escribió.

 

En 1994, con una serie de tres proyectos en la Habana, Cuba, provocó polémica por su manifiesto y propuestas “políticamente incorrectas” para esa ciudad. Entre estas propuestas, La Habana Vieja: Woods propone crear un nuevo muro urbano a lo largo de la línea que marca la división de las nuevas urbanizaciones con la antigua colonia española, con el fin de concentrar las energías en la Habana Vieja, intensificando así los procesos de decadencia y posteriormente de un nuevo crecimiento de la ciudad. Otros muros, llamados “baterías urbanas”, contendrían células de energía y unidades de purificación de agua para ser utilizadas por las viviendas cercanas. Estructuralmente, estas “baterías urbanas” serían la base de nuevas y espontáneas construcciones, que llenarán el vacío en el paisaje urbano creado por la demolición de los viejos edificios.

 

También en la Habana, propone la creación de un METAINSTITUTE, basándose en las siguientes premisas: Debido a su cultura viva e inestable historia política, La Habana es un sitio ideal para la establecimiento de un instituto para el estudio de la idea y la práctica de las instituciones. El objetivo de este metainstitute será elaborar principios, prácticas y normas por las que las instituciones (sociales, políticas, culturales) puedan revisar sus lineamientos y reformarse a sí mismas.

 

El proyecto SOLOHOUSE, diseñado en 1988 es una de las estructuras diseñadas por Woods a las que el mismo se refiere como “un edificio” (teniendo en cuenta que este, como la mayoría de sus proyectos han quedado en maquetas o dibujos). Se construyó con acero y madera a una escala 1:16 de su tamaño real, midiendo entonces 1,50 mts de altura y a pesar de sus pequeñas dimensiones, al momento de construirlo, presentó los problemas reales de un edificio, tales como la selección y combinación de materiales, la estabilidad y la construcción –en un sentido tectónico. El arquitecto y maestro de obras Cristóbal Otterbine fue el contratista y colaborador.

 

Este proyecto, concebido para una sola persona, fue visualizado por Lebbeus Woods  como un “átomo arquitectónico” y encarna las propiedades esenciales de la arquitectura, que son fundamentales para la creación de “las moléculas” y “complejo de sustancias”, de la misma forma que la construcción de urbanizaciones o grupos de edificios  e incluso pueblos y ciudades enteras. La vivienda es el espacio fundamental de los asentamientos humanos, y según Woods, debe haber una idea clara de este hecho en la mente de los arquitectos.

 

Cities Without Names (Ciudades sin nombre) es un proyecto basado en la idea de que as ciudades anónimas son aquellas que vemos desde la distancia, usualmente como un resplandor en el horizonte, pero sin una forma y dimensiones definidas. Usualmente esta distancia se genera por el hecho de que no se entra en ellas, se dejan al paso por el camino. Pese a esto, Woods menciona que, aunque no lleguemos a visitarlas, seguramente todos los elementos que conforman una ciudad, formarán también parte de estas ciudades sin nombre: imaginamos el perfil de sus edificios, las personas que los habitan y de cierto modo, nos familiarizamos con ellas. Cualquiera de estas ciudades parece, a falta de una palabra mejor, incierta.

 

Al final de su vida construyó su primer y único proyecto. Poco después murió. El inmueble, un pabellón de luz con puentes y rampas de vidrio y acero levantado en Chengdu (China), fue un encargo de su gran amigo Steven Holl que Woods completó con Christoph Kumpusch. Holl y Woods se conocían desde hacía más de tres décadas. En el obituario que publicó The Guardian, Holl recordó, que en 1977, se veían cada dos semanas: cenaban juntos en un dinner de Tribica, cerca del pequeño loft de Woods. Se hicieron clientes de ese restaurante porque servía barra libre de sopa de alubias: all you can eat y calefacción por un dólar.

Álbum de Fotos:

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Fuentes: https://es.wikipedia.org/wiki/Lebbeus_Woods

https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-16085/redescubriendo-a-lebbeus-woods

 

 

 

 

 

 

 

 

 

25. abr., 2018

Gerrit Thomas Rietveld. Arquitecto y diseñador minimalista holandés. Su obra estuvo asociada a la corriente neoplasticista De Stijl. La casa Schröder en UtrechtHolanda1924 es la obra arquitectónica más importante de su carrera.  Empezó a trabajar como aprendiz en el taller de ebanistería de su padre, prosiguió su carrera como diseñador de una joyería. En 1911 puso en marcha su propia fábrica de muebles, mientras estudiaba arquitectura. En 1918 diseñó la Silla Roja y Azul, influenciado por el movimiento De Stijl, al que entró a formar parte en 1919, el mismo año en que se graduó de arquitecto. En 1924 proyectó la Casa Rietveld Schröder, en Utrecht, su obra más importante.

 

En 1928 rompió con el movimiento De Stijl y se unió al Nieuwe Zakelijkheid. Ese mismo año se adhirió al Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM). En 1934 diseñó la silla Zig-Zag y comenzó el proyecto del Museo Van Gogh en ÁmsterdamHolanda. Su estilo de diseño estuvo signado por reducir los objetos a simples elementos geométricos, a conformaciones lineales, volumétricas y planas; siempre concebidas bajo las reglas de la simplicidad y la pureza. Otro signo distintivo de su obra es el uso de los colores primarios (rojoazul y amarillo) en contraste al negroblanco y gris. Muere el 25 de junio de 1964, a los 76 años de edad, dejando una rica obra cargada de valores plásticos y que constituye un fuerte referente para el arte moderno.

 

Entre sus primeros diseños destaca la Roodblauwe stoel (silla roja y azul, 1918), construida totalmente en madera y pintada de rojo y azul además de negro y amarillo. La Silla Azul y Roja de Gerrit T. Rietveld es una escultura convertida en mueble que caracteriza como pocos la relación entre arte y diseño. Rietveld diseñó en los años 20 una serie de piezas que materializaban los descubrimientos de sus amigos artistas en los mismos años. Los cuadros de Mondrian, con sus recuadros de colores planos son la fuente de inspiración de esta silla que asombra por la belleza de sus formas y la simplicidad de la construcción. La pieza original la produce en la actualidad la firma italiana Cassina.

 

Una de las sillas de Rietveld es la Mondial, que diseñó específicamente para la Exposición Universal celebrada en Bruselas en 1958. La Mondial es un diseño minimalista e innovador.La silla Zig Zag, diseñada entre 1932 y 1934, puede interpretarse como una respuesta a la recesión económica de la época, por la simpleza de su diseño y el uso de un solo material. Utilizando solo cuatro elementos unidos con un simple sistema de articulación de juntas triangulares que mantienen la rigidez, se mantiene la simplicidad visual que aparenta tener un complejo proceso de construcción. El diseño, de madera de cerezo natural, es un modelo de silla que se desmarca de toda imagen convencional; no tiene patas y está formada únicamente por superficies planas, con un soporte diagonal que las une. Así mismo, puede adoptar una doble función, como silla o mesa de apoyo, y es apilable, utilizando muy poco espacio.

 

Fue diseñada para la casa Schroeder en Utrech, del mismo arquitecto, y representa clara y fielmente los principios del diseño modernista de Rietveld y el movimiento De Stijl, al cual pertenecía. En un principio fue manufacturada por G. A. van de Groenekan, en Holanda y a partir de 1971 los derechos fueron otorgados a la fábrica y empresa italiana Cassina. Actualmente forma parte de la colección permanente del MOMA de Nueva York. Otra de sus famosas sillas es la Steltman, que realizó en 1963 para la joyeria del mismo nombre en La Haya y es de una belleza asimétrica abrumadora.

 

La casa Schröder en Utrecht (Holanda1924) es la obra arquitectónica más importante de su carrera, la misma está construida en aceroladrillo y vidrio, es de composición asimétrica y regida por entrecruzamiento de planos horizontales y verticales, lo que consigue volumétricamente el ideal de las relaciones equilibradas y puras preconizadas por Piet Mondrian y dos de los objetivos fundamentales de la arquitectura moderna: la planta libre y la separación formal entre estructura y cerramientos. Los últimos proyectos de Rietveld para viviendas y edificios públicos continuaron la estética De Stijl, los que dilató hasta la década de 1950.

 

Otra de las obras de Rietveld es la tienda de la empresa Metz & Co en Amsterdam, un edificio de fines del siglo XIX. Para esta empresa el arquitecto diseñó en1934 una serie de muebles baratos, listos para montar por el comprador (con lo que se anticipaba en décadas a las tendencias actuales). Para la exposición del citado mobiliario Rietveld reaprovecha la terraza del edificio, en uno de cuyos extremos se encuentra una torre, y convierte el espacio disponible en un pequeño pabellón, dándole la forma de proa de barco y creando una perfecta atalaya que, casi en pleno centro, permite atisbar toda la ciudad. Su interior, hoy transformado en cafetería, respeta los volúmenes que Rietveld creó, con esa escalera central que rinde un homenaje a la de la Villa Savoye de Le Corbusier y con esa nitidez de los ambientes, en un espacio tan reducido y que sin embargo proporciona una sensación de gran amplitud.

 

La sensación de amplitud debe ser una de las señas de identidad de la marca Rietveld porque, no lejos de allí, se encuentra el restaurante Walem, un edificio concebido inicialmente como tienda de la misma empresa. En este caso se trata de la típica casa de canal de Amsterdam, muy estrecha y de mucha altura: cinco plantas más el hastial superior, que se resuelve al modo barroco. Algunos detalles demuestran la originalidad de las propuestas del arquitecto holandés: de un lado, acristala toda la superficie externa de la planta baja y coloca al fondo del alargado espacio un breve jardín, casi un patio de luces que permite respirar a la construcción.

 

Además aquí parecen coincidir el racionalismo de Rietveld y la necesidad de orden en una fachada de tan estrechas dimensiones, como se aprecia a la perfección en la rítmica disposición de los amplios ventanales. Una visita al Walem nos permitirá comprobar de qué forma el espacio, conforme avanzamos hacia el interior, se va industrializando, de manera que la última zona, frontera con el jardín final, levanta sus paredes en ladrillo desnudo, como si Rietveld hubiese dispuesto allí el almacén propio de la tienda originaria y, al mismo tiempo, quisiera coordinar esta zona con el aspecto de la propia fachada de la tienda.

 

A un corto paseo de estos dos edificios, se encuentra la obra más conocida de Rietveld en Amsterdam. El estudio de Rietveld ganó un concurso convocado en 1963 para albergar una amplia colección de Van Gogh y las obras se prolongaron hasta 1973, de manera que el arquitecto no puedo verlas terminadas, ya que falleció en 1964. Pero si hacemos abstracción de una ampliación de 1999, el resultado es por completo obra suya: un exquisito juego de volúmenes, una lección sobre la distribución de espacios, un máster sobre la luz en el interior de los edificios y una tesis sobre la dialéctica de la masa y el vacío.

 

El arquitecto ha creado aquí un atrio central, vacío, al que se asoma todo el volumen de la edificación, distribuida en tres plantas, de forma que el recorrido por la obra de Van Gogh tiene mayoritariamente un sentido de paseo abierto que conecta al visitante con ese vacío central. La luz natural llega a cada planta desde el techo y por las amplias cristaleras que cada una de aquellas posee hacia el exterior. Toda esta disposición del conjunto recuerda la propuesta de Frank Lloyd Wright en Museo Guggenheim de Nueva York, pero aquí resulta omnipresente la línea recta, que alcanza su máxima expresión en la escalera que desde un lateral pero de forma rotunda, organiza los desplazamientos. La última plataforma de esta impresionante escalera constituye otro de esos puentes de barco que tanto parecían gustar a Rietveld. Asomado a su extremo, el visitante del museo se enfrenta a un volumen mucho más amplio que lo que los tres pisos de altura permitirían suponer y la sensación de vacío (y con ella, la de vértigo) se incrementan considerablemente.

 

Una de sus obras menos conocida es la Academia que actualmente lleva el nombre del arquitecto y que está dedicada a las artes aplicadas y el diseño, situada en un barrio del extrarradio de la ciudad. En este caso, el esquema del edificio es bien sencillo: vigas y plataformas de hormigón armado, lo que permite jugar con la tabiquería interior a voluntad para crear los multiformes espacios que deben corresponder a un centro dedicado a artes diversas.  Pero lo más interesante del conjunto es esa disposición del muro-cortina exterior, que se extiende por todas las caras de la construcción, sin limitaciones evidentes, creando una especie de alisada piel de vidrio y acero, con una uniforme tonalidad grisácea, muy alejada de los colores vivos de la época neoplasticista. Tan sólo en un lugar el edificio levantado por Rietveld (ahora hay dos) rompe esa aparente monotonía del cristal y el acero y lo hace para levantar un breve y delgado tabique de ladrillo claro. En ese tabique, hoy día, figura el nombre del arquitecto en letras rojas, uno de sus colores favoritos. Silencioso y sencillo homenaje a un maestro de la arquitectura.

 

Álbum de fotos:

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Fuentes: https://www.ecured.cu/Gerrit_Rietveld

 

 

 

 

 

 

 

 

24. abr., 2018

Matilde Ucelay fue la primera española que se licenció en Arquitectura y que ejerció como tal en España. Una pionera que vivió sin ser demasiado consciente de que lo era, con la naturalidad de quien asume la realidad elegida y olvida las connotaciones que la acompañan. Matilde Ucelay falleció a los 96 años en noviembre de 2008, y su vida atraviesa todo el siglo xx. Fue una de primeras españolas que eligió una carrera considerada netamente masculina en el primer tercio del siglo que le tocó vivir. Nadie podía imaginar entonces que cien años después la iraní Zaha Hadid formaría parte de la elite de arquitectos más célebres del mundo. Ni siquiera podían intuir que Matilde Ucelay cumpliría su sueño de construir y rehabilitar edificios, y que al final de su vida dejaría un centenar de obras. Eso sí, algunas de ellas sin su nombre, al prohibírsele durante cinco años ejercer su profesión.

 

Ignoradas y no solo olvidadas, asistimos a una necesaria recuperación de mujeres que abrieron caminos en campos muy variados. Explorar sus vidas requiere a veces un ejercicio de espeleología histórica. Con Matilde Ucelay no hay dudas: fue pionera de la arquitectura en una España que se debatía entre el cambio y la tradición. Su trayectoria deja entrever una vida anclada en una aparente normalidad sobre la que se ciernen unas circunstancias históricas excepcionales y ciertas zonas de sombra impuestas por la situación política que le tocó vivir. Por dos razones: porque sus primeras obras como arquitecta se desarrollaron en un tiempo en que la mujer tenía que demostrar que podía crear y organizar el espacio como venía haciéndolo el hombre, y porque, además, gran parte de su ejercicio profesional coincidió con la posguerra y el franquismo, un tiempo en el que el concepto de mujer, a fuerza de asociarse a la maternidad y de supeditarse a las necesidades del varón, quedaba devaluado y vacío. Más aún si se trataba de una española sospechosa, como Ucelay. Tras la victoria franquista fue sometida a un Tribunal de depuración, seguido de un Consejo de Guerra en 1942 que, además de inhabilitarla a perpetuidad para cualquier cargo público o de confianza, le prohibió ejercer durante cinco años su profesión.

 

Matilde Ucelay nació en 1912 y creció en los felices o, al menos, vehementes años veinte, con toda la carga de cambios que albergaba esa década. Su padre era abogado y se sentía afín a los postulados de la Institución Libre de Enseñanza, así que Matilde y sus hermanas estudiaron en el Instituto-Escuela. De ese mundo recordaba las visitas al Museo del Prado a las que les llevaba el profesor Barnés y las excursiones dominicales en tren a los pueblos cercanos de Madrid. Se fomentaba el ejercicio físico en ambos sexos y chicos y chicas tenían así ocasión de familiarizarse con el atletismo, el esquí o el baloncesto. En esa etapa coin­cidió con Jimena Menéndez-Pidal y Ángeles Gasset, institucionistas y futuras creadoras del colegio Estudio en Madrid. Un colegio heredero de la ILE en unos tiempos en que las ideas pedagógicas de la Institución estaban ya proscritas.

 

Su padre solía llevar a Matilde y a sus hermanas a los conciertos dominicales de la Orquesta Nacional y a la ópera. No en vano la música le acompañó de por vida. Ella misma estudió piano, aunque dedicaba más tiempo a las matemáticas. Su madre, Pura Maórtua, tenía un perfil inusual en la época. Maórtua fue una de las fundadoras del Lyceum Club en 1926. Misóginos y reaccionarios lo llamaban «el club de las señoras», como si se tratara de un divertimento, pero Pura Maórtua y María Lejárraga se escindieron del club inicial y crearon la asociación Educación Cívica para la Mujer, con un impulso más transformador. Lejárraga se convirtió así en una visitante asidua de la familia Ucelay, una figura admirada que según reconocería más tarde Matilde «sabía de todo y lo hacía todo». Su marido, Gregorio Martínez- Sierra, por el contrario, «no hacía nada», más allá de la puesta en escena de las obras que ella escribía, recordaba Matilde Ucelay. A través de María Lejárraga, que con el tiempo se hizo militante socialista, Pura Maórtua conoció a diversas figuras de la política y la cultura como Fernando de los Ríos y Federico García Lorca. Con este compartía Maórtua la afinidad por la escena. En la terraza del domicilio familiar, en la calle de Libertad 20, se realizaban lecturas de obras dramáticas, muchas de ellas de factura lorquiana.

 

Además de dirigir el grupo teatral independiente Anfistora, la madre de Matilde Ucelay fue una inapreciable cómplice de Federico García Lorca de cara a la representación de la obra erótica El amor de don Perlimplín y Belisa en el jardín. Gracias a su tenacidad se solventaron ciertos obstáculos administrativos para que la obra se estrenara. La joven Matilde Ucelay heredó probablemente la tenacidad de su madre, además de sus ideas liberales. Estaba previsto que Matilde, la hija mayor, fuera a la Universidad. La sorpresa fue que eligiera Arquitectura. Mucho dibujo y bastantes matemáticas, opinó su padre. Pero a ella le gustaba y el padre no se opuso.

 

Inició la carrera en 1931. En la Escuela de Arquitectura no había aseos para chicas y hubo que adaptar un baño. Con Matilde se matricularon otras dos alumnas, pero las adelantó en un curso. Matilde logró sacarse dos años en uno, al estudiar un verano seguido con Fernando Chueca a fin de acortar los estudios. Eso le permitió terminar en 1936, mientras que su promoción inicial tendría que haberlo hecho en el 37 de no haberse desencadenado la guerra civil. Ucelay no sabía que esa tragedia colectiva iba a influir en su currículo y en el de sus compañeros, pero tenía prisa. Aunque no sabemos si la urgencia por acabar la carrera fue también un ejercicio de responsabilidad. Su familia atravesó en los años veinte algunas dificultades económicas que sin ser graves, pasaron factura. En ese tiempo su padre dejó de ser gerente de Gas Madrid y a la vez se vio afectado por la crisis del marco tras haber invertido en la moneda alemana.

 

No todos los profesores apoyaron a esta universitaria entusiasta. Uno de ellos la consideraba una intrusa. «Esa chica va bien. Pero cuando llegue a mí, ya veremos», comentó el catedrático en una reunión de profesores en la que la mayoría alababa la aplicación de Matilde, entonces en los primeros cursos. Cuando por fin llegó al exigente profesor y este la examinó, la tuvo un día entero, mañana y tarde, haciendo ejercicios. La citó al día siguiente para continuar y al mediodía volvió a ordenarle que se pasara después de comer. Al aparecer la segunda tarde, el profesor sentenció: «Vuelva usted en septiembre». No podemos saber si, además de tener a gala ser duro, lo fue especialmente con Ucelay por ser esta una chica y considerar que no tenía derecho a pisar aquellas aulas que acabarían seriamente dañadas durante la guerra civil. Muchos de los libros de la biblioteca se usarían como parapetos. Años después de la contienda todavía había libros que guardaban entre sus páginas munición.

 

De cualquier modo, no deja de ser curioso que sus años universitarios coincidieran justamente con el principio y el fin de la República. Fue por tanto una joven republicana, no sólo en el sentido político y cultural, sino vital. En el segundo curso de carrera se afilió a la FUE (Federación Universitaria Escolar). Abierta a las vanguardias y las estéticas arquitectónicas racionalistas, estaba dispuesta a entrar con propiedad en un mundo profesional que hasta hacía poco era un coto masculino.

 

Mientras ella finalizaba sus estudios, se gestaba la guerra civil. Por tratarse de la primera mujer que terminaba la carrera, compañeros y profesores le prepararon un homenaje. Al homenaje asistió Amós Salvador, arquitecto y ministro de Gobernación, y otras personalidades republicanas. El homenaje quedaría reflejado en una foto colectiva y pasado el tiempo se volvería en su contra. Quién iba a pensar en ese comienzo de verano que estaba a punto de estallar un golpe militar, y con él la guerra civil… Tras la derrota republicana alguien recordó la imagen y denunció a Ucelay como republicana.

 

La contienda no solo supuso una catástrofe personal y colectiva, sino el cierre de las instituciones educativas y culturales. Matilde Ucelay era ya licenciada en Arquitectura: ahí estaba el testimonio de la foto en la que se le reconocía haber conseguido el título. Aunque lo curioso es que no dio tiempo a que se lo dieran físicamente. El Colegio de Arquitectos de Madrid quedó clausurado con los primeros tiros. Sin embargo, Ucelay supo que en Barcelona seguía abierto y tuvo la oportunidad de que el responsable de tal decisión, Juan de Capdevilla, novio de una amiga suya, le explicara el procedimiento: «¿Cómo lo hemos hecho? Muy fácil: Teníamos la llave y ya está: hemos abierto…». Así se hizo en Madrid poco después bajo el impulso de Matilde Ucelay. El presidente del Colegio fue Eduardo Robles Piquer, y Ucelay aceptó el cargo de secretaria. Robles Piquer iría después al exilio. Ucelay, por el contrario, se quedó en el interior. La reapertura del Colegio de Arquitectos, junto a la foto del homenaje serviría más tarde de yesca para hacer arder contra ella el fuego de la represalia.

 

Matilde Ucelay y su familia recalaron en Valencia en 1937. Su padre, enfermo, por el clima, ella y su hermana Margarita para volar ya por sí mismas. Con Matilde se marchó el que era su novio, José Ruiz-Castillo, procedente de una familia vinculada al mundo editorial. Su padre y él mismo publicaron, a través de Biblioteca Nueva, a destacados autores de las generaciones del 98 y del 27. El referente era Ortega y Gasset y por consejo del filósofo la editorial introdujo en España las obras de Freud. Matilde Ucelay y Pepe Ruiz-Castillo se casaron en Valencia en enero de 1937. Poco después, él, funcionario, se integró en el Ministerio de Agricultura, a la vez que Matilde continuó colaborando con la Republica en su vertiente cultural.

 

Al final de la guerra civil el matrimonio asumió la derrota republicana y retomó su vida en Madrid con sus dos hijos, al igual que otros vencidos de la burguesía ilustrada. Una normalidad imposible, al ser depurada Ucelay. No obstante, a pesar de las restricciones impuestas, la arquitecta se mantuvo activa en la sombra: o bien se ceñía a obras de carácter privado o participaba en proyectos colectivos que firmaban sus compañeros. Se le adjudican más de un centenar de proyectos, la mayoría viviendas unifamiliares, pero también edificios industriales, tiendas y laboratorios. En algunos de ellos no figura su firma, camuflada en la de otros arquitectos. En otros no quedan imágenes de sus intervenciones. «Era muy mala fotógrafa», se excusaba cuando se le preguntaba por qué no guardaba imágenes de sus obras. Pero no se puede ser invisible durante cincuenta años y sus construcciones van saliendo a la luz.

 

En ese sentido abrió las puertas a otras mujeres, aunque fuera en silencio. Su primera obra fue la remodelación de su casa de vacaciones de La Granja (Segovia). Otro de sus proyectos iniciales fue la vivienda familiar de José Ortega Spottorno, o las librerías Turner e Hispanoargentina en Madrid. Algunos de sus primeros clientes fueron extranjeros. «Se ve que al principio no se fiaban de mí», decía al evocar sus comienzos. En efecto, en sus inicios realizó la casa Oswald en Puerta de Hierro para un matrimonio norteamericano. Más tarde, la hija del matrimonio le encargó una segunda casa.

 

Con la democracia llegó el reconocimiento público. En 2004 se le concedió el Premio Nacional de Arquitectura por haber resistido ante los diferentes obstáculos que encontró y haber hecho historia. Es curioso que las mujeres hayan empezado a construir edificios a la vez que salían de la penumbra y abandonaban el interior de las casas, el espacio privado. Carmen Martín Gaite reflejó en Entre visillos esa España sociológica de los cincuenta en la que las mujeres eran eternas menores legales y en la que algunas chicas, como el personaje de Natalia, no sabían cómo decir a su padre que querían estudiar en la Universidad. Más tarde Martín Gaite escribió Desde la ventana, un ensayo en el que reflexionaba sobre la literatura de las autoras de la posguerra. Matilde Ucelay perteneció a la minoría de españolas que dejaron de mirar la calle desde los visillos. Eso sí, como profesional de la arquitectura nunca olvidó planear grandes ventanales en las casas que construía.

 

No se consideraba a sí misma feminista, pero de algún modo vivió como tal. Tuvo la suerte, además, de estar casada con un hombre abierto a los avances y reivindicaciones de las mujeres. Y a pesar de las cortapisas políticas fue socia fundadora de la Asociación Española de Mujeres Universitarias (AEMU), creada en los años cincuenta. La administración franquista, sin embargo, no la olvidaba, y vetó su nombre para ejercer un puesto directivo en la organización.

 

A su muerte, el abanico de arquitectas españolas es amplio: desde Beth Galí o Carme Pinós a Patricia Urquiola o la madrileña de adopción Teresa Sapey. Eso no significa que el trayecto que inició Ucelay haya terminado. Aún permanece vivo el debate sobre si la obra realizada por mujeres, a menudo, aunque no siempre, orientada al espacio privado puede considerarse arquitectura con mayúsculas, o si este concepto, identificado con obras de envergadura económica y firmadas por arquitectos estrella, generalmente hombres, se les escapa. Algo que el tiempo va desmintiendo. Y más desde que en esos selectos estudios internacionales empieza a haber mujeres igualmente estelares.

 

Álbum de Fotos: 

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Texto : Inmaculada de la Fuente

https://www.revistaclarin.com/1081/matilde-ucelay-pionera-de-la-arquitectura-en-la-sombra/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

24. abr., 2018

Martín Domínguez Esteban (San Sebastián, 26 de diciembre de 1897 - Nueva York, 13 de septiembre de 1970) ha sido un arquitecto fantasma. Dos veces exiliado, su nombre fue borrado por el franquismo y el castrismo, y su obra adjudicada a otros autores. Recientemante una exposición en la Fundación ICO, de Madrid, rescató su trabajo y reivindicó a toda una brillante generación de arquitectos.

 

Hijo de Concepción Esteban Guerendián, donostiarra, y del vigués Martín Domínguez Barros,  con seis y siete años comenzó a mostrar gran fascinación por el dibujo, de este modo se matriculará en la Escuela de Artes y Oficios de San Sebastián. Tras sacar su título de bachiller, a los diecisiete años se trasladó a Madrid, aprobando el examen de ingreso en la Escuela Superior de Arquitectura en el año 1922. Sensible en su ámbito familiar a la linea pedagógica de la Institución Libre de Enseñanza, se alojó en la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde hizo amistad con Miguel PradosJosé Antonio Rubio SacristánJosé Moreno Villa y Federico García Lorca. En la Escuela de Arquitectura, conoció a Carlos Arniches, y se tituló en 1924.​

 

En 1928, Le Corbusier visitará la Residencia de Estudiantes, presentándose Martín Domínguez, estos hablarán de los valores de la arquitectura vernácula española y será Martín Domínguez quién motive a Le Corbusier a visitar en verano el sur de España, para poder comprobar dichos valores. Al año siguiente ambos arquitectos cenarán junto a Pierre Jeanneret, primo y estrecho colaborador de Le Corbusier, y el pintor Fernand Léger. Martín Domínguez trabajará junto con Carlos Arniches entre 1924 y 1936, colaborando a su vez con Secundino Zuazo, destacan obras como el moderno y desaparecido Café “Záhara”, en la Gran Vía, 1930. Destacará también el Proyecto de un hotel en Córdoba, 1928, y el medio desaparecido y transformado complejo de edificios de Segunda Enseñanza y Enseñanza Primaria o Párvulos del Instituto Escuela, así como el auditorio y biblioteca de la Residencia de Estudiantes 1926/1930-1935.

 

El Hipódromo de la Zarzuela de Madrid, con sus espectaculares tribunas y las desafiantes cubiertas en voladizo, forma parte de los anales de la arquitectura. También el edificio Focsa de La Habana, ese “libro abierto” de 39 plantas, inspirado en Le Corbusier, que dialoga con la bahía y el malecón de la capital cubana. Detrás de estas dos obras tan emblemáticas, tan estudiadas, tan diseccionadas, se esconde, curiosamente, un fantasma. Un nombre que no figura en los libros ni en las publicaciones especializadas. No es un error. Es el olvido al que dos dictaduras, la de Francisco Franco y la de Fidel Castro, condenaron a un hombre liberal e íntegro: el arquitecto vasco Martín Domínguez Esteban (1897-1970).

 

Durante décadas, el hipódromo, proyectado en 1934, se adjudicó oficialmente al ingeniero Eduardo Torroja. Los otros coautores, Martín Domínguez y Carlos Arniches, fueron borrados de la memoria. El edificio Focsa aparece asignado al arquitecto Ernesto Gómez Sampera. Martín Domínguez es ignorado en las guías de arquitectura cubana, incluso en la que editó en 1998 la Junta de Andalucía con las autoridades de La Habana.

 

Domínguez engrosó la lista de arquitectos condenados al exilio o al ostracismo tras la Guerra Civil, muchos de ellos depurados, como Josep Lluís Sert, Manuel Sánchez Arcas, Félix Candela, Carlos Arniches o Arturo Sáenz de la Calzada, en lo que supuso el desmantelamiento de la vigorosa arquitectura española de la primera mitad del siglo XX. En el caso de Martín Domínguez, el exilio fue doble: primero a Cuba, con 40 años, y luego a Estados Unidos, ya con 62. Pero sus derrotas personales frente a los totalitarismos nunca le apartaron de su compromiso: poner la arquitectura al servicio de la sociedad.

 

 “Mira los arcos. Marcan el ritmo de todo el edificio. El ritmo del galope de un caballo”. Un ritmo acompasado por las cubiertas onduladas de las tribunas de espectadores. A unos cuantos metros, los cascos de los purasangres retumban en la pista. Martín Domínguez Ruz tiene 72 años. A los 23 pisó por primera vez el Hipódromo de la Zarzuela, en el madrileño Monte de El Pardo. Corría 1968 y tomó unas fotos que de vuelta a Nueva York mostró a su padre, Martín Domínguez Esteban. El arquitecto vasco, uno de los tres autores de aquel proyecto, nunca pudo ver la obra acabada. Los trabajos llevaban dos años cuando estalló la Guerra Civil, en 1936. “Mi padre marchó al exilio. A Carlos Arniches, que se quedó, lo represaliaron y no pudo terminarla. El ingeniero Eduardo Torroja sí pudo seguir y se mantuvo fiel a los planos”.

 

Como buen arquitecto, a Martín le gusta desgranar la filosofía que subyace a la estructura. El hipódromo es una proeza técnica, sí, pero también una manera de entender un momento histórico. “Mi padre y Arniches quisieron recrear un pueblo en fiestas, donde se mezcla lo elitista con lo popular, lo tradicional con lo moderno. Un entramado de espacios que invita al paseo y al encuentro con los yoqueis y los caballos, con el paddock en el centro, rodeado de soportales, como en las corridas en la plaza central de Sepúlveda en las fiestas patronales”. Todo ello combinado con un gran desafío técnico: las grandes marquesinas de hormigón armado que parecen ondear sobre las tribunas y que se sujetan con su propio peso el hall de entrada.

 

Los muros encalados y las cubiertas de teja árabe desataron en su día las críticas de los ortodoxos de la vanguardia. Pero Arniches y Domínguez no querían romper con el pasado. Se trataba de ir al futuro partiendo de las propias tradiciones, muy en el espíritu humanista de la Institución Libre de Enseñanza y la Residencia de Estudiantes, donde Domínguez se alojó entre 1918 y 1925. Su hijo traza un paralelismo con el proyecto teatral de La Barraca, de Federico García Lorca, amigo de su padre. “Querían transformar una sociedad agraria y caciquil en otra más justa, más moderna y más ilustrada a través del lenguaje arquitectónico”. Y aquí llega el momento de poner las cosas en su sitio. “El hipódromo es una obra unitaria. Es fruto del diálogo entre dos arquitectos y un ingeniero, que unen dos tradiciones constructivas contrapuestas. Ha habido historiadores que han tenido la temeridad de decir que las tribunas eran de Eduardo Torroja, y eso era conveniente porque Arniches y Domínguez no contaban con las simpatías del régimen. La realidad es que fue una obra conjunta de tres profesionales que se respetaban, y en la memoria se dice muy claramente. Esto sin Torroja no hubiera sido así, pero sin los arquitectos tampoco”.

 

Hasta 1936, la carrera de Martín Domínguez parecía imparable. Procedente de una familia de la alta burguesía de San Sebastián, compartía su estudio, ubicado en el hotel Palace, con Carlos Arniches, al que había conocido en 1924. Ambos participan de lleno en el movimiento modernizador que se abre paso en España. Se implican en la construcción de los Albergues de Carretera del Patronato Nacional de Turismo (semilla de los Paradores Nacionales), una iniciativa de 1928 para fomentar el turismo con automóviles y actualizar las espantosas infraestructuras hosteleras del interior del país. Proyectan poblados agrícolas y colaboran con su mentor, Secundino Zuazo, en la construcción de los Nuevos Ministerios. Y se vuelcan en el proyecto de renovación pedagógica, con la obra del Instituto Escuela y el Parvulario (hoy, el instituto Ramiro de Maeztu) y el Auditórium de la Residencia de Estudiantes en la calle de Serrano (destruido nada más acabar la guerra y reconvertido por Miguel Fisac en la capilla del Espíritu Santo).

 

Cuando estalla la contienda, Martín Domínguez se ofrece a la capitanía general para realizar con otros arquitectos los planos de las defensas de Madrid, que serían construidas por obreros desempleados. Los sindicatos rechazan el plan. “Mi padre vio ahí que la guerra estaba perdida. Y así se lo dijo a Juan Negrín”, recuerda su hijo. En diciembre de 1936. Martín Domínguez cruza a pie la frontera francesa. Lluís Companys ha intercedido con el líder de la CNT para que le den el salvoconducto (“tiene cara de simpático, le dejamos salir”, le dijo el jefe sindical). Acaba en Amberes y se embarca en un buque rumbo a Veracruz. De ahí viajaría a Estados Unidos. El barco hace una escala de dos semanas en La Habana. Y el arquitecto cambia sus planes y decide quedarse en tierra. Carlos Arniches, por su parte, se enclaustra en un exilio interior hasta su muerte, en Madrid en 1958. En esos años construyó los poblados de colonización de Algallarín (Córdoba) y Gévora (Badajoz) o el Centro de Estudios del Tabaco, en Sevilla.

 

Abril de 2017. Martín Domínguez Ruz explica en la Escuela de Arquitectura de Cuba el proceso de creación del Hipódromo de la Zarzuela con las mismas diapositivas que usaba su padre. Hacía 58 años que no pisaba su país natal, que dejó siendo adolescente. El reencuentro le provoca sensaciones encontradas. “Nunca había visto tantos policías y militares juntos. Pero luego dices… Dios, qué ciudad tan bella. Y el contacto con la gente no oficial es tan amable y tan cálido. Encontré muy pocas personas afectas al régimen”. Decidió regresar  para buscar las huellas de su progenitor, sobre todo las viviendas públicas que desarrolló en varios barrios habaneros. Pero ninguno de los expertos los ayuda. “Sus carreras peligraban. Resulta que el que hizo esos planos no fue un hombre nuevo guevarista, sino un señor liberal y demócrata, salido de Cuba y denominado después ‘gusano’. Así que ahora los autores han pasado a ser arquitectos revolucionarios del Instituto Nacional de la Vivienda. Cambiar el relato va a ser difícil”.

 

La Cuba que conoció Martín Domínguez padre era muy diferente. Un país efervescente, con una economía boyante y una agitada vida cultural. Pero había un problema: el Colegio de Arquitectos se negó a reconocer su título profesional. “Fue por corporativismo. En mi certificado de nacimiento, de 1945, figura que soy hijo de Josefina Ruz, secretaria y trabajadora del hogar, y de Martín Domínguez Esteban, decorador de interiores. Se presentaba así, con su guasa”. Pese a todo, Domínguez pronto empieza a destacar. Se asocia con otros arquitectos y firma los planos como tesorero o como ingeniero. Con Miguel Gastón construye para el grupo de comunicación CMQ, el más importante de Cuba, el edificio Radiocentro, en el barrio del Vedado. Terminado en 1947, fue el primer complejo multifuncional del país, con comercios, oficinas, estudios de radio y televisión y el cine Warner (hoy, Yara). Walter Gropius, el fundador de la Escuela de la Bauhaus, lo alabó en una visita a La Habana.

 

Precisamente para dar alojamiento a los empleados de la emisora surge el proyecto más audaz de Martín Domínguez en Cuba: el edificio FOCSA (Fomento de Obras y Construcciones, SA), realizado con Ernesto Gómez Sampera. El edificio, de 39 plantas (en su momento era el segundo más alto del mundo en estructura de hormigón), se planteó como una pequeña ciudad autosuficiente, siguiendo los parámetros de Le Corbusier, uno de los grandes referentes de Martín Domínguez, y a quien conoció en la Residencia de Estudiantes. El inmueble se estructuraba en dos alas que partían de una charnela central y su juego de niveles constituía un alarde técnico. El FOCSA debería haber recibido la medalla de oro del Colegio de Arquitectos de 1957, pero el asalto al palacio presidencial provocó la cancelación de la convocatoria. Fue un presagio de la inestabilidad política que se avecinaba y cristalizó con la revolución de enero de 1959.

 

Para entonces Martín Domínguez se había implicado en la construcción de viviendas sociales para sindicatos, en terrenos comprados por la compañía FOCSA. Tras el triunfo de la revolución, el arquitecto recomienda a los dueños que vendan los terrenos al Estado, antes de que los confisquen. “Mi padre lo vio venir todo desde el principio, por su experiencia en el lado republicano. Pronto identificó los discursos de Fidel Castro con los de la Pasionaria. ‘Esto ya lo he oído yo antes’, decía. Sabía muy bien a dónde iba aquello. Mi madre no, pero él sí”. La junta de FOCSA le envía a hablar con el Che Guevara, que llevaba el Ministerio de Hacienda y la Fortaleza de La Cabaña. “Ahí todas las mañanas fusilaban gente. Las ráfagas se oían en toda La Habana. Negocia con él y venden los terrenos por debajo del precio de adquisición, claro. Luego el Che lo invita a cenar”. Y ahí Martín Domínguez sella su suerte. El comandante Guevara quiere saber más de él. “Bueno, Domínguez, usted es republicano español. ¿Y cuáles son sus ideas?”. “¿Mis ideas?”. “Sí, sus ideas”. “Pues desde el punto de vista personal soy conservador, y desde el punto de vista político soy liberal”. A partir de aquella conversación empezaron a llegarle agitadores a las obras, para sublevar a los obreros. Entre tanto, Domínguez, junto a Gómez Sampera e Ysrael Seinuk, había presentado el proyecto del edificio Libertad, un espectacular rascacielos de 50 plantas, a un concurso oficial para conmemorar la revolución. “El jurado de arquitectos iba a darles el primer premio. Mi padre no figuraba, claro, pero cuando le enseñan el proyecto a Fidel, dice que no lo acepta, y que ese gallego no vuelve a construir en Cuba”.

 

Martín Domínguez sabe que ha llegado la hora de volver a partir al exilio. Acepta una propuesta de trabajo de la prestigiosa universidad Cooper Union, en Nueva York, y espera durante meses un certificado de penales de España que nunca llegó. A finales de abril de 1960, el arquitecto abandona La Habana en un barco rumbo a Miami, con su esposa y su hijo, de 15 años, con un coche, algo de ropa, fotos, 150 dólares por persona y un libro que cada uno escogió de la biblioteca familiar. El padre, los ensayos de Manuel Azaña. La madre, un recetario español de arroces. El adolescente, las obras completas de García Lorca. “Pasamos una noche en Miami. Yo quería quedarme más tiempo, teníamos familia, pero mi padre me dijo: ‘No nos quedamos ni un momento más de lo necesario. Tu madre y yo nunca volveremos a Cuba. No quiero vivir de añoranzas y de falsas expectativas. No vamos a mirar atrás. Siempre adelante”. Cuando llegaron a Nueva York, alguien había ocupado la plaza en la Cooper Union por el tiempo transcurrido, pero consigue otro puesto de profesor al norte del Estado, en la Universidad de Cornell, en Ithaca, que definía como “una Siberia con ínfulas modernistas”.

 

Martín Domínguez tiene 62 años. Y vuelve a reinventarse. Se vuelca con gusto en la docencia. “Mi padre afrontó el segundo exilio con su sentido del humor y su integridad intactos. Tenía una fortaleza de carácter inusual. En Ithaca, pese a las bajas temperaturas, siguió tomando su ducha de agua fría todas las mañanas”. Pero detrás de su humor y su elegancia, siempre pervivió en él ese “hambre constante del exiliado” que mencionan las tragedias griegas, y que en el fondo nada pudo saciar. En 1960, tras su segundo exilio, le contratan como profesor en Department of Architecture  en la Universidad de Cornell, Estados Unidos, viajando a Canadá para poder conocer esos nuevos complejos comerciales y urbanos. También viajará a América del Sur para asesorar a diferentes gobiernos y agencias de vivienda. Martín Domínguez será consultor de la Fundación Ford, enfocado a proyectos de colegios para la Universidad de Chile, colaborando con el B.D.I,  formando estudio con Peter Cohen en Rochester, Nueva York, redactando el proyecto de remodelación del Tercer Distrito de la ciudad y el diseño de la escuela primaria núm. 28.

 

A partir de 1965 Martín Domínguez será miembro de The American Institute of Architects, su trayectoria se reconocerá en este país a través de una exposición monográfica realizada en 1962, en el Andrew Dickson White Museum of Art. ​ En el año 1967 proyecta una vivienda unifamiliar para la familia Lennox en Pittsford (Rochester), Nueva York. Martín Domínguez murió en Nueva York el 13 de septiembre de 1970, a los 72 años, después de una cena con su mujer y el matrimonio de Dorothy y Félix Candela. Se celebró un funeral en esa misma ciudad, aunque fue enterrado en San Sebastián, España. El 19 de octubre se celebró un funeral en su honor en la Universidad de Cornell, donde pasó los últimos diez años de su vida dedicado a la enseñanza, en el que hablaron el Decano Burnham Kelly, el Profesor Colin Rowe y Félix Candela. ​ Desde el año 1978, el Departamento de Arquitectura del College of Architecture, Arts and Planning de la Universidad de Cornell otorga el premio anual "The Martin Domínguez Distinguished Teaching Award" en su nombre. En marzo de 2015, el Departamento de Arquitectura de dicha universidad organizó una exposición dedicada a su vida, obra y docencia.

 

Álbum de Fotos:

https://www.facebook.com/carlos.bentocompany/media_set?set=a.2149636431718182.1073742073.100000155376360&type=3&needsRefresh=true

 

Fuentes: https://elpais.com/elpais/2018/01/05/eps/1515153311_985252.html

https://es.wikipedia.org/wiki/Mart%C3%ADn_Dom%C3%ADnguez_Esteban

 

 

 

 

 

 

 

 

15. abr., 2018

Jørn Utzon (Copenhague9 de abril de 1918 - ibídem29 de noviembre de 2008) fue un arquitecto danés, conocido principalmente por haber realizado el proyecto de la Ópera de Sídney, y por ser el ganador del Premio Pritzker en 2003.

 

Jørn Utzon nace el 9 de abril de 1918 en Copenhague, Dinamarca. Su padre es Aage Oberg Utzon, ingeniero naval y director del astillero del puerto de Alborg (1885-1970), y su madre Estrid Hauna Waleska Olsen (1894-1951). La familia se traslada a Aalborg poco después del nacimiento de Jørn, donde éste pasa su infancia, y estudia en la Escuela Catedralicia de Aalborg. La familia Utzon se traslada a vivir a Helsingor en 1937 y Jørn va con ellos tras finalizar su educación secundaria superior.

 

En 1942 se licencia como arquitecto en la Escuela de Arquitectura de la Real Academia de Bellas Artes de Copenhague, donde tiene como profesores entre otros a Kaj Fisker, Steen Eiler Rasmussen y Edvard Thomsen. Trabaja en varios estudios de arquitectura en Suecia y Finlandia, entre ellos el de Gunnar Asplund y el de Alvar Aalto, de quienes recibe una gran influencia, también trabaja con los arquitectos Hakon Ahlberg y Paul Hedquist. Fue entonces cuando se interesó particularmente por el trabajo del arquitecto americano Frank Lloyd Wright. Después del final de la Segunda Guerra Mundial y de la ocupación alemana de Dinamarca, regresó a Copenhague. El 4 de diciembre de 1942 se casa con Lis Fenger (1919-2010) en Estocolmo, con quien tendrá tres hijos: Jan (arquitecto, 1944- ), Lin (artista, 1946- ) y Kim (arquitecto, 1957- ).

 

En 1946, visitó a Alvar Aalto en Helsinki. Entre 1947-1948 viajó por Europa, en 1948 fue a Marruecos donde admiró los altas construcciones de adobe. En 1949, viajó a los Estados Unidos y México, donde las pirámides le sirvieron de inspiración. Fascinados por la manera en la que los Mayas construían hacia el cielo para estar más cerca de su Dios. Comentó que el tiempo que pasó en México fue "una de las mejores experiencias arquitectónicas en mi vida". En EE.UU., visitó la casa de Frank Lloyd Wright, Taliesin West, en el Desierto de Arizona y conoció a Charles y Ray Eames.

 

A la vuelta de estos viajes, en 1950, Utzon funda su propio estudio y se presenta a numerosos concursos, de los que le interesan sobre todo los problemas que le plantean los proyectos. Sin embargo construye muy pocos edificios. En 1952 diseña una casa para su familia en Hellebaek, un edificio construido sin planos y en el que proyecta una planta libre. La casa tiene una notable influencia japonesa tanto en la estructura como en el diseño interior. En esta casa residirá hasta 1962.

 

A finales de los 50 Utzon realiza nuevos viajes, esta vez a China, Japón, Nepal e Irán. En Ispahan estudia la construcción vernácula, así como la ornamentación cerámica de las fachadas. Utzon desarrolla lo que él llama la “arquitectura aditiva”, una arquitectura modular de la que comenta: “puede conseguirse una utilización sistemática de elementos constructivos producidos en serie si éstos pueden ser añadidos a los edificios sin tener que cortarlos a medida o adaptarlos de algún modo”. Los elementos modulares y estandarizados se añaden según un principio de “adición pura”, sin tener que modificar el módulo básico del edificio, con lo que consigue una gran funcionalidad, eficiencia, rapidez y reducción en el coste de la obra. Utzon desarrolla en 1956 el proyecto del complejo de casas Kingo en Helsingor, Dinamarca, diseñado originalmente para Suecia en 1953. Se trata de un conjunto de 63 casas en forma de L basadas en el diseño de las granjas tradicionales de Dinamarca, con patios centrales típicos de las viviendas chinas e islámicas. En este proyecto, así como en el de Fredensborg, ambos de muros homogéneos de ladrillo amarillo, Utzon se inspira en la uniformidad de los edificios primitivos.

 

En 1957, con 38 años y siendo prácticamente desconocido, gana el concurso para construir el edificio de la Ópera de Sídney, Australia, el que será el proyecto más famoso de su carrera, un símbolo nacional de Australia y una de las obras icónicas de todo el siglo XX. Un jurado internacional elige su propuesta entre 230 proyectos, gracias a la presión de Eero Saarinen. Su proyecto resultó un desafío, tanto desde el punto de vista de diseño como desde el punto de vista técnico. Utzon tardó varios años en desarrollar los métodos para construir las grandes bóvedas autoportantes del edificio. Estas bóvedas, altas y con vértices, recuerdan las velas de los barcos, y constituyen símbolos teniendo en cuenta que el edificio está situado junto al agua, en la entrada del puerto de Sidney.

 

A la hora de presentar su propuesta a la par que otros 233 diseños de arquitectos de 32 países lo notorio fue que Utzon envió solamente un dibujo de la obra. Esto fue algo fuera de lo que el concurso establecía, ya que debían de mandarse con el diseño medidas exactas para que en caso de ganar, inmediatamente empezar con la obra. Por la belleza y extraordinaria forma, la obra de Utzon gana dicho premio. Uno de los jueces del concurso, Eero Saarinen, lo describió como un genio y fue uno de los máximos defensores de esta elección. Sin embargo surgieron muchos problemas de tipo estructural ya que del punto de vista arquitectónico es sumamente bella, pero desde el de la ingeniería planteó desafíos inéditos, que resolvió el famoso ingeniero británico Ove Arup.

 

A principios de los años sesenta Utzon se traslada con su familia a Sídney, donde compra un terreno en Bayview, al norte de la ciudad, para construir una vivienda familiar y supervisar la materialización de su proyecto. Éste supone un auténtico reto, especialmente la construcción de las sugestivas bóvedas recubiertas de cerámica, para lo cual Utzon desarrolla las técnicas formales y estructurales necesarias. Utzon también tenía planes para el diseño de los espacios interiores situados bajo las bóvedas.

 

Sin embargo, Jørn Utzon nunca verá su gran obra terminada.  Se produjo un cambio de gobierno en el estado de Nueva Gales del Sur, al que pertenece Sidney, y los pagos destinados al proyecto fueron paralizados. En 1966 es apartado de la dirección del proyecto debido a problemas políticos, el aumento de los costes y retrasos en la ejecución de la obra. Utzon tuvo que abandonar el país en 1966, dejando su obra inacabada. En los años siguientes ya no volvió a Australia. El edificio es terminado por otro equipo de arquitectos e inaugurado en 1973 sin mención alguna a su autoría en los discursos oficiales. Nunca volverá a Australia, a pesar de los numerosos reconocimientos que posteriormente recibe en el país.

 

Utzon regresa a su hogar en 1966, a la edad de cuarenta y ocho años. Ese año lleva a cabo el proyecto del centro urbano de Farum en Dinamarca, donde aplica sus ideas de arquitectura aditiva. En este conjunto una serie de unidades se disponen en torno a una zona central inspirados en el tradicional bazar islámico. Diseña en 1971 el Museo de Silkerborg para albergar las obras de su amigo, el pintor del grupo expresionista CoBrA, Asper Jørn. En el proyecto la mayor parte del programa es subterráneo, aunque finalmente no se construye debido a problemas técnicos. Utzon diseña además muebles, en los que aplica también sus ideas de fabricación modular, como el sistema de mobiliario Utsep y el sistema New Angle. En los años 70 reside por un tiempo en Hawai e imparte clases en la Universidad de Honolulu.

 

En 1972 Utzon diseña la Asamblea Nacional de Kuwait. Se trata de un edificio construido con el sistema modular que presenta cuatro zonas diferenciadas: un patio cubierto, la sala parlamentaria, una sala de reuniones y una mezquita. Finalizado en 1983 el edificio fue gravemente dañado durante la Guerra del Golfo y posteriormente reconstruido por la firma neoyorquina HOK con diferencias notables con respecto a su concepción original.

 

Utzon compra un terreno en Mallorca donde construye una casa en la localidad costera de Portopetro con el nombre de su mujer, Lis, y decide residir en la isla. En Can Lis, y posteriormente en Can Feliz, aplica sus principios de arquitectura aditiva, aunque de un modo más contenido que en otros proyectos. En Can Lis modifica la arquitectura vernácula y el minimalismo y capta las vistas espectaculares que hay desde la casa con una serie de pabellones volcados hacia el mar.

 

En 1973 diseña la elegante Iglesia de Bagsvaerd, con un modesto exterior que sólo insinúa las estimulantes formas creadas en el interior. El templo muestra reminiscencias de la Ópera de Sídney en sus bóvedas y una iluminación a base de tragaluces en los muros. Además es una magnífica síntesis de elementos panteístas y cristianos. En 1982 crea la firma Utzon Associates junto a sus hijos Jan y Kim Utzon. En el año 1992 recibió el Premio de la Fundación Wolf de las Artes. En 1994 traslada su residencia a Can Feliz, cerca de Portopetro, Mallorca, una casa en la montaña con una concepción similar a Can Lis.

 

En marzo de 2003 Utzon fue investido Doctor Honoris Causa por la Universidad de Sidney en reconocimiento por su proyecto del edificio de la Ópera. Utzon se encontraba enfermo y no pudo viajar a Australia con tal motivo, de manera que lo representó su hijo en el acto de investidura. No podrá estar presente en las celebraciones del 30 aniversario del edificio, para el cual Utzon estuvo rediseñando algunos espacios, como el vestíbulo principal.

 

En 2003 Jørn Utzon recibe el Premio Pritzker. Françoise Fromonot en su artículo “Un moderno inclasificable” comenta a propósito de la concesión de este premio al arquitecto: “Es curioso que el autor de uno de los edificios más célebres del siglo XX, la Ópera de Sídney, haya permanecido ignorado durante tanto tiempo. Amplia, coherente y original, su visión arquitectónica parece también responder anticipadamente a ciertos interrogantes contemporáneos”. A sus 85 años tiene una salud delicada y es su hijo Jan quien acude a la ceremonia a recoger el premio en la Academia de Bellas Artes de San Fernando.

 

En 2007, un año antes de su fallecimiento, Jørn Utzon deja Can Feliz y regresa a Dinamarca. Lleva décadas alejado de su profesión aunque asesora a sus hijos Kim y Jan en su trabajo. El 29 de noviembre de 2008 Jørn Utzon fallece a los 90 años de edad.

 

La brillante arquitectura que desarrolló Jørn Utzon se formó y desarrolló en su infancia en el muelle de los astilleros donde su padre trabajaba, en sus numerosos viajes, gracias a las influencias de otros arquitectos y artistas, por la inspiración que obtuvo de la naturaleza, una insaciable curiosidad y sobre todo una mente extraordinaria y abierta. Utzon ha creado un estilo de edificios públicos con rasgos monumentales y de edificios de vivienda adaptados al entorno. Ha sabido integrar en sus proyectos la disciplina equilibrada propia de Erik Gunnar Asplund, la calidad de formas de Alvar Aalto y las estructuras naturales de Frank Lloyd Wright. Utzon siempre tiene en cuenta las características del lugar en que se emplazará el edificio antes de comenzar su diseño. En sus proyectos fue más allá de la arquitectura, desarrollando formas que son consecuencia de un proceso de inspiración espiritu

 

Álbum de Fotos:

https://www.facebook.com/carlos.bentocompany/media_set?set=a.2137870732894752.1073742068.100000155376360&type=3

 

Fuentes:  http://catalogo.artium.org/book/export/html/7747

https://es.wikipedia.org/wiki/J%C3%B8rn_Utzon.