Arte y Arquitectura

13. ene., 2020

 

La historia

En 1928 el matrimonio Dalsace compra un antiguo edificio en París con la intención de demolerlo y levantar una nueva construcción en la que se ubicaría su vivienda y la clínica ginecológica del doctor Dalsace. Este proyecto se vio modificado por la postura de una antigua propietaria de la segunda planta que se negó a vender su apartamento. El diseño fue una colaboración entre el arquitecto Pierre Chareau, diseñador de muebles e interiores, el arquitecto holandés Bernard Bijvoet y el artesano metalúrgico Louis Dalbet.  Gran parte del intrincado escenario móvil de la casa se diseñó en el lugar a medida que se desarrollaba el proyecto.

 

El Dr. Dalsace fue miembro del Partido Comunista Francés que desempeñó un papel importante tanto en los asuntos antifascistas como en los culturales. A mediados de la década de 1930, la «salle de séjour» , (sala de estar), de la Casa de Vidrio se transformó en un salón regularmente frecuentado por intelectuales marxistas como Walter Benjamin, así como por poetas y artistas surrealistas como Louis Aragon, Paul Éluard, Pablo Picasso, Max Ernst, Jacques Lipchitz, Jean Cocteau, Yves Tanguy, Joan Miró y Max Jacob. En 1992 la Casa de Vidrio fue catalogada como monumento histórico.

 

Cuando los alemanes ocuparon París en la Segunda Guerra Mundial, los Dalsace y los Chareau huyeron a América. La Maison de Verre fue despojada de sus muebles, que fueron ocultados por un familiar en un granero de la Francia rural.  La historia dice que los alemanes trataron de requisar la casa, pero se rindieron cuando se dieron cuenta de que no podían calentarla ni encenderla. Después de la guerra, los Dalsace regresaron y la casa se mantuvo en la familia hasta 2006, cuando fue vendida a Robert Rubin, un coleccionista y arquitecto estadounidense convertido en inversor. Rubin la ha restaurado meticulosamente y vive allí con su esposa francesa y sus hijos permitiendo un número limitado de visitas. Pierre Chareau se quedó en América y construyó solo dos proyectos más en su vida, ninguno de los cuales permanece en la actualidad. La Maison de Verre es testimonio del genio de su creador y su legado como creador inconformista en el canon de la arquitectura moderna.

 

Ubicación

El edificio se encuentra en el interior de una manzana a la  que se accede por un estrecho pasaje, entre dos patios que definen su volumetría, en la Calle Saint-Guillaume 31, séptimo distrito de  París, Francia.

 

Concepto

En la Maison Verre los límites espaciales se difuminan por una complejidad constructiva en sus particiones. La forma externa se define por paredes de bloques de vidrio translúcido, con áreas seleccionadas de acristalamiento transparente. Internamente, la división espacial es variable con el uso de pantallas deslizantes, plegables o giratorias ya sea de vidrio, lámina o metal perforado, o una combinación de todas ellas.  La Casa de Cristal fue construida entre 1928 – 1932 en con un estilo atemporal dentro de la historia de la arquitectura, resultado de la complejidad de los acabados y los elementos móviles que la componen, alejándola de los principios básicos del movimiento moderno, pese a que se encuadra en ese estilo, y acercándola a una estética que no se haría popular hasta los años 50. El diseño de la casa enfatizaba tres rasgos principales: honestidad de los materiales, transparencia variable de las formas y yuxtaposición de materiales y accesorios «industriales» con un estilo más tradicional de decoración del hogar.

 

Espacios

Al incluir en la vivienda un consultorio para el Dr. Jean Delsace en la planta baja, frente al jardín trasero, el programa fue diseñado de una manera poco convencional. El patrón de circulación variable para la casa y la consulta, con una entrada compartida, fue solventado con una pantalla de paneles traslúcidos giratoria que ocultaba durante el día,  de cara a los pacientes que accedían a la recepción de la clínica,  las escaleras que daban acceso a la zona privada,  pero que las enmarcaba por la noche.

 

Primer nivel: Subiendo las escaleras se accede al espacio principal de la casa donde se realizan las funciones públicas: una sala de estar con doble altura en la que se percibe de lleno el efecto interior de la fachada de vidrio y con capacidad suficiente para celebrar pequeños conciertos domésticos.  La cara norte, con una constante luz natural muestra todas las intenciones del diseño de Pierre Chareau para la Maison de Verre, una sinceridad estructural que deja a la vista los perfiles metálicos y una ornamentación basada en la combinación de un complejo sistema de tabiques y muebles móviles, principalmente construidos en madera y que recuerdan el estilo Art Nouveau. En este primer piso también se ubican el comedor con una cabina que contiene el teléfono,  otras salas, la cocina, una despensa y en la parte posterior de cara al jardín trasero un invernadero y un pequeño salón privado,  que tiene acceso directo con el dormitorio mediante una escalera abatible.

 

Segundo nivel: En la segunda planta se ubican los dormitorios que miran al jardín trasero, un salón, el baño principal, el baño de invitados,  una sala de planchado, las dependencias de servicio y una terraza. El acceso, tanto a los dormitorios como a los servicios se realizaba a través de una galería volcada sobre la doble altura del salón principal cuyas barandillas estaban diseñadas para hacer las funciones de librería.

 

Estructura

Para poder seguir adelante con el proyecto los arquitectos Pierre Chareau y Bernard Bijvoet resuelven apuntalar la segunda planta del hotel mediante una nueva estructura metálica y demoler las plantas inferiores. Como resultado obtienen una nueva construcción de 3 niveles,  con dobles alturas en algunos lugares, manteniendo a la vista las vigas y columnas metálicas que ofrecen una visión de la estructura y los materiales utilizados.  Una cuadrícula de acero soporta los bloques de vidrio principalmente de la base, creando paneles de 4 o 6 elementos y utilizándolos según las necesidades constructivas, y dando solidez a las zonas donde se colocaban puertas o ventanas en las dos fachadas. Este marco estructural se realizó con montantes verticales formados por dos perfiles en U de 30×15 mm soldados a una chapa plana de acero de 100×9 mm destinada a rigidizar la fachada. Otras dos secciones horizontales en U idénticas a las primeras completan el armazón que sirve de soporte a los bloques de vidrio. En 1930 Chareau cubrió este armazón de acero con un mortero para materializar una superficie sin juntas aparentes, sin esqueleto visible, como si de un plano transparente ilimitado se tratara. Sin embargo, en los años 60 se practicó una intervención que afectó a la fachada principal, donde se eliminó este revestimiento continuo para colocar piezas metálicas que potenciaban la subestructura interior trasladándola al exterior.

 

Los forjados del piso principal de la casa están dispuestos en voladizo tanto en la fachada frontal como en la posterior. En todos los casos la línea de pilares inmediatamente adyacente al voladizo se alinea paralelamente a las fachadas, es decir, en ángulo recto respecto a la posición relativa de los soportes interiores. En consecuencia, esto produce unas ranuras de espacio inmediatamente detrás de las fachadas que acentúan, como es natural, el plano transversal, induciendo a una lectura de capas estratificadas equivalentes, que abarca todo el espacio restante.

 

Interiores

En su interior, la casa está organizada por una serie de planos verticales o capas espaciales desde el patio anterior hacia el jardín. El tratamiento y la disposición de los soportes y los ejes estructurales sugieren que ésta fue una intención inicial del proyecto. Mientras que las habitaciones están aisladas por puertas-armario de madera o metal, que se deslizan o giran,  la estructura de vigas de acero, tuberías y conductos permanecen visibles y participan en la arquitectura, transformando los elementos utilitarios de la casa en elementos decorativos. También se han utilizado losas o ladrillos de vidrio para separar los espacios. A veces, las fachadas se puntúan en contraste con el hormigón, resultante de un juego de geometría con influencias japonesas, repeticiones formales y un marco rítmico.

 

Materiales

Los principales materiales utilizados para la construcción de la Maison de Verre fueron el acero, el vidrio y los bloques de vidrio. Si bien todos estos materiales pertenecían a la nueva vanguardia arquitectónica impregnada de un potencial industrial,  la construcción de una casa prototipo como ésta requirió técnicas y métodos constructivos muy particulares, alejándose de la típica construcción industrial.  El propio Chareau lo confirmaba con el siguiente comentario: » … la casa es un modelo hecho por artesanos con pretensiones de estandarización…». La consecuencia de esta situación provocó que los costes fueran enormes y que su realización se dilatara durante 4 años. Aunque Chareau realizó elegantes muebles a medida para la casa, el interior estaba lleno de materiales industriales producidos en serie adaptados a la nueva construcción y expuestos a la vista, pisos de goma, puertas de metal perforado, tuberías expuestas, accesorios de iluminación industriales y mecánicos. Esther da Costa Meyer, profesora de arquitectura en la Universidad de Princeton comenta: «…Si el exterior de la casa era inusual para la época, el interior era completamente otro mundo… «. Entre los accesorios mecánicos destacan un carrito elevador desde la cocina hasta el comedor, una escalera retráctil desde la sala de estar privada hasta el dormitorio de la señora Dalsace y los armarios y complejos accesorios del baño.  

 

Dentro de la Maison de Verre existe una sensación de alegría y diversión con un carisma y encanto especiales en cada detalle, desde la cabina del teléfono con una luz debajo de los pies hasta las perchas de aluminio con forma de bigote o el botón rojo en la entrada que ilumina la casa con un temporizador dando tiempo suficiente para llegar desde la puerta de entrada a los dormitorios. Pese a su carácter inusual e ingenioso la casa también tiene una considerable intimidad y comodidad doméstica. Chareau equilibró el uso de materiales industriales con los naturales.  Los pisos de goma Pirelli y las escaleras de rejillas metálicas se suavizan en otros lugares con madera, pizarra y lacado pulido. Las superficies son suaves al tacto y los bordes duros se han redondeado. Hay una alfombra azul sorprendente en la llamada “sala azul”.   Las pantallas de tapicería y la tapicería bordada de Jean Lurçat, amigo de la escuela de Jean Dalsace, aportan calidez.  Dalbet hizo a mano todas las piezas de metal: las rejillas de ventilación en la sala de estar, las escaleras retráctiles en el dormitorio de Madame Dalsace, y los increíbles elementos de los baños, explica da Costa Meyer. Los paneles de aluminio móviles como las alas de un avión separan el espacio de la ducha de Jean del baño de Annie.

 

Bloques de vidrio

En sus dos fachadas principales, la norte y la sur, sus muros están construidos con bloques de vidrio translúcido, con ventanas transparentes en determinados lugares. La utilización de estos bloques permite la entrada de una luz tamizada independientemente de paisaje que se encuentra del otro lado, ya sea el patio de acceso o el jardín posterior. Se comenta que el arquitecto quería que la casa fuera «una caja de luz».  En la planta baja y primer nivel de la fachada trasera se utilizaron los mismos bloques que en la fachada principal, pero en el segundo piso, en la zona del pequeño salón privado y el invernadero se utilizó otro tipo de panel creado con un relleno de vidrio transparente montado en seco sobre un marco de acero que permitía encastras y fijar la pieza de vidrio. Estas piezas tenían entre sí juntas de cuero para asegurar la estanqueidad y algunas de ellas eran practicables.

 

Álbum de fotos:

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Fuente: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/maison-de-verre/

 

 

 

 

 

 

8. dic., 2019

 

 

Una ruta por las joyas de la arquitectura española del siglo XX.

 

 

1.- Torres Blancas (1964-1968)
Autor: Francisco Javier Sáenz de Oiza
Corazón de María, 2 (metro Cartagena). Madrid


Considerado por muchos el símbolo de la arquitectura española del siglo XX.  Edificio de viviendas inspirado por Le Corbusier y la torre Price de Frank Lloyd Wright. Un rascacielos que parece crecer orgánicamente, como un árbol de cemento.
 

2.- Gimnasio del colegio Maravillas (1960-1962)
Autor: Alejandro de la Sota
Joaquín Costa, 21. Madrid


De la Sota sigue capturando la imaginación de los arquitectos españoles contemporáneos, que ven en su obra, y en especial en su proyecto de gimnasio para el colegio Maravillas,  una apasionante mezcla de abstracción, creatividad técnica y sensibilidad. Sin pretensiones, y ajustándose a un presupuesto modesto, creó una obra maestra del movimiento moderno.



3.- Dispensario Antituberculoso de Barcelona (1934-1938)
Autores: Josep Lluís Sert,  Josep Torres Clavé y Joan Baptista Subirana
Pge. Sant Bernat, 10. Barcelona 

Obra conjunta de Sert, Subirana y Torres Clavé, los miembros más significativos del GATCPAC (Grupo de Artistas y Técnicos Catalanes para el Progreso de las Artes Constructivas), que siguen un modelo de construcción higiénica y soleada, racional y funcional. Un hito de la arquitectura moderna en España.



4.- Edificio Capitol (1931-1933)
Autores: Luis Martínez-Feduchi y Vicente Eced
Gran Vía, 41 (Callao). Madrid


Sobre un solar en chaflán hacia la plaza del Callao, Luis Martínez-Feduchi y Vicente Eced levantaron un inmueble inspirado en el racionalismo de los rascacielos neoyorquinos y el expresionismo alemán.  Un soplo de vanguardia sobre Madrid. Proa de un potente buque racionalista abriéndose paso en la marea humana de la Gran Vía.


5.- Hipódromo de la Zarzuela (1935-1941)
Autores:  Eduardo Torroja (ingeniero), Carlos Arniches y Martín Domínguez
Padre Huidobro s/n, A-6, km. 8. El Pardo  (Madrid)

Frente a la solidez que transmite la base de las tribunas, arcos de medio punto que parecen anclados al suelo, la levedad de la marquesina, bóvedas laminares de hormigón que parecen volar sobre las gradas, con un ritmo marcado por las vigas que las soportan y que evoca el galope de los caballos. Su reciente restauración, a cargo del estudio Junquera, ha merecido el primer Premio 2012 del Colegio de Arquitectos de Madrid (COAM).

 

6.- Casa Huarte (1966-1967)
Autores: José A. Corrales y Ramón Vázquez Molezún
Turégano, 1 (Puerta de Hierro). Madrid


Con la complicidad de sus clientes, la familia Huarte, el estudio de arquitectos Corrales-Molezún proyectó en el barrio madrileño de Puerta de Hierro una de las viviendas más notables de la modernidad española. Una construcción que se repliega sobre sí misma, singular, introvertida y discreta, arropada por las enredaderas del jardín.

 

7.- Centro de Estudios Hidrográficos (1959-1960)
Autor: Miguel Fisac Serna
Calle Virgen del puerto, junto al puente de Segovia. Madrid


En la obra de Miguel Fisac Serna, entre la arquitectura orgánica y el racionalismo, algunos confunden austeridad con pobreza. Su independencia creativa, a menudo contra corriente, se puede ver en este edificio que se alza junto al río Manzanares, donde retoma la senda del racionalismo con un proyecto de lenguaje escueto basado en un único material, el hormigón armado, y en el que emplea con profusión sus vigas huecas de hormigón pretensado, o vigas hueso, de inspiración orgánica.

 

8.- Poblados de colonización (1954-1963)
Autor: José Luis Fernández del Amo
Vegaviana (Cáceres), Cañada del Agra (Albacete), Villalba de Calatrava (Ciudad Real) y La Vereda (Córdoba)

José Luis Fernández del Amo dirige, como arquitecto urbanista, una de las operaciones sociales y económicas más importantes de la década de 1960: la repoblación del medio natural a través de nuevos asentamientos rurales. Nacen así los poblados de colonización de Cañada del Agra (Albacete), Villalba de Calatrava (Ciudad Real), La Vereda (Córdoba) y Vegaviana, Cáceres (en la foto de arriba), trazados urbanos con influencias del organicismo nórdico que toman la arquitectura popular como modelo y emplean la luz como herramienta de diálogo con el paisaje.La aportación de Fernández del Amo no se limita a lo arquitectónico, sino que implica en los proyectos a artistas como Pablo Serrano o Manuel Hernández Mompó.

 

9.- Club Náutico de San Sebastián (1929)
Autores: José Manuel Aizpurúa y Joaquín Labayén

Edificio manifiesto, inspirado por Le Corbusier, y uno de los emblemas del primer racionalismo español, junto al Rincón de Goya (1927) de García Mercadal (Zaragoza).

  

10.- Colonia El Viso (1933-1936)
Autor: Rafael Bergamín Gutiérrez
Eje de Serrano-Concha Espìna (Madrid)


Al amparo de la Ley de Casas Baratas y Económicas de la II República, e inspirado por el modelo de ciudad jardín y las vanguardias alemanas,  Bergamín desarrolló este barrio de viviendas al nordeste de Madrid, viviendas unifamiliares de fachadas sobrias destinadas a  intelectuales y profesionales liberales de clase media-alta de la época.

 

11.- Edificio de viviendas del Instituto Social de la Marina en la Barceloneta (1951-1954)
Autor: Josep Antoni Coderch
Pº Juan de Borbón esq. Almirante Cervera. Barcelona


Este bloque de viviendas económicas del Instituto Social de la Marina recupera la tradición mediterránea –-persianas de librillo, cerámica vidriada—en un edificio con forma de prisma que sugiere dinamismo en su fachada a través de una secuencia de franjas verticales que se corresponden con los segmentos quebrados de la planta.

 

12.- Edificio de Sindicatos (1948-1949)
Autores: Francisco Asís Cabrero y Rafael Aburto
Paseo del Prado, 20. Madrid

Obra de transición entre el academicismo y la modernidad ortodoxa de los años 50. Heredera del racionalismo y de la monumentalidad de la arquitectura italiana realizada durante el régimen fascista por arquitectos como Adalberto Libera y Mario Sironi, a quienes Francisco Cabrero admiraba. Ubicado frente al Museo del Prado, hoy es la sede del Ministerio de Sanidad y Consumo.



13.- Pabellón de España en la Expo de Bruselas (1958)
Autores: José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún
Casa de Campo (Madrid)

El proyecto de Corrales y Molezún para la Expo de Bruselas de 1958 fue elegido para representar a la España de aquella época ante Europa y el resto del mundo,  con una imagen de modernidad que buscaba romper el aislamiento. Tras la exposición, el Pabellón de los Hexágonos fue trasladado a la Casa de Campo de Madrid, donde languidece sin que parezca interesarle a nadie recuperar este fabuloso proyecto.    



14.-Casa Ugalde (1951-1952)
Autor: Josep Antoni Coderch
Caldes d'Estrac (Barcelona)

Un canto de libertad creativa y modernidad. Un ejercicio de síntesis compositiva en estrecha relación con el paisaje.

 

15.-Torre Banco de Bilbao (1971-1981)
Autor: Francisco Javier Sáenz de Oiza
Paseo de la Castellana, 79-81. Madrid

Sobre una concepción orgánica inspirada, al igual que Torres Blancas, por la Price Tower de Frank Lloyd Wright,  Sáenz de Oiza construyó un edificio de oficinas de 30 plantas con dos grandes troncos huecos de hormigón que soportan grandes vigas y voladizos cada cinco plantas, y a su vez las estructuras ligeras de los pisos intermedios. La fachada funciona a modo de piel, con una cubierta a base de vidrio y acero auto-oxidante. 

 

16.- Edificio Arriba (1960-1963)
Autor: Francisco Asís Cabrero
Paseo de la Castellana, 272 (Madrid)

Depuración del estilo del movimiento moderno, en el edificio Arriba Cabrero emplea con precisión la retícula ortogonal en un sobrio ejercicio de acero, ladrillo y vidrio.

 

17.-Plaza del Tenis (1975-1976)

Autor: Luis Peña Ganchegui
San Sebastián (Guipúzcoa)

Peña Ganchegui crea una antesala al mar con una serie de plataformas de adoquines que se abren a la bahía de la Concha.  El Peine del Viento de Chillida acentúa el carácter contemplativo y trascendente del conjunto.   

  

18.- Cementerio de Igualada (1986-1991)
Autores: Enric Miralles y Carme Pinós
Igualada (Barcelona)

Apoyándose en la topografía, modela terrazas que acogen los nichos y panteones familiares. La ausencia de revestimientos y el cuidado uso de los materiales le dan un aire de austeridad y recogimiento. Una obra maestra de Enric Miralles y Carme Pinós.



19.- Museo Nacional de Arte Romano (1980-1985)
Autor: Rafael Moneo
Mérida (Badajoz) 

La obra maestra de Moneo bebe en las fuentes clásicas para crear un espacio de grandes muros paralelos de ladrillo en los que se abren arcos de las mismas dimensiones que el Arco de Trajano.  El resultado transmite monumentalidad creando la ilusión de un espacio abovedado que en realidad no existe.

  


20.- Palacio de Congresos de Castilla y León (1985-1992)
Autor: Navarro Baldeweg
Salamanca

Una cúpula esférica y escalonada de hormigón, apoyada sobre ligeras vigas semiocultas, resuelve el espacio del auditorio del Palacio de Congresos en un prodigio de luz e ingravidez.

 

21.- Edificio Castelar (1977-1983)
Autor:  Rafael de La-Hoz Arderius
Paseo de la Castellana, 50. Madrid . 

El elemento característico del edificio su disposición «colgante» de una estructura situada en la parte posterior, que junto a una segunda fachada de cristal maximizan la iluminación del interior del bloque. Sus 11 plantas están sujetados por un único núcleo de hormigón que no está ubicado en el centro (lo que es lo habitual), de forma que la mitad de su superficie queda suspendida en el aire en voladizo, sujeto por cables atirantados.

 

22.- Vivienda en la Bahía de Mazarrón (1964-1968)
Autor:  Miguel Fisac  Carretera E-22. KM.3,6. Isla Plana. Cartagena. Murcia

Fragmentando el programa doméstico —un salón y tres estudios— en cuatro contenedores autónomos, el contundente gesto de su apilamiento resuelve la acusada pendiente del solar. Desplazados ligeramente en sentidos alternos para permitir el recorrido de una escalera exterior, los volúmenes se apoyan unos sobre otros, logrando una visión privilegiada de la bahía. Casi como apartamentos independientes, las cuatro cajas repiten un mismo esquema que comprime los servicios en el fondo de una única estancia diáfana y abierta al mar. 

 

23.- Auditorio Kursaal (1999)
Autor:  Rafael Moneo
Avenida de Zorriola ,1 San Sebastián.

El Kursaal está compuesto por dos grandes cubos de cristal translúcido deformados y orientados respecto al monte Urgull, al oeste; y al Ulía, en el este. Situado junto a la desembocadura del Urumea, el mismo arquitecto lo describe como unas "rocas varadas" junto al Cantábrico.  Unas rocas  conectadas bajo tierra, que albergan en sus entrañas dos auditorios polivalentes, una sala de exposiciones, un restaurante y un aparcamiento. Dichos cubos, con su geometría desequilibrada, parecen asumir la escala y naturaleza de la bahía.

 

24.- Filial de la S.E.A.T.  (1959-1964)
Autor:  César Ortiz Echagüe y Rafael Echaide
Plaza Ildefons Cerdá. Barcelona.  

Ortiz-Echagüe encontró en la arquitectura de Mies la expresión más adecuada para el momento de industrialización en el que España estaba inmersa y a la estética miesiana pertenecerán sus obras más conocidas: los proyectos que realizó para la empresa automovilística SEAT y la entidad financiera Banco Popular Español: el conjunto de edificios de la filial de la SEAT en Barcelona (1959-1964), así como la Sucursal del Banco Popular Español en la Gran Vía de Madrid (1958).

 

Álbum de fotos:  

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FUENTE:   Isidoro Merino  EL PAÍS. 02/10/2012  y elaboracion propia. 

 

 

 

 

 

 

7. dic., 2019

 

En 1972, los estudiantes de arquitectura recibimos como un soplo de aire fresco un libro, "Five Arquitects", con los primeros trabajos de cinco arquitectos de Nueva York, que exploraban distintos caminos por los que avanzar desde un común punto de arranque:  La arquitectura racionalista de Le Corbusier en los años 20.

 

Five Architects recogía la obra de un grupo de arquitectos estadounidenses (también llamado New York Five) compuesto por Peter Eisenman, Michael Graves, Charles Gwathmey, John Hejduk y Richard Meier.

 

Su obra apareció conjuntamente por primera vez en el Museum of Modern Art de Nueva York, en una exposición organizada por Arthur Drexler en 1967. Con una propuesta formal común de aspecto neorracionalista, pretendían recuperar las formas puras de la arquitectura moderna, teniendo como referente más significativo la obra de Le Corbusier durante los años veinte y treinta. 

 

 A partir de aquella exposición neoyorquina, los miembros de Five Architects desarrollaron un trabajo divergente, negando posteriormente cada uno de ellos cualquier relación con los demás, pese a que su unión temporal los llevó a la fama mundial. En España, tres de ellos tuvieron oportunidad de recibir encargos oficiales para realizar edificios importantes, tales como el Museo de Arte Contemporáneo de Richard Meier en Barcelona o la Ciudad de la Cultura en Santiago, encargada a John Hejduk y posteriormente modificada y ejecutada por Peter Einseman. 

 

John Hejduk fue ante todo un educador que centró su trabajo en la Universidad Cooper Union, y falleció en 2000. Charles Gwathmey  se mantuvo fiel al estilo moderno, aunque su pureza se vió atenuada por la realidad de los grandes encargos corporativos y públicos. Murió el 3 de agosto de 2009. Los otros tres han realizado un trabajo significativamente divergente.

 

El 12 de marzo de 2015 falleció Michael Graves, el tercero de aquellos Five que nos deja. Charles Ghatmey en 2009. Graves recibió en 2001 recibió la Medalla de Oro del AIA (Instituto Americano de Arquitectos). Poco tiempo después de la publicación de Five Architects, abandonó la claridad de aquella arquitectura corbusierana, blanca y de líneas claras, para convertirse en uno de los mayores exponentes del Postmodernismo, tendencia arquitectónica que llenó de referencias clásicas y de confusión la arquitectura en el mundo occidental.

 

Hoy tan sólo quedan en activo Einseman y Meier, ambos arquitectos pertenecientes al llamado Star System de la arquitectura, o dicho de otro modo, convertidos en empresas multinacionales de proyectos, el segundo más que el primero. Eisenman ha limitado su trabajo a las imágenes y los modelos de los diseños arquitectónicos de futuro en los medios impresos, aunque se convirtió en el arquitecto más asociado con el deconstructivismo. Meier ha sido el más fiel a la estética moderna y al estilo de Le Corbusier.

 

Álbum de fotos:

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Fuente:  https://www.diariodejerez.es/ocio/Five-Architects_0_899310249.html   

 

 

 

 

 

 

 

 

4. dic., 2019

 

Josep Maria Sostres Maluquer (Seo de Urgel, 1915 - Barcelona, 1983) Arquitecto español formado en Barcelona. Fue cofundador y miembro del Grupo R, que contribuyó a la renovación de la arquitectura española de la posguerra. Experimentó, en una primera etapa, con materiales naturales y elementos tradicionales en proyectos como la Casa Elías (Bellver de Cerdaña, 1946), la Casa Cusí (Seo de Urgel, 1952) y el hotel María Victoria (Puigcerdà, 1952). A partir de finales de los años cincuenta desarrolló un estilo plenamente moderno, influido por el neoplasticismo, en obras como la Casa Agustí (Sitges, 1953-1955), la Casa Iranzo (Esplugues de Llobregat, 1957) y la reforma del edificio del diario El Noticiero Universal (Barcelona, 1963-1965). Desde 1962 fue catedrático de historia de la arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. Recibió el Premio Nacional de Arquitectura en 1972.

 

Nacido en la población leridana de Seo de Urgel, a los seis años pasó con su familia a Montblanc (Tarragona), donde, según su propio testimonio, se despertó su sensibilidad arquitectónica durante la visita al monasterio de Poblet. Poco después residió en Vilanova i la Geltrú (Barcelona) y entró en contacto con el mundo modernista gracias a sus reiteradas visitas a la vecina Sitges (Barcelona). Al contacto con Mir y otros artistas, Josep Maria Sostres empezó a ejercitarse en la pintura, una práctica que le iba a acompañar a lo largo de casi toda su vida. En 1933 se trasladó a Madrid para ingresar en la Escuela de Ingenieros de Caminos; sin embargo, una inesperada enfermedad le obligó a regresar definitivamente al hogar familiar, sito ya en Barcelona. En la capital catalana inició los estudios de ciencias exactas con la intención de ingresar en la Escuela de Arquitectura, frecuentó los ambientes artísticos y se vinculó a algunos grupos literarios. En 1935 realizó su primera exposición en el Salón de Artistas Universitarios de la Universidad Autónoma de Barcelona.

 

 A lo largo de esa etapa realizó algunos trabajos dignos de mención, como un anteproyecto para un teatro de arte dramático y el Estudio sobre la figura y obra de Otto Wagner, a quien Josep Maria Sostres admiraba profundamente. Tras titularse en 1946, Joan Francesc Ràfols, uno de sus más reconocidos maestros, le ofreció un puesto de ayudante en la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Vinculado durante toda su vida profesional a esta institución, a partir de 1957 fue profesor de Historia de las Artes Plásticas e Historia de la Arquitectura, cátedra a la que accedió en 1962. En 1946 viajó a Italia y estudió la obra de Giuseppe Terragni, una de las personalidades más interesantes e influyentes del racionalismo arquitectónico italiano. De vuelta a Barcelona abrió su propio estudio y fue contratado como arquitecto municipal interino en la población de Bellver de Cerdanya (Lleida).

 

A finales de la década de 1940 proyectó sus primeras construcciones, entre las que cabe mencionar las casas de campo del Camí de Talló, en Bellver. En 1949 consiguió, junto con otros cinco colegas, el primer premio en el Concurso de Ideas para la Solución del Problema de la Vivienda Económica, convocado por el Colegio de Arquitectos de Barcelona. En ese momento se vinculó a agrupaciones católicas relacionadas con el ámbito de la arquitectura y la vivienda, y entabló una intensa relación profesional con Antoni de Moragas y Ramon Tort.

 

En 1951 participó en la formación del Grup R, del que Josep Maria Sostres fue el principal animador cultural y teórico. Su relación epistolar con el historiador del arte Nikolaus Pevsner alimentó en él la firme voluntad de convertirse en erudito y teórico de la arquitectura. A partir de 1953, y en un espacio de tiempo de apenas un decenio, se erigieron la mayor parte de sus edificios, obras que ponían de manifiesto su independencia artística y su segura posición teórica. Entre ellas destacan la Casa Agustí de Sitges (Barcelona, 1953-1955), el hotel María Victoria de Puigcerdà (Girona, 1953-1957), el conjunto de viviendas vacacionales de Torredembarra (Tarragona, 1954-1957), las casas Moratiel e Iranzo de Ciudad Diagonal (Esplugues de Llobregat, Barcelona, 1956-1957) y el edificio de El Noticiero Universal (Barcelona, 1963-1965; Premio FAD en 1986).

 

Las distribuciones planimétricas de Josep Maria Sostres responden a una práctica y original sensibilidad en el aprovechamiento del espacio, ajena por completo a soluciones repetitivas. La asunción de “la sencillez por encima de todo” es paradigmática en edificios como los del hotel y el diario barcelonés mencionados. Paralelamente a estas obras se hizo cargo de pequeños encargos oficiales relacionados con certificados de obras, reformas, mejoras parciales de edificios, adiciones ornamentales, mobiliario urbano, etc.

 

En 1956 celebró la Exposición Gaudí y fue nombrado miembro del comité de honor encargado de la conmemoración del nacimiento del arquitecto renacentista ferrarés Biaggio Rossetti. Un par de años después, el arquitecto e influyente teórico italiano Bruno Zevi le comunicó su deseo de divulgar su obra y sus ideas en Italia. Desde 1959 y hasta 1969 fue miembro (excepto un año) del jurado que concede el Premio FAD. En 1964 consiguió implantar la materia Jardinería y Paisaje como asignatura oficial de la Escuela de Arquitectura.

 

A partir de esos años la figura de Josep Maria Sostres se vio parcialmente eclipsada por las nuevas políticas estéticas llegadas a la Escuela y por las pequeñas luchas e intereses políticos habidos en el ámbito de la arquitectura barcelonesa. Aunque continuó con sus estudios teóricos y no dejó de ser reclamado como consejero estético y miembro de diversas comisiones arquitectónicas, sus proyectos se redujeron prácticamente a un complejo industrial en Rubí (Barcelona, 1969) y a dos casas unifamiliares en Ventola (Ribes de Freser, Girona, 1971).  Casi un decenio después (1980) firmó su última obra junto con Daniel Gelabert: el mercado de La Salut de Badalona (Barcelona). En 1983 el Colegio de Aparejadores de Murcia publicó una parte importante de sus escritos bajo el título Opiniones sobre arquitectura. Dos meses antes de su muerte estuvo internado en un hospital psiquiátrico a causa de una grave crisis nerviosa.

 

Álbum de fotos:

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Fuente: https://www.biografiasyvidas.com/biografia/s/sostres.htm  

 

 

 

 

 

 

 

3. dic., 2019

 

Anne Griswold Tyng (Lushan, China. 14 julio 1920 – Greenbrae, California 27 diciembre 2011) fue una Arquitecta y Profesora Norteamericana. Es más conocida por haber colaborado con Louis I. Kahn en su despacho en Filadelfia a lo largo de 29 años. Fue profesora en la Universidad de Pensilvania por 27 años, impartiendo la Cátedra Morfología Arquitectónica. Fue miembro del Instituto Americano de Arquitectos, y de la Academia Nacional de Diseño.

 

Los padres de Tyng , Ethel Atkinson (née Arens) y Walworth Tyng, provenían de familias Puritanas de Nueva Inglaterra y eran misioneros Episcopales en China cuando Tyng nació en 1920 en Lushan, provincia de Jiangxi. ​ Durante su niñez pasaba horas tallando ciudades en la piedra suave que rodeaba la casa de verano de su familia. Vivió en China hasta los 14 años. Desde muy joven, Tyng mostró un sentido desarrollado por las matemáticas y el diseño. Su invención del Juguete Tyng a la edad de 27, el cual consiste en un juego de construcción de unas pocas piezas pequeñas de madera aglomerada que al combinarse permiten la creación de un sinnúmero de muebles que pueden ir de un banco a una mecedora; ilustra su maestría sobre la forma. ​

 

Tyng recibió su título de licenciatura por la Universidad de Radcliffe en 1942. Posteriormente estudio con Walter Gropius y Marcel Breuer en la Escuela de Graduados en Arquitectura de la Universidad de Harvard, obteniendo en 1944 el grado de Maestra en Arquitectura, siendo una de las primeras mujeres en lograrlo. ​ Tyng fue la única mujer que en 1949 presentó el examen para obtener la licencia para ejercer la profesión, teniendo problemas durante el mismo con los examinadores al negarse a aplicarle el examen. Obtuvo el grado de doctor por la Universidad de Pensilvania en 1975 con la disertación: "Simultaneous Randomness and Order: the Fibonacci-Divine Proportion as a Universal Forming Principle."  Los Archivos Arquitectónicos de la Universidad de Pensilvania preservan la colección de sus escritos.

 

Tyng era una teórica de la arquitectura con una pasión por la matemáticas y su trabajo pionero en arquitectura fue una malla espacial o estéreo-estructura, en la que unió diversos patrones geométricos para crear una estructura ligera, llena de luz y habitable. Se interesó particularmente en los sólidos platónicos y en el pensamiento Jungiano. Su tesis para obtener el grado de doctor "Aleatoriedad y orden simultáneo", muestra su interés por la simetría jerárquica y las formas orgánicas.  Con relación a su trabajo de campo, fue la primera mujer en recibir una beca de la Fundación Graham en 1965 por su proyecto "Anatomía de la forma: la divina proporción en los sólidos platónicos". Al realizar la ampliación de la casa de la granja de sus padres en Maryland, fue uno de los primeros arquitectos en construir un techo tradicional inclinado utilizando armaduras tridimensionales. ​ Inicialmente Tyng trabajó en Nueva York en el despacho de Konrad Wachsmann y posteriormente en las firmas de diseño industrial: Van Doren, Nowland & Schladermundt y en Knoll Asociados.

 

Tyng se mudó a Filadelfia y obtuvo un trabajo en el despacho Stonorov y Kahn, en 1945. Su fascinación por las formas geométricas complejas tuvo una fuerte influencia en diversos proyectos del despacho, principalmente en los cinco cubos que comprende la Casa de Baño de Trenton y el techo triangular de Galería de Arte de la Universidad de Yale (1951-53). Se dice también que el concepto para el diseño de la "City Tower" (1953) de Kahn fue en gran parte su invención, pero cuando el modelo se exhibió en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, Kahn no registro su nombre en la cédula de créditos. ​ Colaboró en el diseño de la Casa Eserhick (1956), el Instituto Salk (1959-55) y en la Sala Erdman del Colegio Bryn Mawr (1960-65)

 

En 1968 Anne Tyng comienza a dar clases en la Universidad de Pensilvania. Sus cursos eran una extensión de sus escritos e investigaciones, las cuales se enfocaban en el orden geométrico y la escala humana. En 1975 fue elegida como miembro de la AIA. Continuó impartiendo clases en la Universidad de Pensilvania hasta 1995. Tyng diseñó una Casa de Cuatro Columnas en la Isla Mount Desert en Maine. Utilizando troncos y tejas de cedro, buscaba que la casa semejase surgir del entorno natural. La casa estaba estructurada en cuatro columnas, tomando como inspiración una cama de cuatro postes, mismas que estaban formadas por un haz de cuatro troncos y el piso superior estaba ocupado por la recámara principal.

 

Otra obra que muestra su estilo es la Casa Tyng en la Plaza Fitler en Filadelfía, antigua residencia de la arquitecta y la cual remodeló en la década de los sesenta. La casa es una construcción del siglo XIX adaptada por Tyng y según describe Ingrid Schaffner, otrora dueña de la misma, como una máquina compacta para vivir. ​ Por fuera la casa semeja a las construidas a los lados, pero al mirar el tercer piso en forma de mansarda se observa la diferencia con ellas. Este tercer piso está cubierto por un techo piramidal de madera con diversas ventanas triangulares que iluminan espacios como el área de trabajo de Tyng. El diseño interior de la casa resulta interesante, al ser una casa muy pequeña, Tyng aprovecha el espacio de una manera eficiente por lo que la cama de la recámara principal queda en un espacio al que se accede por una escalera-estantería de madera.

 

En 1976 Tyng fue una de las tres mujeres seleccionadas para representar a Estados Unidos en el Primer Congreso Internacional de Arquitectas que se llevó a cabo en Ramsar, Irán. Su trabajo ha sido expuesto en diversas instituciones siendo alguna de ellas: La divina Proporción en los sólidos platónicos (1964), Mujeres en el diseño del ambiente (1974), Dos en Dos en el octágono (1979), Dibujos visionarios en Arquitectura y Planeación (1979-82) y La excepcional: Mujeres en la Arquitectura Americana 1888-1988 (1988). En 1989, Tyng publicó el ensayo, "De Musa a Heroína, Hacia una Identidad Creativa Visible," el cual era un estudio del desarrollo del papel creativo de la mujer en la arquitectura. En él, escribe, "El paso de musa a heroína lo logran muy pocas. La mayoría de las mujeres que estudian arquitectura se casan con arquitectos. En poco tiempo la mujer esta detrás del hombre, la arquitecta en sociedad con su esposo generalmente es poco visible junto a el (mayoritariamente un poco detrás de él) el héroe". Asimismo, menciona "El mayor obstáculo para una Arquitecta hoy día es el desarrollo psicológico necesario para liberar su potencial creativo."

 

La influencia de Tyng en la obra de Louis Kahn finalmente fue reconocida cuando el Instituto de Arte Contemporáneo de Filadelfia realizó una exposición retrospectiva de su trabajo en 2010.  Tyng se menciona en muchas fuentes como socia y musa de Kahn. En una carta de recomendación para la Fundación Graham, Buckminster Fuller le llamó, "la estratega geométrica de Kahn." Después de una relación de nueve años con Kahn, queda embarazada y, debido al escándalo potencial declinó una Beca Fullbright, partiendo en el otoño de 1953 a Roma. Durante el año que pasó en Italia nació su hija, Alexandra Tyng.

 

Asimismo, durante su estancia en Roma, Tyng estudió con el ingeniero estructural y arquitecto Pier Luigi Nervi y escribiendo semanalmente a Kahn. ​ En 1960 la relación amorosa de Kahn y Tyng termina, volviendo muy tensa su relación laboral por lo que en 1964 Tyng decide dejar la firma, donde había sido nombrada socia. ​ A la edad de 82 años, Anne Tyng apareció en el documental de Nathaniel Kahn "Mi Arquitecto", en donde con un conocimiento directo habla del trabajo y su experiencia con Louis Kahn. Tyng regresa en el documental a la primera obra en la que colaboro con Kahn, "Trenton Bath House" (La casa de baños de Trenton en Ewing Nueva Jersey), por primera vez desde la terminación de la obra, encontrando el edificio en un estado de abandono y deterioro. ​ Como resultado de la atención que el documental causo sobre la obra, el edificio fue completamente restaurado en 2009.

 

En 2005 la Dra. Tyng se muda a Greenbrae en el condado de Marina en California, por lo que dona su archivo a los Archivos de Arquitectura de la Universidad de Pensilvania. En 2011 la Fundación Graham realizó la exhibición "Anne Tyng: InhAbiTing geomeTry" (Anne Tyng: habitando la geometría) en la cual se ilustra la síntesis de la investigación realizada por Tyng a lo largo de su vida sobre geometría avanzada y como esta deriva en objetos construidos a través de la simetría, el orden y la progresión dinámica que permite la transformación geométrica de un forma en otra. Anne Griswold Tyng fallece el 27 de diciembre de 2011 en su casa de Greenbrae, California a los 91 años.

 

Álbum de fotos:

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Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Anne_Tyng