Arte y Arquitectura

17. jul., 2021

László Moholy-Nagy, uno de los artistas más famosos asociados con la Bauhaus, nunca fue del agrado de sus colegas de la famosa escuela de arte alemana que dio nombre al movimiento europeo de la década de 1920. Nunca había recibido una educación artística adecuada, y los cursos que impartía eran de forma libre y, por el momento, obsesionados con la tecnología pasados ​​de moda. Aunque desarrolló seguidores leales entre los estudiantes, los miembros del personal y colegas apreciaron menos sus métodos. Finalmente renunció a su cargo en 1928, en una dramática controversia que trascendió el mundo del arte alemán.

 

Sin embargo, el mandato de cinco años de Moholy-Nagy en la Bauhaus es una parte relativamente pequeña de su carrera. Podría decirse que sus esfuerzos por reiniciar la Bauhaus en los EE. UU., a donde huyó cuando los nazis llegaron al poder en Europa, son incluso más importantes que su enseñanza en Alemania, sostiene un nuevo documental. En 1937, con la ayuda del presidente de Container Corporation of America, Walter Paepcke, Moholy-Nagy creó una nueva escuela de arte y diseño en Chicago. Llamémosla Bauhaus 2.0 o, como él hizo, la Nueva Bauhaus.

 

Ha habido numerosos intentos de etiquetar a Moholy-Nagy como una luminaria con visión de futuro. En 2016, cuando el Museo Guggenheim organizó una retrospectiva de Moholy-Nagy, los comisarios de la exposición intentaron, solo de manera algo persuasiva, presentarlo como una figura pionera en la historia del arte y la tecnología, gracias a su adopción de los entonces nuevos medios de la fotografía y película. Otros han intentado posicionarlo como un maestro diseñador o un intelectual pionero. Pero, como sugiere convincentemente The New Bauhaus de Alysa Nahmias, Moholy-Nagy puede ser en realidad más importante como educador. Esta película pone en el centro del escenario la práctica pedagógica experimental del artista y muestra que, sin él, la historia del diseño, y quizás también la historia del arte, no serían iguales.

 

En La Nueva Bauhaus, varios entrevistados preguntan: si Moholy-Nagy es tan importante, ¿por qué no tiene la misma estatura que alguien como Picasso? Una respuesta podría ser que sus ambiciones eran tan grandiosas; era casi imposible lograr sus objetivos. Con sus pinturas abstractas, su fotografía sin cámara y sus películas no narrativas, Moholy-Nagy buscó iniciar un cambio en la forma de pensar de la gente. Como dice Joyce Tsai, conservadora del Museo de Arte Stanley de la Universidad de Iowa, “Haces arte abstracto no porque se vea bonito. Haces arte abstracto porque quieres cambiar el mundo ".

 

Una línea de pensamiento similar guio la enseñanza de Moholy-Nagy en la Nueva Bauhaus. Como en Alemania casi una década antes, sus amigos se mostraron escépticos sobre sus planes para la escuela. Cuando habló sobre su idea de hacer de la Nueva Bauhaus una institución con la misión de una fusión total de arte, ciencia y diseño. En un fin de semana en Cape Cod a finales de los años 30, Walter Gropius y Marcel Breuer, ambos personajes clave de la Bauhaus original, le dijeron que necesitaba controlar sus ambiciones. Pero ya era demasiado tarde: ya había impreso un diagrama que explicaba el programa de la Nueva Bauhaus, un modelo circular anillado con "TALLER DE DISEÑO BÁSICO" en el exterior y cosas como "PLANIFICACIÓN DE LA CIUDAD" en su núcleo, en folletos sobre la escuela.

 

“La idea básica de la educación de la Nueva Bauhaus es que todo el mundo tiene talento”, dijo una vez Moholy-Nagy. (Sus palabras fueron leídas en voz alta en la película por el curador Hans Ulrich Obrist). Se animó a los estudiantes a probar casi cualquier cosa. Pero no todo el mundo estaba satisfecho con este entorno liberado. Algunos estudiantes estaban confundidos acerca de por qué tendrían que estudiar biología y escuchar conferencias del entonces poco conocido compositor John Cage.

 

Y también hubo disensión entre los patrocinadores, quienes se vieron confundidos por lo que Moholy-Nagy tenía para ofrecer. La historiadora del diseño Victoria Matranga dice en la película: “Los empresarios querían una escuela de formación profesional. . . . Moholy tenía una visión diferente de lo que debería ser la educación ". Al final, la escuela cerró en 1938, solo un año después de su fundación. Moholy-Nagy pronto presentó una demanda contra sus benefactores, quienes habían afirmado que había estado "hitlerizando" a los estudiantes. (La demanda fue finalmente desestimada).

 

Aunque la Nueva Bauhaus fracasó, la próxima aventura educativa de Moholy-Nagy no lo hizo. En 1939, nuevamente con financiamiento de Paepcke, lanzó la Escuela de Diseño en Chicago. Como la Nueva Bauhaus, esta no era la típica escuela de arte. Aprender a usar una sierra de mesa era más importante que devorar la teoría, los talleres no se llevaban a cabo en un edificio escolar exclusivo, sino en lo alto de una fábrica de pan, y el proceso de admisión no era riguroso. "¿Cómo examinaron a los estudiantes?" pregunta la conservadora del Art Institute of Chicago, Elizabeth Siegel. "Creo que no examinaron a los estudiantes en absoluto". Sin embargo, muchos estudiantes tienen buenos recuerdos de la escuela. "No puedo decirles lo emocionante que era este lugar", dice la arquitecta y educadora Beatrice Takeuchi.

 

Donde la Nueva Bauhaus y la Escuela de Diseño se diferencian es en lo que los estudiantes de esta última lograron. El diseñador gráfico Nathan Lerner, uno de los primeros estudiantes de la Escuela de Diseño, creó más tarde la famosa botella de miel con forma de oso que todavía se puede encontrar en los estantes de los supermercados. Robert Brownjohn, quien asistió a la escuela en la década de 1940, finalmente hizo la secuencia de créditos iniciales de la película Goldfinger de James Bond de 1964. Como ejercicios en la escuela, muchos tuvieron que crear esculturas de manos que pudieran levantarse con facilidad, con ranuras para guiar los dedos a lo largo de sus superficies; estos objetos, sugiere Siegel, contribuyeron al desarrollo de muebles ergonómicos.

 

La Escuela de Diseño también inició una mini-revolución en la fotografía, lo cual no es ninguna sorpresa, dado el antiguo interés de Moholy-Nagy y su esposa Lucia en el medio. Harry Callahan fue contratado para enseñar en la escuela, y luego también trajo a Aaron Siskind. De repente, comenzó a surgir toda una cosecha de fotógrafos jóvenes que usaban técnicas modernistas con un toque diferente. Aperture, que sigue siendo la revista de fotografía más importante de Estados Unidos, dedicó una historia de portada completa a la extraña y fascinante actividad que tiene lugar en la escuela, que en 1944 fue rebautizada como Instituto de Diseño. “Ir a ID cambió mi vida”, recuerda la difunta fotógrafa Barbara Crane.

 

Moholy-Nagy dejó el Instituto de Diseño en 1945 y su carrera se truncó un año después cuando murió de leucemia. Solo tenía 51 años y sus logros fueron principalmente obvios en el arte inclasificable que dejó atrás. Sin embargo, como argumenta The New Bauhaus, los aspectos menos visibles de la influencia de Moholy-Nagy, las personas a las que tocó y los artistas que fomentó, son los que lo hacen importante. Probablemente habría estado de acuerdo con la postura de este documental. Como dijo una vez, “No creo tanto en el arte como en la humanidad. El hombre se revela a sí mismo. Gran parte es arte ".

 

Álbum de fotos:

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.4929126307102500&type=3

 

Fuente:

https://www.artnews.com/art-news/artists/moholy-nagy-new-bauhaus-documentary-review-

 

 

 

 

 

 

14. jul., 2021

 

La explosión creativa de las vanguardias escénicas abrieron el camino a múltiples experiencias en la plástica escénica la cual, como es lógico estuvo fuertemente influenciada por la pintura de vanguardia. Los nuevos postulados sobre el arte teatral provocaron la renovación total de la visión del teatro en distintos focos en Europa en los años posteriores a la Primera Guerra Mundial. Ese vínculo entre pintura y diseño escénico propició que aparecieran en la escena europea diversidad de espectáculos que resultaban verdaderos cuadros abstractos, cubistas o futuristas, según la corriente del pintor. La búsqueda de la estética adecuada y el fervor por la novedad provocaron también que se mezclaran los estilos en la visualidad de la escena, con el predominio de la abstracción, como punto de partida, y su aplicación a experiencias escénicas que deseaban potenciar la ruptura.

 

Con excepción del constructivismo ruso, cuya estética se definió con el teatro de Meyerhold, a partir de encontrar el estilo en la puesta “El Magnífico Cornudo” (1922), en el resto, las experiencias de renovación coincidían en algunos aspectos. Uno de los postulados de los reformadores escénicos, aplicable al diseño de vestuario era el concepto (teóricamente germinado por el futurismo y llevado a la práctica por las performances y ballets futuristas de Giacomo Balla) de reflejar en la escena al “hombre máquina”. A partir de este concepto, el vestuario tenía como misión convertir casi en un muñeco al actor o bailarín, como si un objeto escénico se tratara.

 

Es así como desde espectáculos pretenciosos como el ballet “Parade” (Cocteau-Satie-Massine-Picasso, 1917), pasando por las improvisadas acciones escénicas de los dadaístas, hasta los estudios del taller teatral de la Bauhaus de Schlemmer (con su máxima expresión en su “Ballet Triádico”), el concepto del intérprete como títere o marioneta da lugar a que el vestuario se convirtieran en volúmenes abstractos, acolchados y con múltiples elementos (aros concéntricos, esferas, etc.) que hacían desaparecer la silueta humana. Un ejemplo de la aplicación de estos conceptos a la práctica, es el trabajo –poco conocido y divulgado- de la pintora y actriz expresionista alemana Lavinia Bertha Schulz (1896 – 1924). Parte de su obra –realizada en conjunto con su pareja Walter Holdt- fue redescubierta en 1986, en un ático de un museo de Hamburgo donde estaban depositados.

 

Nacida en Hamburgo, con 16 años Lavinia Schulz se fue a Berlín a estudiar dibujo, ballet y música. En 1913, estando en la capital alemana, entra en contacto con el círculo expresionista que giraba alrededor de la revista “Der Sturm”. Es en ese medio cuando entabla amistad con el artista, editor y galerista Lothar Schreyer, quien al no poder crear teatro de vanguardia en Berlín, se traslada en 1919 a su Hamburgo natal, seguido de Lavinia. Allí conoce al actor Walter Holdt y comienzan a realizar pequeños espectáculos en común, especie de danzas teatralizadas, con la reiterada utilización de vestuarios-máscaras. Se trataba de piezas muy elaboradas con un cuidado atrezzo que convertían al intérprete en una máscara de la cabeza a los pies.

 

Ya desde su estancia en Berlín, Lavinia realizaba trajes escénicos, en cuyos diseños y realización aplicaba una cuidada técnica para que las piezas de gran volumen no afectaran el movimiento del actor o bailarín. También había participado en algunos pequeños espectáculos como bailarina o actriz. Entre 1920 y 1921 la pareja Schulz- Holdt se alejan tanto de Lothar Schreyer como del expresionismo. La personalidad artística de ambos les impedía integrarse en producciones que ataran la creatividad y su filosofía sobre el teatro y la vida. Schulz y Holdt vivían con extrema austeridad, en un frío sótano en Hamburgo, sin agua caliente, cama ni muebles. Dormían en el suelo, sobre grupo de paja y en esa especie de nave-taller, construían sus trajes-máscaras y ensayaban sus espectáculos.

 

La pareja se obsesionó con la recuperación de la identidad arcaica-aria nórdica libre de contaminación judeocristiana. Su vida excéntrica los convirtió en pareja admirada como artistas, pero a la vez, temida por la radicalidad de sus ideas: odio al teatro hecho con y para el dinero, crítica sobre la pérdida de la identidad del ser humano de la postguerra, rechazo hacia cualquier religión instituida…son algunas de las proclamas que este singular dúo de artistas proclamaba en público y en privado. Esta ideología se traslada a su obra. Sin conocer la puesta en escena, ni la coreografía de las “danzas libres” de Lavinia Schulz y Walter Holdt, por el diseño del vestuario se puede advertir la idea de la búsqueda de una plasticidad auténtica, de una teatralidad iniciática, vinculada a las raíces del teatro primitivo. Las texturas, la variedad en formas y referentes, desde el Arlequín o Pierrot de la Commedia dell Arte, hasta la ingenuidad de las corrientes africanas…sus propuestas son realmente singulares.

 

La pareja no dejó de hacer teatro y a partir de 1921, algunos de sus espectáculos fueron acompañados por la música del compositor de vanguardia Hans Heinz Stuckenschmidt. Sus danzas eran bastante difíciles de encasillar en ninguna tendencia del momento. El 18 de junio de 1924 se produjo un doble asesinado o doble suicidio (nunca se llegó a aclarar). Lavinia Schulz y Walter Holdt habían aparecido muertos, en su apartamento, cada vez más abandonado y rodeado de piezas de vestuario y objetos teatrales. Holdt había estado sumido en etapas de depresión y Lavinia sufría de crisis sicológicas de diversa índole.

 

Un año después de la muerte de la pareja, en marzo de 1925 se celebró una exposición conmemorativa con los trajes- máscaras de los artistas en el Museo de Hamburgo de Artes y Oficios. Nunca más se supo nada de la obra de estos creadores. En 1988 fueron redescubiertos alrededor de 20 piezas en el ático del museo. Los trajes se restauraron y en 2006 se mostraron en la exposición “Unleashed – muestra Expresionismo en Hamburgo en 1920”.

Más información en: “The Mask Dancers: Lavinia Schulz & Walter Holdt” http://janreetze.blogspot.com.es/2010/12/the-mask-dancers-lavinia-schulz-walter.html

 

Album de fotos:

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.4919775091370955&type=3

 

Fuente:

https://vestuarioescenico.wordpress.com/2014/07/04/lavinia-schulz-y-walter-holdt

 

 

 

 

 

 

5. jul., 2021

Cuenta Charlotte Perriand en sus memorias: mis pasos me llevaron a la 35 rue de Sèvres en 1927. Mi papel - inesperado - fue colaborar como socia de Le Corbusier y Pierre Jeanneret en el desarrollo de su programa de mobiliario: "Taquillas, sillas y mesas", que se anunció en 1925 en el pabellón del Espíritu Nuevo, para continuar el estudio y asegurar la ejecución de los prototipos por parte de mis artesanos, pero también para iniciarme en la arquitectura, como yo quería, porque todo está ligado. Trabajar en este antiguo convento, ahora demolido, fue un privilegio. Fue un lugar inspirador. Pasando la garita del conserje, recorrimos un amplio pasillo para subir el primer tramo de escaleras. En la parte superior izquierda se encuentra la entrada al taller. Una vez que se cruza la puerta, aquello parece un gran campamento. Una cuerda corría a lo largo de una pared interminable de la que colgaban dibujos sujetos con pinzas para la ropa.

 

Altos ventanales daban al patio del convento. En el centro del taller, una estufa de leña solitaria. Sin despacho privado independiente. El correo se dejaba en uno de los tableros de dibujo y todo el mundo podría leerlo. En verano se oía el canto de los pájaros, En invierno nos moríamos de frío. Yo me enrollaba las piernas con un periódico para no sentir que se me congelaban los pies. Pienso en aquella época heroica, pionera y sin dinero, con tan pocos medios, pienso en todos esos proyectos arquitectónicos o urbanísticos nunca realizados y sin embargo estudiados con detenimiento, yendo mucho más allá del objeto mismo, de acuerdo con su época. Porque, después de todo: ¿Cuál es nuestro trabajo si no ese? El resultado se ve, se vive. Puede hacer feliz o infeliz a un hombre, según su concepción honesta. Crea el nido del hombre y el árbol que lo llevará. Terminamos creyéndolo.

 

Chicos, jóvenes, entusiastas, venidos de las mejores escuelas, venidos de todo el mundo, estaban ahí, no solo por la arquitectura, sino por Corbu, por su forma de abordar los problemas, por su aura. Corbu había elegido Francia para expresarse, pero Francia no lo había adoptado. Reinaba el academicismo. El rechazo del otro fue mutuo, la lucha, incluso desleal, estaba en orden. Corbu nunca hubiera aceptado en este estudio de la rue de Sèvres un alumno que hubiera sido abandonado por la Escuela de Bellas Artes: sus líneas eran malas, sus mentes estaban distorsionadas. Esta fue una de las razones por las que prefirió tomar a Jean Bossu, cuya motivación lo convertirá en arquitecto de día y estibador de noche en Les Halles. Sin embargo, Corbu no le ahorró sus críticas, como a nosotros, incluso su mal humor, hasta el día en que Bossu nos dejó para ejercer su profesión en plena libertad. En esta Torre de Babel hablábamos todos los idiomas, mal el francés, pero hablábamos el mismo idioma. Nos ayudamos unos a otros para los frecuentes "marrones". No éramos muchos y en esa época, la  emoción comenzaba después de que Corbu se marchara del estudio a las 8 de la noche.

 

Casi siempre, Pierre Jeanneret se quedaba con nosotros. Pasamos cuatro días casi sin dormir, y Sakakura, nuestro pequeño japonés, estoico, nos hizo compañía. Durante las noches, su tez se volvió gris. Corbu había ordenado que rascara nuestros errores que se habían multiplicado al amanecer. Por la mañana, vi su manita moviéndose hacia adelante y hacia atrás, rascando con una cuchilla de afeitar el dibujo hasta su total extinción. Saka dormía como un bendito, con la cabeza concentrada en su plan, feliz de habernos sido útil. En las primeras horas de la mañana, nos reuníamos en la terraza del café Lutétia para consolarnos antes de volver a la tarea del día, un poco somnolientos. Fue peor que dar a luz, nos estábamos recuperando. Y el taller de este convento volvió al silencio. Pienso en Junzo Sakakura, Ernest Weissmann, Alfred Roth, Kunio Maekawa, Norman Rice, José Luis Sert, como hermosas flores que nunca se desvanecerán en mi memoria. Como decía Corbu, con Pierre Jeanneret somos una gran familia, y sumaría a sus mejores defensores, con ternura y gratitud.

 

En aquellos días, el dinero no entraba: por falta de logros, demasiados proyectos inconclusos, glotones por excelencia, ponían el fondo a cero. A los estudiantes no se les pagó. El dinero no fue nuestra motivación, Corbu y Pierre nos dieron el ejemplo. Todos lo sufrieron. Pero ... "pero" estábamos construyendo, o mejor dicho, el futuro fue concebido en conjunto. Era el momento del descubrimiento. Pierre era un hermano para todos nosotros, era el vínculo entre Corbu y nosotros. Pierre, en el estudio, dibujó, dibujó, todo, hasta el más mínimo detalle. Era el mecánico de los nuevos tiempos, su espíritu y su gusto por la mecánica lo invirtieron por completo, incluso en el mantenimiento del famoso automóvil Neighbor.  Corbu definió entonces la arquitectura como “Juego inteligente, correcto y magnífico de volúmenes ensamblados bajo la luz”, ¿y qué mejor ejemplo que la Villa La Roche, que hoy alberga la Fundación Le Corbusier?

 

Mi primer trabajo fue equipar esta casa construida en 1922 por Le Corbusier y Pierre Jeanneret para Raoul La Roche, banquero y amigo, gran coleccionista de Fernand Léger, Picasso… Entra este ave de rapiña bañada en las cantatas de Jean-Sébastien Bach - Corbu había enchufado el Gramófono: estaba penetrando religiosamente en un mundo desconectado, musical, armonioso, encontrándose en ósmosis, en total comunión con el Todo, a través de todos los sentidos del ser. Le Corbusier me recibió bien. Fue en 1927, mi primera visita a La Roche. Qué impacto, como una opresión de felicidad. Tuve que reconocer humildemente los méritos de este conjunto. El espacio es blanco, salpicado de paredes de colores afirmadas o destruidas por sus valores cromáticos. En el curso, el ojo, los sentidos registran las vibraciones en continuidad: hay armonía, si no, hay una ruptura que no detectamos, pero que nos afecta. Es un error diseñar las piezas independientemente unas de otras sin integrar estos factores. Una sola nota incorrecta en una melodía siempre rompe su encanto.

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En 1934, Le Corbusier estandarizó su gama de colores. Lo hizo publicar en papel tapiz por la empresa Salubra. Dos catálogos con tapas recortables deben permitir al usuario la elección de una feliz combinación de colores, muy inteligente, ahorrando tiempo y seguridad en el resultado. En la época de Villa La Roche utilizamos polvos: azul charron, ultramar y todas las tierras de Siena, de tonalidad natural, de tonalidad quemada que, mezclada con el blanco, daba un rosa sutil, claro. Las partes metálicas, como los radiadores, estaban en hierro gris. Las tuberías de la sala de máquinas se pintaron con colores identificativos: rojo / calor, azul / frío. No se dejó nada al azar del pintor. Le Corbusier me dio para leer el Número de oro de Matila Ghyca: “La proporción que los griegos llaman consonancia entre las partes y el todo” (Vitruvio citado por Ghyca). Aprendí sobre las líneas reguladoras basadas en la sección áurea que, aplicada a la arquitectura, es un escenario en proporción, una armonización. Debían utilizar como control de las formas creadas, aquellas que ya estaban satisfechas con el ojo. El hombre y el universo están íntimamente ligados, por eso nunca puedo separar las partes del todo en mi disciplina, la arquitectura del entorno, el equipamiento de la arquitectura.

 

Después de La Roche fue el estudio de la Iglesia de Villa en Ville-d'Avray, y allí supe que no hay fórmulas prefabricadas. “La arquitectura es funcional por definición, si no, ¿qué es? ¡Tonterías! ", respondió Le Corbusier en una entrevista. La arquitectura procede del interior al exterior, es un viaje de ida y vuelta. Debe satisfacer nuestras necesidades, ofrecerle alcance las extensiones de nuestras acciones diarias, hay un hogar, un hospital, una embajada. Sin embargo, primero se debe establecer un programa bien establecido. Le Corbusier creó el "Modulor", un metro armónico con sede en la sección áurea, que tiene medidas relacionadas con el hombre y tienen en cuenta la ley de los números. Lo uso y lo encuentro bien. 

 

En París, el pabellón suizo de la Cité Universitaire (1930-1932) ilustra este principio. El espacio de piso es limitado, la planta baja es libre, ajardinado. La recepción, la biblioteca, la cafetería, todo lo colectivo está en contacto con la naturaleza. La losa del primer piso, un piso de hormigón armado, contiene los fluidos horizontales que se pueden visitar. Soporta un entramado metálico tejido, destinado a recibir las habitaciones de los alumnos, elementos repetitivos, construcción en seco que para Corbu presagiaba "la industria que se apodera del edificio". Un conductor vertical visitable recupera los fluidos de los escenarios. Si me detengo en esta concepción de Le Corbusier y Pierre Jeanneret es porque en sí misma contiene todos los datos, los resuelve con lucidez, elegancia, sencillez. En cinco años, me había despertado a la arquitectura. Los dos primeros años fueron difíciles.

 

Mi papel en el taller no era la arquitectura, sino el " equipamiento del hogar ". Le Corbusier esperó con impaciencia a que yo diera vida a los muebles. El asiento "tipo tapicero" vendido en el Faubourg Saint-Antoine por el comercio de muebles se fabrica tradicionalmente alrededor de un marco de madera amueblado con acolchado incorporado y forrado con tela clavada. Le Corbusier lo denunció como un vestigio del pasado. Ya no correspondía a posibles nuevas técnicas. Esta visión estaba en el aire. Creadores como Marcel Breuer en 1925 y luego Walter Gropius en 1926 adoptaron el tubo de acero como estructura ligera. Usaron la elasticidad de la lona estirada para el asiento, respaldos, apoyabrazos.

 

En Francia, René Herbst también se lanzó, en 1926, en una estructura de tubo de acero. No optó por la lona estirada. Lo reemplazó por tensores de goma del tipo "Sandow", utilizado en particular para aparatos de gimnasia. No solo era necesario dibujar, soñar, sino mostrar, experimentar. "Sin palabras, sin acción" dijo Corbu. Si el estudio de nuestros asientos dependía directamente del posicionamiento del cuerpo humano, estaba vinculado, Villa La Roche y Villa Church, a una arquitectura, una atmósfera que influyó en nuestro planteamiento: un marco ligero en tubo de acero cromado o lacado , independiente de los muy diversos herrajes. Para el sillón "basculante" y la "chaise longue", lona, ​​piel de becerro, desmontable, estirada directamente por muelles, o cojines cubiertos con cuero, piel satinada, piel de potro, colocados sobrios muelles de acero. Para los sillones de "gran comodidad", una estructura en tubo de acero lacado a la que llamaba "canasta de cojines". Estaba destinado a recibirlos. Estos pueden estar tapizados en cuero, tela de lino grueso o incluso una mezcla de los dos.

 

La imaginación estaba en el poder. Estudié los dibujos a tamaño natural en el estudio con Pierre Jeanneret presente durante todo el día y con Le Corbusier al anochecer. Pierre y yo éramos de pequeña estatura. Tendíamos a minimizar las alturas, los tamaños. Tuvimos la experiencia de ser subidos a un pequeño banco para ver cómo era el mundo visto desde veinte centímetros más alto. Hágalo usted mismo… El espacio ya no será el mismo. Corbu a menudo se rió de nuestro metro sesenta y su aplicación a los muebles. La base del sillón nos dio mucho tormento. A fuerza de ensayos y bocetos, se resuelve en conjunto con el de nuestra mesa de losa de vidrio diseñado para la Iglesia de Villa, que dio unidad a nuestras creaciones. La pequeña maravilla es un perfil ovoide en chapa de acero lacado, encontrado por casualidad en un catálogo de aviación.

 

Al mismo tiempo, compré muelles metálicos de la BHV, seleccioné de los skinsmen magníficas pieles de potro, terneros nacidos muertos y, para el sillón, lona de lino grueso que llevé al talabartero para bordear, así Hermès, con una trenza de piel de cerdo. Descubrí las pieles inglesas, las más finas del mundo. El  tapicero confeccionó los cojines de los cómodos sillones. Estaban acolchados con plumas encerradas en celdas de tela, una técnica tradicional para mantenerlas relativamente en su lugar (las cuñas de goma espuma aún no estaban a la orden del día).

 

Todo se ensambla en Saint-Sulpice en mi taller: el sillón de gran descanso, plásticamente hermoso en su soporte, el sillón de visitas con respaldo abatible, el sillón confort grande y pequeño, en piel natural. Cuatro modelos a los que agregué el sillón giratorio creado para mi comedor, y cuyo diseño fue diferente. Los herrajes no eran independientes de la estructura de acero cromado. Orgullosa del resultado, invité a Le Corbusier y Pierre Jeanneret a mi estudio, sin indicar que los sillones estaban allí, muy vivos, listos para recibirnos, fieles a nuestros dibujos, para jugar a la sorpresa. Fue total y, después de varios comentarios, Corbu finalmente dijo: “Son bonitos. "

 

Álbum de fotos:

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.4892840980731033&type=3

 

Fuente: Charlotte Perriand, “Une vie de creation”.

https://designluminy.com/charlotte-perriand-latelier-de-la-rue-de-sevres.

 

 

 

 

 

 

30. jun., 2021

Posterior a la clausura de la Bauhaus de Weimar, el Ayuntamiento de la ciudad de Dessau, acoge a Walter Gropius y a los profesores que participaban de la escuela, apoyando y financiando nuevos proyectos para una nueva escuela así como un conjunto de viviendas para los profesores. Este conjunto para los Maestros de la Bauhaus se levanta en el año de 1925 dentro de un predio muy cercano al Edificio de la Bauhaus en Dessau. Una de las viviendas será del maestro Gropius y las otras tres serían viviendas pareadas una de Moholy-Nagy/Feininger otra de Muche/Schlemmer y la tercera de Kandinsky/Klee.

 

El despacho privado de W. Gropius fue el encargado del proyecto y la ejecución de la obra. Ernest Neufert y Carl Fieger, ambos colaboradores en el despacho se encargaron de proyectar y delinear el conjunto, mientras que Hans Volger y Heinz Nosselt fueron los responsables de obra. Todo el proceso duró alrededor de un año. Actualmente este es el estado del conjunto:

Casa de Walter Gropius – Fue destruida en el año 1945, durante la guerra

Casa pareada Moholy-Nagy – Fue destruida en el año 1945 – Feninger – Reconstruida en 1994

Casa pareada Muche/Schelemer – Reconstruida en el año 2002

Casa pareada Kandinsky /Klee – Reconstruida en el año 2000

 

Las Casas de los Maestros de la Bauhaus fueron construidas en una parcela ubicada en un bosque de pinos, donde posteriormente se localizaría Ebertallee, uno de los ejes de los Jardines Reales de Dessau Wörlitz, entre los Siete Pilares de Georgium y Amaliensitz. La dirección del conjunto es: Ebertallee 69/71, 06846 Dessau-Roßlau, Alemania. Como la mayoría de los edificios de Dessau denominados por W. Gropius como “Bauhausbauten”, constituyen un modelo racionalista. Las viviendas reflejan una búsqueda en la naturaleza de lo moderno, una propuesta a su manera, reflexiva y compleja, reflejando una síntesis del arte y la técnica. Las casas fueron consideradas como la integración de un prototipo desarrollado en la oficina de Gropius llamado «Baukasten im Großen», módulo constructivo de gran tamaño, que se podía unir para constituir máquinas de habitar en función de las necesidades.

 

La forma exterior de los edificios, la organización de sus habitaciones de acuerdo a sus usos y fuentes de luz, así como su equipamiento interior con armarios empotrados y estantes, se corresponden con los principios funcionales de construcción y representan un desarrollo de la idea de Gropius de “un conjunto de construcción a gran escala”. Las casas siguen esquemas distintos, mientras que la unifamiliar de Gropius sigue un esquema en L, las casas pareadas tiene una forma de S, debido al acoplamiento de dos brazos en L , uno reflejo de su otra mitad en el mismo plano y girado 90º, lo que hace que su impacto visual resulte heterogéneo. La elección de la posición de las viviendas nace de una necesidad de orientación, mientras que las proporciones nacen de una disposición elemental de la estructura.

 

El aspecto exterior se determinó por una asimetría en los elementos de las fachadas, haciendo un juego de los volúmenes cúbicos a diferentes alturas, contraponiendo los elementos verticales y los horizontales. Hileras verticales de ventanas abiertas en las fachadas laterales iluminan las escaleras mientras que el punto de vista desde la calle se caracteriza por los grandes ventanales acristalados de los estudios. La fachada de la Casa del Director fue la única en que las ventanas se abrieron de forma asimétrica. En las fachadas alejadas de la calle se abren grandes terrazas y balcones que miran al bosque. Estas 3 casas pareadas, tienen la misma distribución de espacios que rotan 180º grados a partir del centro. Cada vivienda tiene en planta baja, sala comedor, oficina, cocina, escaleras y baño. En planta alta se localiza el estudio o taller, dos dormitorios pequeños y uno grande, baño y acceso a las terrazas/balcón. Las casas de los maestros fueron medianamente lujosas, algunos problemas hicieron que el mantenimiento se encareciera y no fueran tan confortables, sin embargo las viviendas tuvieron los espacios necesarios para una vida cómoda.

 

La casa del maestro Gropius fue la única de las cuatro que no estaba pareada. En planta baja se ubicó la sala de estar con el comedor intercomunicados, con salida a una terraza, cocina, oficina, y una sala de trabajo. En planta alta sólo se encontraron dos habitaciones pequeñas extendiéndose sobre la azotea. Esta no cuenta con taller como las casas pareadas.

 

Laszlo Moholy-Nagy y su esposa, Lucia Moholy ocuparon la mitad de las primeras casas pareadas construidas. Eran espaciosas y similares a la casa de Gropius. El matrimonio ocupó la casa hasta 1928. Lyonel Feininger, su esposa y sus hijos ocuparon la otra mitad de esta casa. Su ocupante pronto cambió de idea con respecto a los nuevos materiales cuando pudo apreciar lo práctico de los armarios fabricados en la Bauhaus y la disposición de los ambientes. Sus hijos ocuparon la planta superior y alguno de ellos estudió posteriormente en la Bauhaus, tanto arquitectura como arte.

 

Georg Muche ocupó otra de las mitades de la siguiente casa adosada. Una foto publicada por Gropius en el Libro de Edificios de Bauhaus muestra como la pareja se mantuvo fiel a la línea de la Bauhaus en los accesorios del cuarto de estar, que incluían sólo muebles de Marcel Breuer y pinturas de Muche. En 1927 la Casa Muche vio el primer cambio de inquilino, los primeros dejaron la Bauhaus y Hinnerk y Lou Scheper la ocuparon. Oskar Schlemmer, su esposa y sus tres hijos ocuparon la casa vecina. Como la familia vivió por algún tiempo en Tessin, el maestro de arquitectura Hannes Meyer, conocido de la familia, también se trasladó a la casa. La familia Schlemmer dejó su domicilio en 1929 cuando Oskar Schlemmer fue llamado a Breslau. Alfred Arndt, jefe del taller de diseño de la Bauhaus y su esposa, fueron sus próximos ocupantes.

 

Pese a sus reservas con respecto a la arquitectura Wassily y Nina Kandinsky apreciaron la calidad de las Masters’ Houses:…“Nunca podíamos invitar a mucha gente en Weimar porque el departamento era demasiado pequeño. Dessau cambió ésto, finalmente podemos pedir a nuestros amigos que nos visiten”… La casa de Kandinsky al igual que la de Paul Klee, con su colorida decoración interior y accesorios, creaban un verdadero contraste con la arquitectura de Gropius. Los diseños coloristas utilizados por el artista en los diseños de la sala de estar, su taller u otros ambientes eran un claro ejemplo de su interés por los espacios artísticos autónomos. La sala de estar fue amueblada con piezas antiguas que nada tenían en común con la Bauhaus. El rincón de color dorado, con un sofá, una alfombra y pinturas, era el arreglo de un espacio muy particular. Paul Klee vivió en la Casa de los Maestros con su esposa, Lily, su hijo Félix, la doncella y la profesora de gimnasia de la Bauhaus. La vecindad entre Kandinsky y Klee hizo que compartieran una estrecha amistad. Su trabajo artístico y sus clases en la Bauhaus indican que tenían muchas cosas en común durante su estancia en Dessau. En oposición a los colores fríos de la Casa Kandinsky, Paul Klee se decidió por una cálida atmósfera «terrenal» en su taller y sala de estar.

 

La estructura está hecha de hormigón armado en un sistema de marcos rígidos y muros de “jurko” o bloques de arena, escoria y hormigón (54 x 32 x 10 cm), forrados de estucos. Estos ladrillos ofrecen un buen aislamiento térmico y pesan menos que los ladrillos tradicionales, por lo que los tiempos de procesamiento y terminación y, en consecuencia los costes generales del edificio se verían reducidos. Los remates en las fachadas son de acero laminado con imprimación y pintura. Las barandillas y carpinterías están hechas de perfiles de acero extruido pintados. Se realizó un estudio sobre el color que deberían portar las casas pareadas, sin embargo, este solo se pudo apreciar en la parte interior de cada una.

 

Para proporcionar estructuración de conjunto, los elementos del edificio y las troneras de las ventanas fueron enmarcados en color. La imagen general unificada del complejo, que fue realizado según las necesidades de sus futuros habitantes se contradice con los diseños coloridos de sus interiores, resultado de las preferencias individuales de los maestros y muestra de sus diferentes caracteres.

 

El mobiliario fue un tema importante, ya que fue hecho de madera, parte de este fue fijo o empotrado, laqueado en distintas policromías al igual que los elementos metálicos en el interior. Se dio prioridad al diseño de las estanterías, plantas integradas, duchas para las vajillas, simplificando y dotando de elementos funcionales a las amas de casa. La posibilidad de un nuevo estilo de vida era otro de los retos que se debía demostrar en la Casa de los Maestros. Especialmente la casa de Gropius tuvo una serie de detalles que vale la pena señalar, desde el gran vestidor hasta el pulverizador de agua caliente a presión en el fregadero, o el sofá doble que se podía abrir hacia fuera convirtiéndose en cama, confirmando la previsión hecha por Gropius en 1930 en relación al mobiliario interior de las Casas de los Maestros:..”los lujos de hoy son la norma del mañana”…

 

Álbum de fotos:

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.4877786035569861&type=3

Fuente:

https://es.wikiarquitectura.com/edificio/casa-de-los-maestros-de-la-bauhaus/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

26. jun., 2021

 

La asociación de Connell, Ward y Lucas solo duró de 1933 a 1939, pero en este corto tiempo diseñaron edificios que tuvieron un impacto duradero en la arquitectura británica, con sus casas de paredes blancas que traían el estilo internacional a los Home Counties. La mayoría de estos edificios aún sobreviven, algunos han sido demolidos por el alboroto popular, y otros disfrutan de la protección de la lista de English Heritage.

 

Amyas Connell y Basil Ward nacieron en Nueva Zelanda a principios del siglo XX y se conocieron mientras estudiaban arquitectura en el Instituto de Arquitectura de Nueva Zelanda. Decidieron hacer el viaje a Gran Bretaña para continuar sus estudios, pagando su camino como fogoneros en el pasaje. Llegaron a Londres en marzo de 1924 y encontraron excavaciones en Torrington Square, mientras continuaban sus estudios en RIBA. La pareja expandió sus horizontes arquitectónicos viajando a Europa, visitando edificios de Auguste Perret y Le Corbusier. Posteriormente, ambos ganaron lugares en la Escuela Británica de Roma, donde Connell conoció a Bernard Ashmole, el director de la escuela, quien más tarde se lo demostraría a un cliente influyente.



Colin Lucas nació en Greenwich en 1906, y comenzó sus estudios de arquitectura en el Trinity College de Cambridge, donde entre sus contemporáneos se encontraban Raymond McGrath y Christopher Nicholson. Terminó sus estudios en 1928 y comenzó a trabajar con su padre y un amigo como Lucas, Lloyd and Co., donde produjo edificios de hormigón como Noah's House, Bourne End y Flat Roof House, Little Frieth. Ward se casó con la hermana de Connell, Beatrice en 1928 y se mudó a Rangún durante dos años. Connell regresó a Gran Bretaña en 1929 justo cuando comenzaba la Gran Depresión y el comercio de la construcción se había derrumbado, estableciéndose en asociación con el arquitecto australiano Stewart Lloyd Thomson.

 

El profesor Bernard Ashmole había dejado la Escuela de Roma en 1928 y regresó a Gran Bretaña, pidiendo a Connell que le diseñara a él y a su esposa Dorothy una casa en un sitio en Amersham, Bucks. Connell produjo un diseño en forma de Y en concreto reforzado en tres pisos, mientras que también diseñó una torre de agua, una casa de generador y una cabaña para el cuidador de los terrenos. La casa terminada, llamada High and Over , dividió a la opinión pública y le dio a Connell un nivel de fama (o infamia). La sociedad Connell, Ward y Lucas volvería a Amersham unos años más tarde para construir una secuencia de Sun Houses cerca de High and Over. Por esta época, Connell se casó con la hermana de Ward, Maud Hargroves y Ward regresó a Gran Bretaña desde Birmania y se unió a su cuñado en el estudio.

 

Como dúo diseñaron varias casas, como New Farm, Haslemere para Sir Arthur Lowes Dickson, 42 y 44 Sinah Lane en Hayling Island y Usherwood en Surrey. Lucas se unió al dúo en 1934 para formar la sociedad de Connell, Ward y Lucas, y juntos diseñarían más de 20 casas privadas y varios otros proyectos durante su tiempo juntos. El estudio diseñó un grupo de viviendas en Ruislip en un terreno legado a Kings College, Cambridge por Enrique VIII. Solo se construyeron 3 casas al final, 97-101 Park Avenue. En asociación con la empresa de construcción Walter Taylor, los diseños originales fueron fuertemente cuestionados por el consejo del distrito urbano de Ruislip-Northwood, que no podía entender el uso de hormigón en lugar de ladrillo. Se enviaron diseños revisados ​​y finalmente se aprobaron, pero no antes de que el esquema mayor fuera descartado debido a los crecientes costos de las demoras. Los edificios terminados ahora están clasificados como de Grado II y contrastan con sus vecinos de ladrillo.

 

Al mismo tiempo que se desarrollaban las disputas por la propiedad de Parkwood, se estaban diseñando y construyendo las Amersham Sun Houses , al final del camino de High and Over. Nuevamente concebida como una finca de hasta 30 casas, al final se construyeron cuatro casas independientes de hormigón entre 1933 y 1935, y todas ahora están catalogadas como de Grado II. La casa de los tríos para el abogado Geoffrey Walford y su esposa Ursula volvería a generar controversia. La casa en 66 Frognalen Hampstead ha sido llamado "uno de los mayores actos de vandalismo jamás perpetrados en Londres", así como "... la mejor casa de antes de la guerra en Inglaterra". Una vez más, la construcción se retrasó por disputas de planificación, pero Walford estaba decidido a tener una casa moderna con más luz y aire, y el estudio lo incluyó en su diseño. Debido al aumento de los costos de construcción, Walford solo vivió allí durante unos meses después del estallido de la Segunda Guerra Mundial y vendió la casa en 1942. Fue incluida en la lista en 1973 y fue renovada por Avanti Architects en 2000.

 

El estudio no solo diseñó casas para ricos. Diseñaron Kent Houseen Camden para la St Pancras House Improvement Society en 1934. El diseño constaba de dos bloques de cuatro pisos, cada apartamento tenía 2 o 3 dormitorios, cocinas eléctricas y balcones. Al igual que otros edificios de Connell Ward y Lucas, Kent House ha sido catalogado como Grado II y recientemente renovado. Entre otros proyectos que asumió el estudio en su corta vida útil, se incluyen The Vitamin Cafe en Oxford Street (1931), un Health Shop en Welbeck Street (1932), los estudios cinematográficos Sound City en Shepperton (1936) y pisos y tiendas en St Johns Wood. (1938). Este último proyecto iba a ser un bloque de apartamentos de lujo de seis pisos junto al campo de cricket Lords. La construcción comenzó en 1935, pero se detuvo en 1938 debido a problemas financieros con los desarrolladores. La planta baja y el primer piso fueron agregados en 1961 por la firma de Trehearne, Norman Preston and Partners,y duró hasta 2000 cuando todo el edificio fue demolido y remodelado.

 

La asociación en sí duró hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial en septiembre de 1939. Los tres arquitectos siguieron sus propios caminos en el período de posguerra, produciendo una variedad de trabajos. Amays Connell se mudó a África Oriental en 1947, diseñando edificios en Tanzania y Kenia, el más destacado de los cuales fue el edificio del Parlamento en Nairobi en 1951. Basil Ward se quedó en Gran Bretaña y se convirtió en socio de Ramsey Murray White y Ward (más tarde Murray Ward y socios). Colin Lucas demostraría ser el más influyente en su carrera después de que la sociedad se disolviera. Después de 1945 se incorporó al departamento de arquitectos del Ayuntamiento de Londres en la división de vivienda. Aquí utilizó su conocimiento de la construcción en hormigón armado para ayudar a diseñar la finca Ackroydon en Wandsworth y la finca Alton en Roehampton para el LCC.y luego el Ferrier estate en Kidbrooke para el GLC.


A pesar de que su asociación solo duró 6 años, la influencia de Connell, Ward y Lucas se sintió hasta bien entrada la posguerra. Produjeron una cantidad relativamente pequeña de trabajo, pero la mayoría sobrevive como edificios catalogados y aquellos como Greenside, que no lo han hecho, están de luto. Casas como High and Over, 66 Frognal y Potcroft miraban hacia el futuro en el momento de la construcción y siguen siendo contemporáneas en el siglo XXI. Las tres personalidades y habilidades distintas de Amyas Connell, Basil Ward y Colin Lucas se unieron para producir edificios del Movimiento Moderno que han sobrevivido a las opiniones cambiantes de la arquitectura y el público.

Álbum de fotos:

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.4866001550081643&type=3

 

Fuente: http://www.modernism-in-metroland.co.uk/blog/