Arte y Arquitectura

30. jul., 2018

 

Enric Miralles nace en Barcelona en 1955. Cursa el Bachillerato en el Colegio Padre Mañanet (Barcelona). A los 15 años, Enric tuvo que elegir entre el baloncesto profesional y la Escuela de Arquitectura. El básquet será una parte importante de su aprendizaje durante la infancia, llegando a ser campeón de España en categoría Junior. Se matricula en el curso académico 1972-1973 en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB). Rafael Moneo lo recuerda como un muchacho espigado y grácil, como correspondía a quien había sido un relevante jugador de baloncesto en el Bachiller. Enric fue un alumno brillantísimo de quien cabía esperar lo mejor. Y así fue.



Inicia su actividad en 1973 como estudiante en prácticas en el estudio de Albert Viaplana y Helio Piñón a los diecinueve años de edad, cinco años antes de graduarse en arquitectura. Terminada la carrera en 1978, pasó a ser un colaborador destacado del estudio de Viaplana y Piñón, y sin duda su presencia en dicho estudio se hizo notar cuando, al comenzar los años 80, el trabajo de los arquitectos barceloneses se presentaba en el panorama de la arquitectura catalana como una iluminada alternativa a los excesos del postmodernismo. Los proyectos del tándem Viaplana/Piñón se parecen más a sus dibujos que a las obras realizadas. Y en cambio su propósito al elegir una forma de dibujar, que ha sido algo meditado y algo voluntario fue hacer un dibujo anónimo. Un dibujo lineal que pudiera hacerlo cualquiera, un dibujo sin trazos, un dibujo donde todo era muy objetivo, muy frío, donde se colocaban las mínimas líneas con los letreros adecuados. La información mínima y precisa para entender el proyecto. En 1983-84 Miralles abandona el estudio de Viaplana-Piñón.




En otoño de 1976 estuvo dos semanas en Vicenza con Vicente Maestre, que había sido su profesor de Historia de la Arquitectura en la ETSAB. Asistió al curso de 1974 que cada año organiza el Centro Internacional de Estudios Andrea Palladio de aquella ciudad y que, entonces, era la única manera de visitar las villas del arquitecto de Padova en el Veneto.
En 1977 participa en el curso "Participation & Re-use" del ILAUD becado por la ETSAB (The International Laboratory of Architecture and Urban Design), impartido en la Universidad de Urbino, donde coincidirá con: Jacob Bakema, Franco Mancuso, Ludovico Quaroni y Peter Smithson. En 1979 como profesor ayudante en la ETSAB, se matricula sin pagar derechos de dos cursos de doctorado: 'Frank Lloyd Wright', que impartió Josep María Sostres, y 'Texto y Discurso de las Vanguardias', a cargo de Helio Piñón. En noviembre de 1982 se matricula de los cursos de doctorando: 'Historia de la arquitectura catalana desde el Renacimiento hasta la actualidad' y del llamado 'Los primeros modernos'. En 1983 continúa como profesor ayudante, matriculándose en el curso de doctorado 'La prensa de las vanguardias'




Egresado al presentar el proyecto fin de carrera, elaborado junto a Marcià Codinachs i Riera, y obteniendo la calificación de aprobado, el 4 de diciembre de 1978. La Clota es un barrio de Barcelona situado dentro del distrito municipal de Horta-Guinardó. Los dos jóvenes estudiantes proyectaron en la casa de La Clota (que años más tarde transformará Enric para su primo) su PFC. "Sí. Fue en aquella casa donde dibujé mi proyecto de fin de carrera. Le hablo de una época en la que ese tipo de casas, cercanas al campo, todavía se usaban para guardar los aperos y las herramientas. En la casa vivían mis tíos y mis primos. Nunca consideré que fuera arquitectónicamente importante." El tribunal encargado de valorar este último trabajo estaba compuesto por Elías Torres, Francesc Bassó, Sóla Morales y Francesc Labastida.




Profesor encargado de curso desde 1977 hasta 1985 en la Cátedra de Proyectos VI (Cátedra Albert Viaplana), desde 1983 en la Cátedra de Proyectos I, desde 1985-86 en la Cátedra de Proyectos V. (Jordi Garcés) y Desde 1985 profesor titular de Proyectos en la ETSAB. Profesor encargado del Taller de Proyectos junto con Alison Smithson, en el primer semestre del curso 1985-86, en la ETSAB. En 1993 Miembro honorario de la Universidad de Buenos Aires y Rosario, Argentina. El 4 de diciembre de 1996 se le nombra profesor catedrático de la ETSAB, en el área de Conocimiento "Proyectos Arquitectónicos". Profesor invitado y conferenciante en diversas Universidades y Colegios de Arquitectos de Estados Unidos, América del Sur y Europa (Escuelas de Arquitectura de Rio de Janeiro, Buenos Aires, Rosario, Ciudad de Mexico, Berlage Institute, Mackintosh School).

 


Gracias a una beca de investigación obtenida por Miralles para la Universidad de Columbia, al año siguiente y tras casarse, Miralles y Pinos tendrán la posibilidad de vivir en New York. Se dedicarán con resolución a estudiar, leer, recopilar información y viajar principalmente por la Costa Este: Boston, New Haven y otras para conocer las obras de Louis Kahn, Kevin Roche, Mies y Saarinen. Descubrirán el Land Art y las expresiones artísticas de Richard Long, Robert Smithsony James Turrell lo que marcará decididamente su mirada hacia la arquitectura. Coinciden en este período, en la Universidad de Columbia, con Beatriz Colomina e Ignasi Solá Morales con quien tendrán la oportunidad de conocer la Casa en la Cascada, de Frank Lloyd Wright gracias a una invitación hecha por el propio Edgar Kaufmann a un círculo muy reducido de personas.

 


Tras abandonar el estudio de Helio Piñón y Albert Viaplana, Enric Miralles monta su propio despacho en 1983 junto a su compañera y esposa, Carme Pinós. Carme Pinos cuenta los orígenes de aquella unión: "Nuestra manera de hacer se formó a través de concursos. Recuerdo que en los primeros que hicimos, en todos ganamos algo. Esto nos animó a formar nuestro propio estudio y a Enric a independizarse de Viaplana. Con mucha libertad fue como encontramos nuestra forma de hacer arquitectura". (8) "Al principio, durante mi etapa con Enric Miralles, cuando al otro lado de la casa aún vivía mi familia, hicimos proyectos, como el Cementerio de Igualada y la Llauna, encerrados en una habitación.Todo el inicio con Enric se hizo en una habitación, éramos muy pocos y en una habitación cabíamos todos." Posiblemente el tándem formado por Miralles y Pinós firmó algunas de las arquitecturas más brillantes y sobresalientes de finales de los años 80. Enric Miralles y Carme Pinós deciden en 1990 seguir por separado sus actividades profesionales.

 

 

Título de la tesis doctoral de Enric Miralles: Cosas vistas a izquierda y a derecha (Sin Gafas). Año: 1987. Universidad: ETSAB. Directores: Tomás Llorens / Albert Viaplana y Enric Steegman. Tribunal: José Rafael Moneo Vallés (Presidente), Félix de Azúa, Josep Muntañola Thornberg, Juan Navarro Baldeweg y Josep Quetglas Riusech (secretario). Breve resumen: Trata del tema del dibujo y de su relación con el aprendizaje. La primera y frustada lectura data del 4 de noviembre de 1987. El tribunal se resistió a admitir la tesis por ilegible e incomprensible e insta al aspirante a una nueva redacción y presentación de la misma. La segunda y definitiva lectura data del 25 de febrero de 1988, tras una nueva redacción de la misma y una nueva presentación al tribunal. La tesis se componía ahora de tres volúmenes: Coral Hipócrita: consta de 94 páginas en las que se alternan texto e imágenes. Fuga a Tientas: documento de 262 páginas, Continúa el viaje. Fantasía Muscular: es una colección de sus propios dibujos que pone bajo la protección de Ramón Gómez de la Serna. Consta de 52 páginas. Las primeras sin numeración recogen toda una serie de caricaturas en blanco, en línea y en sombra. El tribunal acepta la nueva lectura y presentación de la tesis con "sobresaliente cum laude".

 

 

Tras la ruptura sentimental y profesional con su exmujer, Enric Miralles prosigue su trabajo en solitario. Rafael Moneo cuenta que durante los años noventa, Enric trabaja sin descanso. "El estudiante ligero y espigado que conocí en Barcelona es ahora todo un gigante al que dota de autoridad una poblada barba negra. Hace concursos, construye, enseña. Su obra refleja esa energía interna que tanto asombró a quienes lo conocieron".  Años más tarde un capricho del destino pondrá a prueba su corazón y su posterior carrera profesional. La madrugada del martes 13 de abril de 1993 se desploma la cubierta del pabellón polideportivo de Huesca. El joven arquitecto queda destrozado anímicamente , pero Enric Miralles a sus 38 años le planta cara al destino, con la única obsesión y deseo de continuar trabajando en un proyecto que lo lanzaría en manos del tiempo... Cuando la destrucción y el abandono... dan paso a una nueva construcción.

 


Benedetta recibe una llamada de John Hejduk y se marcha a la ciudad de los rascacielos en 1987, a preparar su tesis en la Cooper Union School of Architecture. Al final de su estancia en Nueva York (1989) conocerá a Enric Miralles, quién le ayudará a finalizar sus investigaciones académicas. Benedetta y Enric entablan una relación muy cercana. Juntos estudian la arquitectura de Nueva York de los años 30. En 1989 se licencia en la IUAV (Instituto Universitario di Architettura di Venezia). Una vez presentada la tesis en Venecia, Benedetta se muda a Barcelona. En 1991 se asocia con Enric Miralles y un año más tarde, ambos contraerán matrimonio.

 

 

En 1993, Enric Miralles y Benedetta Tagliabue fundan EMBT Arquitectes Associats, en Barcelona. En una reciente monografía Benedetta Tagliabue escribe: "Antes de acabar la construcción de Tiro con Arco, Huesca, Alicante, nos dimos cuenta de que sería muy difícil conseguir nuevos encargos. La época posolímpica se preveía difícil en España, y Enric era todavía un profesional muy joven, que tenía que competir para conquistar su espacio. Vimos que nuestro lugar no podía limitarse a los confines geográficos de España y entonces empezamos a participar en numerosos concurso convocados en Europa e incluso fuera de los límites europeos". El estudio EMBT alcanza su mayor prestigio y proyección internacional, construyendo en Japón, Alemania, Holanda, Escocia, Italia, etc...

 

 

En Marzo del año 2000 se le detecta un tumor cerebral. Poco después, viaja a los Estados Unidos para comenzar un tratamiento. Fue operado el 29 de marzo en el hospital Ivan Anderson de Houston (Texas). Permanecerá casi tres meses más en EE. UU. recibiendo tratamiento y recuperándose de la delicada operación quirúrgica en el domicilio del promotor Gerald Hines, para quien trabajaba en el área de Diagonal Mar. A finales de junio regresa a España. El arquitecto pasó sus últimos días fuera de Barcelona, en una casa de Sant Feliu de Codines, obra del arquitecto catalán José Antonio Coderch de Sentmenat. En dicha casa, Miralles (que sufría una progresiva parálisis en sus extremidades superiores, pero mantenía clara la mente) despachó aún con sus colaboradores sobre los proyectos en curso. Miralles seguía tratamiento de quimioterapia y tenía previsto volver a los Estados Unidos proximamente, para someterse a controles médicos.



Enric Miralles falleció prematuramente a los 45 años, el 3 de julio de 2000 en Sant Feliu de Codines, a causa de un derrame cerebral y, según fuentes próximas a la familia, fue inesperado, pese al delicado estado de salud del arquitecto. Otras fuentes indicaron que Miralles había padecido en los últimos días problemas respiratorios, asociados a su proceso canceroso, y que fue una de estas crisis la que aceleró su final.


Álbum de fotos:

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FUENTE: https://enricmiralles.wikispaces.com/biografía

 

 

 

 

 

 

 

 

28. jul., 2018

Vjutemás o Vkhutemas en ruso: Вхутемáс, acrónimo de Высшие художественно - технические мастерские, «Talleres de Enseñanza Superior del Arte y de la Técnica») fue una escuela estatal de arte y técnica de Moscú, Rusia, creada en 1920 por decreto del gobierno soviético. Los talleres fueron establecidos por un decreto de Vladímir Lenin con la intención, en palabras del gobierno soviético, de «preparar maestros artistas de las más altas calificaciones para la industria, constructores y administradores de la educación técnico-profesional». ​ La escuela tenía 100 miembros​ en la planta docente y una matrícula de 2500 estudiantes.  Fue un centro de los tres principales movimientos de vanguardia en el arte y la arquitectura: el constructivismo, el racionalismo y el suprematismo. En los talleres, los docentes y los estudiantes transformaron la visión del arte y la realidad con el uso de geometría precisa con un énfasis en el espacio, en una de las grandes revoluciones en la historia del arte. ​

  

En 1915 Kazimir Malévich, junto con Lariónov y Vladímir Mayakovski, publica el Manifiesto del suprematismo que «propone la liberación de la determinación sensorial, es decir de la experiencia objetiva; la pintura suprematista de Malévich se declara contra toda deformación del espacio ilimitado que, libre de toda dimensionalidad y mensurabilidad, debe representar la substancia absoluta que es igual al espíritu puro». Malévich consideraba que había que liberar el arte de todo el peso inútil del objeto, evidenciándose en su obra con el empleo de formas puras como círculos, rectángulos o triángulos, colores básicos. Así se alejó de la pintura figurativa y sentó las bases del neoplasticismo holandés y del constructivismo ruso.

 

Al mismo tiempo, pero por otro lado, Vladímir Tatlin plantea el constructivismo y Aleksandr Ródchenko el no-objetivismo, que tienen en común el abandono de todo referente objetual y la construcción de una nueva realidad a partir de la nada. A partir de la influencia recibida por parte de los collages de Pablo Picasso y Braque, Tatlin comienza a hacer sus primeras obras constructivistas, los contrarrelieves, que consistían en murales abstractos construidos con madera, perfiles de metal, alambre, etc. Más tarde, en 1919, estos contrarrelieves perfilarían el diseño del Monumento a la Tercera Internacional, considerado la principal obra del constructivismo.

 

El curso preliminar básico fue una parte importante del nuevo método de enseñanza que se desarrolló en Vjutemás, y se hizo obligatorio para todos los estudiantes, independientemente de su futura especialización. Éste se basaba en una combinación de disciplinas artísticas y científicas. Durante el curso básico, los estudiantes tenían que aprender el lenguaje de las formas plásticas, y cromatismo. El dibujo se consideró una base de las artes plásticas, y los estudiantes investigaron las relaciones entre el color y la forma, así como los principios de composición espacial. ​ Era similar al curso básico de la Bauhaus, en el cual todos los estudiantes del primer año estaban obligados a asistir, pero a diferencia de éste, dio una base más abstracta a los trabajos técnicos en los estudios.

 

Los principales movimientos en el arte que influyeron en la educación de Vjutemás fueron el constructivismo y el suprematismo, aunque los alumnos eran lo suficientemente versátiles como para caber, o no, en varios movimientos artísticos, y a menudo, en varios departamentos de enseñanza y en trabajos con diversos medios. La figura líder del arte suprematista, Kazimir Malévich, se unió al staff docente de Vjutemás en 1925. Si bien el constructivismo aparentemente fue desarrollado como una forma de arte en la gráfica y escultura, tenía como su tema subyacente la arquitectura y la construcción. Vjutemás cultivó maestros multiespecialistas en el molde del Renacimiento, muchos, con logros en la gráfica, la escultura, el diseño de productos, y la arquitectura. Había pintores y escultores que solían realizar proyectos relacionados con la arquitectura; los ejemplos incluyen la Torre de Tatlin, los Architektons de Malévich, ​ y las Construcciones Espaciales de Ródchenko.

 

La facultad industrial tenía la tarea de preparar artistas de un nuevo tipo, artistas capaces de trabajar no solo en las artes plásticas y pictóricas tradicionales, sino también capaces de crear todos los objetos del entorno humano, como los artículos de la vida cotidiana, los instrumentos de trabajo, etc. La producción industrial en éste departamento Vjutemás se esforzaba por crear productos de viabilidad económica y con la funcionalidad que requería la sociedad de ese entonces. Este diseño para impulsar la economía, dio lugar a una tendencia hacia el trabajo, con diseños funcionales de lujos minimizados. Las mesas diseñadas por Rodchenko, por ejemplo, estaban equipadas con partes mecánicas movibles, estandarizadas y multifuncionales.

 

Los productos diseñados en Vjutemás nunca salvaron la brecha que existía entre los talleres y las fábricas de producción, a pesar de que se cultivaba la estética de las fábricas.  Popova, Stepánova, y Tatlin incluso diseñaron prendas de vestir para trabajadores industriales.​ El mobiliario construido en Vjutemás exploró las posibilidades de los nuevos materiales industriales tales como la madera contrachapada y el tubo de acero. Hubo muchos éxitos para los departamentos, que luego irían a influir en el futuro pensamiento del diseño. En la Exposición de Artes Decorativas de 1925 en París, el pabellón de la Unión Soviética diseñado por Konstantín Mélnikov y su contenido, atrajo tanto las críticas como las alabanzas por su arquitectura económica y de la clase trabajadora. Uno de los temas centrales de las críticas fue la "desnudez" de la estructura, ​ en comparación con otros pabellones de lujo como los de Jacques Émile Ruhlmann.  Aleksandr Ródchenko diseñó un club de trabajadores, y el mobiliario de la Facultad de Trabajo en Madera y Metal (Дерметфак) que contribuyeron al éxito internacional de su obra. Los estudiantes ganaron varios premios, y el pabellón de Mélnikov ganó el Grand Prix. ​ Como una nueva generación de artistas y diseñadores, los estudiantes y el profesorado en Vjutemás allanaron el camino para el diseño de mobiliario que más tarde desarrollarían arquitectos, como Marcel Breuer y Alvar Aalto, durante el siglo XX.

 

El decano de este departamento fue Aleksandr Ródchenko, que fue nombrado para ocupar el cargo en febrero de 1922. El departamento de Ródchenko abarcaba más de lo que el nombre sugiere, concentrándose en ejemplos concretos y abstractos del diseño de producto. La aproximación y enfoque de Ródchenko combinaba efectivamente arte y tecnología, y se le ofreció el decanato de Vjuteín en 1928, aunque él se negó. El Lissitzky también era miembro de éste departamento.

 

El departamento de textiles fue dirigido por la diseñadora constructivista Varvara Stepánova que alentó a sus estudiantes a interesarse por la moda: se les dijo que llevaran cuadernos consigo para que pudieran observar y registrar los tejidos y de la estética contemporánea de la vida cotidiana como se podía apreciar en la vía pública. Lyubov Popova fue también miembro de la facultad textil, y en 1922, cuando se las contrató a diseñar telas para la Fábrica de Textiles Impresos del Primer Estado, Popova y Stepánova fueron las primeras diseñadoras mujeres en la industria textil Soviética. Popova diseñó productos textiles con geometrías arquitectónicas asimétricas. Antes de su muerte en 1924, Popova produjo telas con grillas impresas de hoces y martillos, que son anteriores a la labor de otros en el clima político del Primer Plan Quinquenal.

 

La formación arquitectónica del Vjutemás se dividió en dos campos: el de la escuela neoclásica de Iván Zholtovsky, el primer decano del Departamento de Arquitectura, y los Talleres Unidos de la Izquierda u Obmas encabezada por Nikolái Ladovski. Un tercer departamento independiente, llamado Arquitectura Experimental, surgió en la temporada 1924/1925, encabezado por los constructivistas Konstantín Mélnikov y Ilyá Gólosov.

 

Ladovski era conocido por sus métodos de enseñanza innovadores, en particular, por su declaración de que "el material básico de la arquitectura es el espacio". Su programa de entrenamiento era superficialmente similar a la formación clásica: en primer lugar, el estudio de un elemento arquitectónico particular del pasado; A continuación, utilizarlo en proyectos abstractos; Y finalmente, aplicarlo a la arquitectura del mundo real en tareas arquitectónicas que van desde la costa de embarcaderos (1922-1923) hasta rascacielos (Torre VSNKH, 1924-1925).

 

Los estudiantes de Aleksandr Vesnín produjeron varios diseños innovadores con interesante contraste con los productos del taller de Ladovsky. Por ejemplo, el proyecto de Lydia Komarova de un cuartel general de Comintern estaba revestido de vidrio, con estructura cilíndrica que prefiguró el trabajo high-tech, más tarde en el siglo; Mientras tanto Sokolov diseñó, en virtud de Vesnín, un plan en 1928 para "hoteles-resort" establecidos en el campo como vainas de vidrio, que se convirtió en un prototipo para el desurbanismo soviético. El proyecto de graduación más famoso fue el "Instituto de Lenin" de Iván Leonídov en 1927, producido bajo Moiséi Ginzburg.

 

Konstantín Mélnikov, que había sido profesor en Vjutemás desde 1920, e Ilyá Gólosov formaron un taller conjunto conocido como la Nueva Academia y Taller Número 2. Estos estudios fueron conocidos por su enfoque individualista. Mélnikov y Gólosov resistieron los campos academicistas como los de izquierda, pero adoptaron aspectos de término medio entre el clasicismo de Zholtovsky y el racionalismo de Ladovski. Las consignas de la Nueva Academia fueron redactadas por Mélnikov y Gólosov en 1923, continúa en la polémica con respecto a otros departamentos de la misma escuela y la dialéctica entre lo viejo y lo nuevo, la forma y la imitación, la ausencia y la decadencia, el principio y el final.

 

Vjutemás tuvo un estrecho paralelo con la Bauhaus alemana, en su intención, organización y alcance. Las dos escuelas fueron las primeras en formar a diseñadores-artistas en una forma moderna, casi como la conocemos hoy en día. ​ Ambas escuelas fueron patrocinadas por el estado, las iniciativas de fusionar la tradición artesanal con la tecnología moderna, con un Curso Básico de principios estéticos, cursos de teoría del color, diseño industrial y arquitectura. Vkhutemas fue una escuela más grande que la Bauhaus, pero tuvo mucha menos publicidad y en consecuencia, es menos familiar para el Occidente. La influencia de Vjutemás fue expansiva, sin embargo la escuela exhibió dos estructuras por el profesorado y trabajos de estudiantes premiados en la Exposición de Artes Decorativas de 1925 de París. Además, Vjutemás atrajo el interés de varias visitas del director del Museo de Arte Moderno, Alfred Barr. ​

 

Con el internacionalismo de la arquitectura y el diseño moderno, hubo muchos intercambios entre Vjutemás y Bauhaus. ​ El segundo director de la Bauhaus, Hannes Meyer, trató de organizar un intercambio entre las dos escuelas.  Además, El Lissitzky, que visitó varias veces la Bauhaus, publicó un libro, Rusia, una Arquitectura para la Revolución Mundial, en alemán en 1930, donde figuran varias ilustraciones de proyectos destacados de Vjutemás. Otra conexión entre Vjutemás y Bauhaus fue la visita que Kazimir Malévich realizó a la Bauhaus en 1927, donde expuso sus cuadros y publicó en la serie de la Bauhaus, Bauhausbücher un libro titulado El mundo sin objetos.  Ambas escuelas florecieron en un período relativamente liberal, y se cerraron bajo la presión, cada vez mayor, de los regímenes totalitarios.

 

En 1930, por resolución del gobierno se disuelve el Vjutemás y es reemplazado por varias escuelas o institutos especializados. El Movimiento Moderno que el Vjutemás había ayudado a generar, se consideró críticamente como formalismo abstracto, y se separó históricamente por el realismo socialista, el postconstructivismo, y el Estilo Imperio de la arquitectura estaliniana. Junto con el fin del Vjutemás se desvanece la vanguardia rusa en el campo de las artes plásticas.

 

Álbum de Fotos:

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Fuente:  https://es.wikipedia.org/wiki/Vjutemás

 

 

 

 

 

 

 

 

 

22. jul., 2018

 

Hijo de un artillero de la Armada al que la ley Azaña permitió pasar a la vida civil y al cabo a la Unión Española de Explosivos —interrumpiendo una saga familiar de destacados marinos de guerra— Antonio Vázquez de Castro fue el penúltimo de diez hermanos, y por lo tanto tan educado por estos como por sus padres. Párvulo en el Instituto Escuela de Arniches y Domínguez en vísperas de la Guerra Civil, de la que conserva vívidas memorias, y muy dotado para el dibujo, tras su educación secundaria en el Instituto Ramiro de Maeztu decidió cursar Arquitectura, como antes lo había hecho su hermano Luis.

 

La Escuela donde enseñaban Modesto López Otero o Pascual Bravo estaba entonces en horas bajas, pero el joven Antonio pudo beneficiarse de las excelentes clases de los matemáticos Barinaga o San Juan en los dos cursos preparatorios en la Facultad de Ciencias Exactas y la enseñanza inspiradora del escultor Ángel Ferrant en la Escuela de Artes y Oficios, que le puso en contacto con la vanguardia cosmopolita de las artes, haciéndole incluso dudar de si su verdadera vocación no habría de hallarse en ellas.

 

Vázquez de Castro se titularía finalmente como el Wunderkind de su generación de arquitectos, y en 1957 recibe un encargo que habría de marcar su carrera, el Poblado Dirigido de Caño Roto, uno de los muchos promovidos en Madrid para absorber la inmigración rural. Ingresado en la Escuela junto a José Luis Íñiguez de Onzoño, que sería su socio durante casi todo su trayecto profesional, Vázquez de Castro aborda con él un empeño arquitectónico de extraordinaria dificultad y admirable resultado. 

 

Porque el proyecto debía hacer posible la ‘aportación personal’ en forma de trabajo de los chabolistas que ocuparían las viviendas, y el tapiz de casas con patio diseñado por los arquitectos no sólo permitía esta participación popular en la construcción sino que ofrecía un tejido residencial compacto de alta densidad y baja altura mucho más eficaz que la habitual combinación de hileras, torres y bloques, un mat building neorrealista que los abstractos parques de juegos infantiles diseñados por Ferrant y las elocuentes fotografías de Kindel ayudarían a convertir en un ejemplo ampliamente difundido fuera de España.

 

Una ‘Alhambra de suburbio’ con sus patios dotados de sauce y fuente que el propio Antonio habitó durante los primeros años de su matrimonio. Caño Roto se terminaría en 1961, pero el arquitecto volvería al poblado en 1966 para construir, de nuevo con Íñiguez, un grupo escolar dimensionado para la fértil natalidad de entonces y que la inversión de la pirámide demográfica ha transformado hoy en sede administrativa de la Comunidad, mostrando la versatilidad de sus formas compactas, alejadas ya entonces de un funcionalismo estricto que hubiera hecho imposible el cambio de uso.

 

Al mismo tiempo que regresaba a Caño Roto para construir una escuela, el arquitecto volvió al instituto donde había cursado el bachillerato —culminado con premio extraordinario en el Examen del Estado— para levantar un polideportivo vinculado a la práctica del entonces poco popular baloncesto, que el director Magariños había introducido con el éxito que el equipo Estudiantes todavía atestigua, y la obra se resolvió con el rigor constructivo y la austeridad cerámica aprendidos en las modestas obras suburbiales, enriquecidos por el conocimiento directo de la cultura del ladrillo adquirido en viajes a Holanda e Inglaterra.

 

Esa recuperación de la construcción cerámica como soporte de una modernidad eficaz y sobria —que ya había caracterizado el racionalismo madrileño de la generación del 25, y que algunos catalanes mostraban también por entonces en el foro de encuentro de los Pequeños Congresos— sirvió a Vázquez de Castro para construir edificios de viviendas en la calle Ayala o en la calle Cáñamo donde el seco realismo se templaba con detalles neomudéjares que entraban en diálogo con la rica tradición ornamental de la arquitectura de fines del siglo xix.

 

En las postrimerías del franquismo y la etapa de la Transición, Vázquez de Castro asumió responsabilidades académicas, profesionales y políticas que le obligaron a hacer un paréntesis en su trabajo de arquitecto. La obtención de una cátedra de Proyectos en la ETSAM en 1973 y su elección como decano del COAM en 1975 eran aún compatibles con la actividad profesional.

 

Pero su nombramiento en 1982 como Director General de Arquitectura por el gobierno de Felipe González marcó una inevitable pausa en sus proyectos, que antes y después de su cargo en la administración se centraron en la vivienda y en la manzana como forma urbana, en sintonía con una cierta sensibilidad postmoderna de recuperación de tipos edilicios tradicionales. Así ocurre en la manzana de la Fosforera de Carabanchel, con agrupaciones en T y todavía ecos mudéjares; así también en la de Las Moreras en Córdoba, con soluciones en H condicionadas por la ordenanza; y así por último en la de Baracaldo, que se adapta con habilidad a la difícil parcela de borde.

 

El annus mirabilis de 1992 lo fue también para muchos arquitectos, y Vázquez de Castro tuvo la fortuna de intervenir en algunas obras singulares. En Sevilla realizó con Ricardo Aroca el edificio EXPO, un gran pabellón permanente en la Isla de la Cartuja que proyectó con una innovadora cubierta de tensegrity con palmeras metálicas retráctiles, pero que acabó rematándose con una convencional pirámide truncada de barras de acero para sujeción de los toldos sobre el patio interior; y en Madrid continuó la rehabilitación del antiguo hospital de Atocha —que había iniciado Antonio Fernández Alba— para albergar el Centro de Arte Reina Sofía, rescatando la belleza de las bóvedas de Sabatini y añadiendo unas torres de vidrio con ascensores panorámicos en las que colaboró el británico Ian Ritchie.

 

Obras ambas importantes, pero lejos de la escala titánica de la Universidad Islámica de Riad, donde el arquitecto se esforzó en disponer los 8 millones de metros cuadrados de construcción en una trama compacta que evitara los problemas climáticos que en esa ubicación habría creado el convencional esquema de campus americano.

 

La voluntad innovadora de su carrera, se manifestó tempranamente con el Tabibloc, un sistema constructivo desarrollado en 1970 con el que fue seleccionado en el mítico concurso Previ de viviendas autoconstruidas en Lima, y con el que también levantaría viviendas sociales en Ceuta, apartamentos turísticos en la costa malagueña y residencias burguesas en el barrio madrileño de Aravaca.

Este afán innovador se extiende hasta el proyecto que ha ocupado la última etapa de su vida profesional, una ciudad lineal denominada Al-Korim que recorre la franja costera del sur del Mediterráneo como un recurso de alojamiento y desarrollo económico que permita contener los flujos migratorios, una propuesta visionaria que enlaza su trayecto vital con aquel Caño Roto levantado para absorber la marea demográfica de la inmigración rural. 

 

Álbum de fotos: 

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Fuente: Luis Fernández-Galiano  Fundacion.arquia.es/FileHandler/documentales/

 

 

 

 

 

 

 

 

21. jul., 2018

 

Arquitecto y pintor español nacido en La Coruña el 2 de septiembre de 1922 y muerto en Madrid el 1 de octubre de 1993. Trabajó durante un largo periodo de tiempo en colaboración con el también arquitecto José Antonio Corrales.

 

Ramón Vázquez Molezún cursó sus estudios en el Instituto de segunda enseñanza de La Coruña y en 1948 recibió el título profesional en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid. Estuvo pensionado en la Academia de España en Roma entre 1949 y 1952, previo concurso ganado con el tema Proyecto para un faro votivo a la traslación por mar de los restos del apóstol Santiago. Allí no sólo tuvo ocasión de copiar obras del pasado con excelentes cualidades –Éxtasis de san Francisco de la capilla Raimondi; El día de la Resurrección, terracota de la sacristía de Santa María in Trastevere-, sino también ideó monumentos más orgánicos, dada su admiración por Gaudí –teatro al aire libre en homenaje a Gaudí (1950)-, y proyectos de restauración –templo de Baco (ermita de San Urbano), de 1951; incluso pintó con soltura numerosas acuarelas en sus escapadas por Europa.

 

Los rasgos principales de su pintura son su esquematización, su síntesis, y sobre todo predomina el arquitecturalismo, haciéndolo extensivo en la creación de figuras y paisajes. En general, los tonos que utilizaba tenían un fuerte contraste, y los toques eran sueltos y tenaces. En cuanto a su labor arquitectónica, Molezún consiguió premios importantes, entre ellos los más renombrados fueron el Premio Nacional de Arquitectura en 1954, por su ya funcionalista Proyecto de Museo de Arte Moderno, que había realizado en Roma en 1951; y el gran premio de arquitectura de la X Trienal de Arte de Milán en 1954, en colaboración con Manuel Suárez Molezún y Amadeo Gabino.

 

Su colaboración con José Antonio Corrales comenzó cuando ganaron el segundo premio en el concurso de proyectos de la Facultad de Ciencias de Barcelona, y con la ejecución del Instituto de enseñanza en Herrera de Pisuerga, construido entre 1952 y 1955 en Palencia. Cuando idearon este instituto la carestía de materiales y las bajas condiciones presupuestarias podrían haberlos conducido a la aplicación de un estricto racionalismo; sin embargo crearon una imagen novedosa enfocada a los condicionamientos ambientales. Utilizaron materiales locales, como ladrillo o baldosas, y viguetas pretensadas con las que construyeron unos pabellones de cubiertas inclinadas, en alternancia, para evitar las lluvias y los efectos de la nieve. Cerraron la obra más al Norte y la acristalaron más hacia el Sur.

 

Pero el premio que ocasionó más renombre en los inicios de su carrera fue sin duda la medalla de oro que se concedió al pabellón de España en la Feria Internacional de Bruselas, obra de José A. Corrales y Ramón Vázquez Molezún. La elección de este proyecto para representar a España en la Feria Universal de Bruselas en 1958 partía del Ministerio de Asuntos Exteriores.

 

Corrales y Molezún concibieron el pabellón como una estructura funcional que debía adaptarse orgánicamente a las irregularidades del terreno del parque Heysel de Bruselas, que era el lugar dónde se iba a celebrar la exposición. La parcela asignada a España tuvo que ser edificada en sólo un 60-70%, y presentaba desniveles y contornos irregulares, además de zonas de arbolado a respetar. En este caso se hizo necesaria una arquitectura desmontable y elástica. Así idearon una cubierta formada por elementos prefabricados autónomos en sustentación y desagüe. Esta cubierta, como módulo simple, la proyectaron en forma de sombrilla hexagonal y cóncava, formando con sus nervios unos triángulos (1,5 metros de lado) de trillaje ligero de madera y fieltro asfáltico con lámina de aluminio como impermeabilizante. Las aguas de lluvia descenderían a través de un tubo-columna de acero (133 milímetros de diámetro y 12 milímetros de espesor) que soportaba la sombrilla mediante sus seis nervios de sustentación. De este modo la planta general se originaba por la agregación de estos elementos autónomos y desmontables, cerrándose con ladrillo visto o grandes lunas de vidrio.

 

La capacidad de elasticidad y de plegamiento a cualquier topografía difícil se posibilitaba así enormemente, al tiempo que se creaban espacios muy matizados; rompiéndose de esta forma el carácter racional y frío con que estaba diseñado cada elemento autónomo. En 1967 el Ministerio de Agricultura acordó con la Comisaría de la Feria Internacional del Campo celebrar en Madrid el cambio de su antiguo pabellón (1950) de Carlos Arniches por este de los Hexágonos, confiando su reestructuración a José L. Fernández del Amo. Éste solicitó la colaboración de los autores con el fin de respetar al máximo la obra, los cuales ya lo habían montado en el recinto de la Casa de Campo con motivo de la Feria de 1959.

 

La adaptación al terreno también se puede observar en la residencia infantil de Miraflores de la Sierra (1957-1958, Madrid), obra posterior que realizarán con Alejandro de la Sota. Este edificio, que consta de dos partes, se adapta de forma natural al desnivel existente en el terreno dónde fue construido. Entre 1962 y 1965 construyeron el edificio de Selecciones del Reader’s Digest, un edificio de forma ecléctica, realizado a base de plataformas y en el cual destaca una soberbia combinación volumétrica en crescendo. Los dos arquitectos eran conscientes de las necesidades funcionales para un edificio de marcado carácter industrial; por lo que adoptaron una rigurosa trama modular, tanto para planta como para su estructura metálica.

 

En 1961-1962 construyeron la casa Cela de Palma de Mallorca, dentro de una estética afín al edificio de Selecciones. Sin embargo, en la casa Huarte de Puerta de Hierro (1965-1966, Madrid), Corrales y Molezún, al no depender de un reducido presupuesto, se inclinaron por una arquitectura doméstica menos encajonada, más orgánica y humana, más próxima a Aalto. El resultado fue una obra introvertida, de espaldas al mundo que la rodea y con vida abierta hacia tres patios interiores (de mayor a menor amplitud). Estos patios interrelacionaban cuatro núcleos de estancias y enlazaban con la más ancestral tradición del patio como corazón de la casa. La estructura era metálica y los cerramientos exteriores de ladrillo y plaqueta.

 

Con el tiempo, la colaboración entre Corrales y Molezún empezó a a carecer cada vez más de operatividad. La década de los setenta había comenzado para ellos con el primer premio del concurso Bankunión y su realización consiguiente; también con la obra del Banco Pastor, en colaboración con Gerardo Salvador Molezún y Rafael Olalquiaga. Estos dos serían sin duda sus dos edificios más interesantes y polémicos.

 

Pero empezaron a ser derrotados después en concursos importantes, viendo irrealizadas otras obras ambiciosas. Esta sucesión de fracasos se debe fundamentalmente a que Corrales y Molezún abandonaron incluso el estilo coherente que hacía antes parecerse el edificio Selecciones a la casa Cela. Cada una de sus obras va a nacer ahora como un ser nuevo, no importando tanto su imagen final. Molezún también trabajó por su cuenta, y sus edificios experimentaron una evolución similar. Desde el racionalismo funcionalista, como fue el proyecto de Museo de Arte Contemporáneo para Madrid en 1951, o el proyecto de residencia para artistas en la Ciudad Universitaria (1954), en colaboración con Joaquín Vaquero Palacios; Colegio Mayor Santa María en la Ciudad Universitaria (1968-1969), en colaboración con José de la Mata, hasta el uso de nuevas tecnologías en el edificio ITT de Standard Eléctrica, en colaboración con Felipe García Escudero, premio COAM 1972.

 

La utilización de los nuevos materiales fue en ocasiones conciliada sabiamente con el respeto de la tradición local, como es el caso de las viviendas en las calles de Primavera-Palloza de La Coruña (1972-1974), realizadas en colaboración con Gerardo Salvador Molezún y Rafael Olalquiaga, en las que se asume la tradición de los miradores acristalados. Al final de su carrera, su trabajo fue reconocido con importantes galardones. El 16 de noviembre de 1992 el Consejo Superior de Arquitectos concedió la Medalla de Oro de la Arquitectura Española a Corrales y Molezún en reconocimiento a "su actividad profesional desarrollada en ejemplar colaboración". Además, el 28 de junio de 1993, el presidente de la Xunta de Galicia, Manuel Fraga, impuso al arquitecto coruñés la Medalla de Castelao.

 

Álbum de Fotos:

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Fuente: http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=vazquez-molezun-ramon.

 

 

 

 

 

 

 

 

17. jul., 2018

 

Cuando el Gobierno de la Segunda República encargó en 1937 un gran cuadro a Picasso, España se encontraba inmersa en la Guerra Civil que siguió al golpe de Estado llevado a cabo por un grupo de militares al mando del general Franco. Aquella pintura iba a destinarse al pabellón, obra de los arquitectos Luis Lacasa y Josep Lluis Sert, que representaría al país en la Exposition International des Arts et Techniques dans la Vie Moderne en París. Un pabellón que tenía, de hecho, algo de admonición para una Europa que ya conocía los totalitarismos, pero que aún distaba dos años de la Segunda Guerra Mundial.

 

Por su parte Picasso, afincado en París desde comienzos de siglo y reconocido internacionalmente, era aclamado tanto por quienes se sentían deudores del vértigo vanguardista como por quienes apostaban por nuevos clasicismos. Un desasosiego que trenza lo personal y lo colectivo aflora, sin embargo, en sus obras de aquellos años, que él mismo calificó como “los peores de su vida”. La dureza de la década de los treinta amenazaba con arrollar la edad dorada de la modernidad.

 

El pintor se comprometió con la República en enero de 1937, cuando entregó dos aguafuertes titulados Sueño y mentira de Franco. Pero no comenzó a trabajar en el gran cuadro hasta saber del bombardeo de la villa vasca de Gernika el 26 de abril de 1937 por parte de la Legión Cóndor alemana. Picasso, que no conocía Gernika ni la visitaría jamás, se sintió violentamente conmovido por aquella indiscriminada matanza de inocentes en la que vio concentrada no solo aquella guerra, sino todas las guerras. Emprendió entonces, en su taller de la Rue des Grands Agustins, un proceso de trabajo que fue fotografiado por Dora Maar y que llevó al cuadro de la categoría de proclama circunstancial a la de rotundo símbolo universal. La intensidad de aquellas semanas puede intuirse a través de un conjunto de obras que Picasso realizó al mismo tiempo, unas 60 piezas entre dibujos y óleos, todos de gran carga expresiva. Este dato, unido al corto periodo de realización —Picasso entregó el lienzo a las autoridades republicanas en la primera quincena de junio de 1937— permite imaginar un ritmo de creación febril, casi de trance, que registró no tanto una tragedia histórica, sino más bien la reacción del artista ante ella.

 

El Museo Reina Sofía de Madrid celebró el 80 aniversario de la creación del Guernica con una gran exposición que analiza la singular iconografía de agonía, perplejidad y horror que proyecta el cuadro de Picasso. La muestra, explora las raíces de ese imaginario que ya pueden encontrarse en muchas obras previas del artista malagueño donde aparecen escenas que presentan situaciones de violencia explícita.

 

Con el título "Piedad y terror en Picasso. El camino a Guernica", la exposición reúne una selección de cerca de 180 obras, desde los años 20 hasta la realización del mural en 1937, procedentes tanto de los fondos del Reina Sofía y de diversas colecciones privadas como de más de 30 instituciones de todo el mundo, como el Museo Picasso y el centro Georges Pompidou de París, la Tate Modern de Londres, el MoMA y el Metropolitan de Nueva York. El detallado recorrido que plantea la muestra pone de relieve que no hubiera sido posible para Picasso concebir el Guernica sin estos trabajos anteriores. Arranca con naturalezas muertas e interiores de los años 1924 y 1925 para dar paso a cómo el artista abordó la violencia a finales de esa década y durante la siguiente, con sus terribles retratos e interiores realizados al comienzo de la Segunda Guerra Mundial.

 

Cuando el cuadro fue presentado públicamente, su recepción crítica se centró ya en buena medida en la tensión entre su forma y su contenido: esa fue siempre la clave. Los críticos de orientación marxista — desde el joven Anthony Blunt  hasta el poeta Louis Aragon — le reprocharon, a veces sin nombrarlo, que por no renunciar a la innovación formal no conseguía la eficacia semántica del realismo socialista. Por el contrario, artistas como Amédée Ozenfant defendieron el lienzo diciendo: “Nuestra época es grandiosa, dramática y peligrosa (…) y Picasso, al ser igual a sus circunstancias, hace un cuadro digno de ellas”. Este argumento, el de la necesaria conexión entre el artista y su época, se revelaría crucial en el contexto del expresionismo abstracto neoyorquino, donde el Guernica alcanzaría un valor que, siguiendo el término empleado por Dore Ashton, podríamos llamar fertilizador.

 

Pero no adelantemos acontecimientos. Antes de recalar de forma más o menos estable en Nueva York, y una vez concluida la Exposición Universal de París, el Guernica emprendió un recorrido internacional destinado a sensibilizar a la opinión pública europea sobre la situación española. Viajó entre enero de 1938 y enero de 1939 primero a Oslo, Copenhague, Estocolmo, Gotemburgo, y luego a Londres, Leeds, Liverpool y Manchester. Convertido ya en una celebridad, el 1 de mayo de 1939 llegó a Nueva York: hacía un mes que la guerra española había terminado con la derrota de la República, y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial parecía cada vez más inminente. Durante el mes de mayo, el Guernica se expuso en la Valentine Gallery como reclamo en la lucha antifascista y como instrumento de ayuda a los refugiados republicanos. En noviembre del mismo año volvió a presentarse al público neoyorquino, ahora en la gran retrospectiva dedicada a Picasso en el flamante edificio del Museo de Arte Moderno, en la calle 51: "Picasso. Forty Years of His Art", comisariada por su mítico director Alfred H. ­Barr Jr. Dicho así parecería que entre mayo y noviembre de 1939 el Guernica mutó de instrumento político a obra maestra del arte del siglo XX. Por su trascendencia posterior, merece la pena detenerse un poco en lo ocurrido con el lienzo en estos meses.

 

El viaje del Guernica de Europa a Estados Unidos, a bordo del Normandie y acompañado de Negrín, había sido organizado por el American Artists’ Congress en colaboración con el Comité de Ayuda a los Refugiados, a quien se destinarían los fondos recogidos en la Valentine Gallery. El pintor Stuart Davis, miembro del comité organizador, y otros artistas como Dorothea Tanning, Willem de Kooning y su futura esposa, Elaine Fried, así como Arshile Gorky y Jack­son Pollock, dejaron constancia de la impresión que les causó aquella muestra, bien a través de sus palabras, o bien en dibujos y obras posteriores. Como recuerda Dore Ashton, “el Guernica atrajo, tanto por parte de la prensa como por parte del público en general, el mayor número de comentarios que ninguna obra de arte moderno haya conseguido en América. Y lo que es más importante, conmovió profundamente a los artistas”.

 

Si la gira europea ya había dado una reputación heroica al cuadro, su presentación en Nueva York con el conjunto de las obras relacionadas con él apoyó las posiciones de los artistas de la Escuela de Nueva York, que deseaban romper el malentendido que identificaba al arte políticamente comprometido con los lenguajes realistas. En un ambiente sensible a las teorías del existencialismo y al énfasis en la subjetividad propio del surrealismo, el Guernica mostró a los futuros expresionistas abstractos que la máxima expresión de solidaridad hacia la propia época era la que surgía del interior del artista.

 

Entre la exposición en la Valentine Gallery en mayo de 1939 y la del Museo de Arte Moderno en noviembre del mismo año, el Guernica hizo una breve gira americana (Los Ángeles, San Francisco y Chicago) que amplió su debate crítico acerca de la relación arte-política al contexto de la recién declarada guerra mundial. Y cuando el Guernica volvió a mostrarse en Nueva York en noviembre, ahora en el Museo de Arte Moderno, sumó a su controvertido prestigio político el estatus de pieza central de la trayectoria de Picasso, el artista proteico que resumía toda la complejidad de lo moderno. Pronto quedaría claro que aquellas aproximaciones no eran, ni mucho menos, excluyentes. Tampoco para el propio Barr: al mismo tiempo que encumbraba al Guernica como obra maestra universal, Barr la ensalzaba como muestra de la libertad artística de las democracias occidentales frente a la uniformidad impuesta por los totalitarismos.

 

La exposición organizada por ­Barr en el Museo de Arte Moderno en 1939 contribuyó decisivamente a encumbrar a Picasso como mito cultural del siglo XX. Pero antes Barr ya había situado a Picasso en el centro de sus dos grandes muestras de 1936:  "Cubism and Abstract Art" y "Fantastic Art, Dada and Surrealism". Con ambas trazó una doble genealogía de lo moderno tendente a institucionalizar las vanguardias del siglo XX. Sin embargo, lo que Barr canonizó con éxito en 1936 fue condenado en 1937 con la ominosa muestra organizada por el régimen nazi bajo el título de Arte degenerado, que viajó por diversas ciudades alemanas denigrando a las vanguardias por su cercanía con bolcheviques y judíos. Resulta tentador interpretar, desde el contexto de la Europa de 1937, al Guernica como una confirmación parisiense de la reciente propuesta historiográfica de Barr, de una parte, y como una contundente respuesta al violento ataque nazi a la modernidad, de otra.

 

Después de 1939 el Guernica residió por mucho tiempo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Consciente de su vigencia, en 1947 Alfred H. Barr Jr. organizó un simposio acerca del cuadro que certificó que hablar del Guernica en el Nueva York del expresionismo abstracto equivalía a apelar a lo que el cuadro tenía de “titánico gesto personal”, de “ensayo de indignación moral”, como dice Dore Ashton. Obviamente interesó entonces a artistas como Pollock, y esa atracción se prolongó mucho más en el tiempo en otros como Mother­well, un pintor que durante décadas reflejó el impacto del “gesto moral” de Picasso en sus Elegías a la República Española. Pero la onda expansiva del Guernica podía ampliarse más allá de lo inmediato: Stuart Davis — un artista que no pertenecía a la vanguardia del expresionismo abstracto, sino a la retaguardia de la modernidad inicial — recordó que con el Guernica Picasso sugería que “pintar es, en sí mismo, un acto social”: esa era, por encima de las cuestiones formales, su principal aportación. Esa era, en definitiva, la lección del Guernica.

 

Aunque en los años cincuenta el cuadro todavía viajó por Europa y América, su fragilidad desaconsejó que, después de participar en la muestra que celebró los 75 años de Picasso en 1956, volviera a abandonar Nueva York. A partir de entonces su presencia en las salas del museo supuso un constante recuerdo de la noción del artista como puente necesario entre lo individual y lo colectivo. Mientras seguía creciendo la consideración del Guernica en el relato del arte del siglo XX, el posicionamiento antifascista de Picasso y su denuncia de la guerra contemporánea ha inspirado y acompañado a quienes se han opuesto a conflictos bélicos posteriores como Corea o Vietnam. Ya en el siglo XXI, frente a conflictos como los de Irak, Siria o Afganistán, muchas miradas se han seguido volviendo al Guernica tanto en reproducciones paseadas en manifestaciones callejeras como en piezas realizadas por artistas contemporáneos. Las aproximaciones al Guernica han sido y son muy variadas. Así, Siah Armajani, en la pieza titulada Fallujah, de 2004-2005, reutilizó algunos elementos formales del mural picassiano para referirse a la destrucción de la ciudad iraquí. Por su parte, Daniel García Andújar ha indagado recientemente tanto sobre la condición comunista de Picasso como sobre la condición icónica del Guernica.

 

Por último, es imprescindible aludir resumidamente a los matices que la biografía del Guernica ha tenido en España. Hasta finales de los setenta, su poder activista en contra del régimen de Franco convirtió su imagen reproducida casi en un amuleto frente a la dictadura, constatando la división política del país. Esa visión se invirtió en 1981: después de una ardua negociación con el Museo de Arte Moderno y los herederos del artista por parte de las autoridades democráticas españolas, la llegada del cuadro a nuestro país se presentó oficialmente como el símbolo de la reconciliación nacional que preconizaba la Transición. Hoy, después de varias décadas de presencia en Madrid y una vez normalizada (es un decir) la vida política del país, el Guernica nos sigue interpelando desde la sala del museo. Desde su posición de obra más representativa del arte del siglo XX (porque ninguna otra tiene, por sí sola, tanto significado emocional, político o artístico), mantiene intacta su descarga moral original, y apela y responde a cada generación en sus propios términos.

  

Album de fotos: 

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Fuente:  La vida interior del Guernica.  María Dolores Jiménez - Blanco.

http://cultura.elpais.com/cultura/2017/03/23/babelia/