Arte y Arquitectura

1. abr., 2021

William Morris (1834-1896) hacía muchas cosas y todas las hacía bien. Poeta, arquitecto, tipógrafo, impresor, editor, artesano, maestro textil, traductor, novelista, defensor de los edificios antiguos y del medio natural; ya con una edad avanzada, en una inopinada reconversión, pasó de artista romántico a activista y agitador socialista. Pero por encima de todo, su obsesión y su principal legado, fue volver a unir las llamadas artes “mayores” y las “menores”, las bellas artes y las artesanías, el puro goce estético de una obra con la utilidad de una herramienta. “Pensaba que lo útil debe ser bello y que lo bello debe ser útil”, explica Manuel Fontán del Junco, director de Exposiciones de la Fundación Juan March que programó en 2017 la muestra William Morris y compañía, el movimiento Arts & Crafts en Gran Bretaña.

 

Así, el movimiento Arts & Crafts (algo así como Artes y Oficios) del que es referente se dedicó a hacer arte en el interiorismo, los muebles, los papeles pintados, las encuadernaciones. No solo quería cambiar la forma de entender el arte en plena época victoriana, sino la forma de entender la vida. De hecho, más allá de su aportación material, buena parte del legado de Morris radica en sus ideas que, eso sí, se veían fielmente reflejadas en sus creaciones.

 

Para los integrantes del Arts & Crafts el arte no debía ser solo objeto de arrobo o estar exclusivamente en los altares o en los museos, sino que debía infiltrarse en la vida cotidiana, en las cálidas profundidades del hogar. El propio Morris llevó a cabo sus principios en su residencia, la Red House, un “Palacio de las Artes” levantado en Kent por Phillip Webb, de ladrillo rojo y lleno de pinturas murales y vidrieras donde se reunía a producir arte con sus compañeros. Por sus trabajos, a Morris se le considera un pionero del diseño y de la modernidad. En las fotos que se conservan se le ve como un hombre de gesto apacible, con una poblada barba y el pelo algo revuelto.

 

Los tiempos de Morris fueron tiempos convulsos: el industrialismo estaba cambiando la faz del planeta a pasos agigantados, reestructurando la sociedad, creando nuevas bolsas de opresión y pobreza en torno a la clase obrera, cambiando las formas de producir, introduciendo una tecnología que aceleraba los tiempos de vida y eliminaba muchos oficios, generando desigualdad e injusticia. Bien pensado, podría ser una descripción de la coyuntura actual. Morris se reveló contra aquellos cambios que, a su juicio, nos llevaban hacia un mundo deshumanizado.

 

El propio movimiento Arts & Crafts tenía algo que ver con eso, con recuperar la calma, el cuidado, los trabajos manuales, los materiales sencillos, los procesos de ritmo y tamaño humanos. Otros de sus miembros destacados fueron Charles Robert Ashbee, Charles F.A. Voysey, Mackay Hugh Baillie Scott o Ernest William Gimson. “En el ideal de Morris, la técnica sería además un modo de la ética y no un altar erigido al progreso donde sacrificar la propia humanidad”, escribe la socióloga Estela Schindel en el prólogo del libro Cómo vivimos y cómo podríamos vivir (Pepitas de Calabaza).

 

Suele citarse como inicio del movimiento, que tenía algo de gremio de artesanos medievales, la fundación de la compañía Morris, Marshall, Faulkner & Co (posteriormente Morris & Company). La idea era crear productos de calidad a precios asequibles para todas las clases sociales, pero finalmente la clientela perteneció mayormente a la burguesía. Como también sabemos hoy en día, no es fácil producir artesanalmente a precios bajos. De hecho, esa es una de las gracias de la producción industrial. “Al final, quien podía permitirse un cuidado producto de Morris & Co. eran las capas más pudientes de la sociedad”, señala Fontán del Junco. Esa contradicción atormentó a Morris durante toda su vida.

 

El activismo socialista de Morris estaba fuertemente trabado con sus ideas sobre el arte y los oficios. “Es, sin duda, el teórico que más lejos llevó la idea de la igualdad humana, porque partió de las premisas más cercanas”, explica Julián Lacalle, editor de Pepitas de Calabaza, que ha publicado algunas de las obras de Morris en español (La era del sucedáneo, Cómo vivimos y cómo podríamos vivir). “Su idea es elevada porque es cercana y se ocupa del desarrollo cotidiano del ser humano”, añade el editor. Las posturas de Morris bebían mucho de las de otro intelectual de la época, su amigo John Ruskin, sociólogo, crítico, artista y socialista que también criticaba el industrialismo y la alienación de los trabajadores y que creía que el principal motivo para trabajar debía ser el propio disfrute del trabajador, el que se le presumía a los artesanos medievales que fabricaban sus piezas de principio a fin, sin ser un eslabón más, casi un robot, en una fría cadena de montaje.

 

Por eso Ruskin celebraba los errores e imprecisiones de la artesanía y denostaba la mimética perfección desalmada de lo que fabricaba la máquina. El trabajo, tal y como se estaba transformando en aquella época, estaba bajo sospecha. “El mero hecho de plantear si un trabajo tiene sentido o no, ya es una idea revolucionaria”, señala Lacalle, “¿quién, hoy en día, le encuentra sentido a gran parte del trabajo que realiza?”.

 

Los miembros del movimiento Arts & Crafts estaban fuertemente influenciados por las ideas románticas que rechazaban la rigidez de la razón ilustrada y, también como los románticos, apreciaban las estéticas medievales y el exotismo del lejano oriente. Como los actuales neorrurales, deseaban regresar a la naturaleza, en unos tiempos en los que enormes masas de campesinos dejaban el campo para convertirse en el proletariado de las grandes ciudades.

 

“Morris repensó el espacio y el tiempo donde se enmarca nuestra experiencia”, dice Fontán del Junco, “no quiere que los edificios nuevos sean feos y los antiguos sean bellos pero se derrumben, ni que las ciudades se dividan en maravillosos centros históricos y suburbios infectos. Lo mismo se aplica para las diferencias entre el campo y la ciudad. Con respecto al tiempo, tampoco quiso que se acabaran los ritmos de vida que se daban en su idealizada Edad Media y Renacimiento”.

 

Muchas de las ideas de Morris y el Arts & Crafts se ven reflejadas sin cambio en la contemporaneidad, más de un siglo después. De ese movimiento brotaron múltiples escuelas de artes y oficios que se desperdigaron por la geografía y que, posteriormente, desembocaron en lo que hoy reconocemos como la figura del diseñador. Su influencia se notó en el Art nouveau, la arquitectura orgánica de Frank Lloyd Wright o las vanguardias artísticas, hasta la Bauhaus. Más reciente y comercialmente, sus estampados han inspirado productos de empresas como Ikea o H&M, y un homenaje de Loewe.

 

Si Morris vivió una época convulsa, los efectos de la Revolución Industrial, la nuestra, la última Revolución Tecnológica, no lo es menos, y pervive en muchas personas el gusto por lo artesanal y lo campestre, la búsqueda de una vida más calmada, el rechazo de la invasión tecnológica, de la creciente desigualdad y de la precariedad en el mundo laboral. Morris sería hoy un individuo comprometido, pero también cool.

 

Su barba, por cierto, tampoco desentonaría. El objetivo persiste en nuestro zeitgeist: una nueva forma de vivir más respetuosa con nosotros mismos, con los demás y con el entorno. “Además del deseo de producir cosas hermosas, la pasión rectora de mi vida ha sido y sigue siendo el odio a la civilización moderna”, dejó escrito Morris.

 

Álbum de fotos:

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Fuente: 

https://elpais.com/icon-design/arte/2021-04-01/ 

 

 

 

 

 

 

30. mar., 2021

Paul Artaria (Basilea6 de agosto de 1892-Heiden25 de septiembre de 1959) y Hans Schmidt (Basilea10 de diciembre de 1893-Soglio18 de junio de 1972) fueron dos arquitectoracionalistasuizos. La arquitectura residencial desarrollada por Artaria & Schmidt durante la década de 1920 en Suiza se encuentra entre los experimentos más interesantes de la vanguardia arquitectónica, con su incorporación de los principios de la economía, el racionalismo y la prefabricación.

 

Hans Smith estudió en la Universidad Técnica Real de Baviera y la Escuela Politécnica Federal de Zúrich, donde fue alumno de Karl Moser y de Hans Bernoulli. Entró a trabajar en el estudio de este último en 1919, donde colaboró en el proyecto de ciudad-jardín de Freidorf in Muttenz, cerca de Basilea. Poco después pasó una estancia en Rótterdam, donde trabajó con Michiel Brinkman, desde 1920 a 1922, lo que le permitió contactar con la vanguardia holandesa y familiarizarse con la prefabricación y la tecnología del hormigón,

 

Paul Artaria estudió delineación y, en 1913, entró a trabajar en el estudio del arquitecto y urbanista Hans Bernoulli en Basilea. Allí conoció a Hans Schmidt, con el que se asoció entre 1923 y 1930 como Artaria & Schmidt Architekten. Durante este período de tiempo el tándem Artaria-Schmidt produjo numerosas obras notables, muchas de ellas de carácter experimental, como el taller del pintor Willi Wenk en Riehen (1926), que puso de manifiesto el principio de la planta extensible y el esqueleto portante, así como ilustró los beneficios de la prefabricación en la construcción en madera y la villa Colnaghi en Riehen (1927), la primera vivienda construida en Suiza con estructura metálica y losas de hormigón celular prefabricadas. La casa Colnaghi es una construcción modular que apuesta por la economía y el racionalismo. Su color, su sobriedad y el uso de la cubierta plana la alejan de la arquitectura tradicional, apostando por su adscripción al Movimiento Moderno.

 

La casa Schaeffer (1927-1928), en Riehen, es un ejemplo de funcionalismo que diseñaron como un módulo medianero que se podía repetir en hileras, con su métrica reducida y sus estancias orientadas a sur. El volumen de la vivienda se forma a partir de dos elementos perpendiculares: la planta baja, que intenta colonizar el jardín, y el cuerpo alto de dormitorios que se alarga, paralelo a la calle, generando un espacio exterior cubierto. Los estudios de viviendas mínimas y espacios colectivos tienen su aplicación en las viviendas para madres solteras de Basilea (1928-1930) donde construyeron 21 apartamentos individuales complementados por numerosos espacios comunes y los asentamientos cooperativos de Eglisee en Basilea (1929-1930).

 

La obra maestra de Artaria & Schmidt es la casa Huber (1929), en Riehen, que puede considerarse un prototipo del racionalismo. La caja, de esqueleto metálico, se horada mediante terrazas y espacios exteriores, dejando vista la estructura en determinados puntos. Ubicada sobre una pequeña pendiente, la casa se eleva sobre el terreno orientando sus estancias a sur, con vistas hacia el jardín. En contacto con el suelo, y salvando el desnivel, se disponen los espacios de servicio. La planta baja la ocupa la zona de día. La planta primera se destina a los dormitorios de los niños, mientras que la segunda es el espacio para los padres. Afortunadamente, la casa Huber fue restaurada en 2013 por el estudio Morger Partner Architekten. Siendo respetuosos con las ideas de Artaria & Schmidt, el edificio ha conservado los colores originales: amarillo en el salón, carpinterías interiores en negro y gris, carpinterías exteriores y elementos estructurales vistos en color rojo. La casa, que en su momento contrastaba con las viviendas burguesas de arquitectura tradicional que se construían a su alrededor, posee un aire abstracto e intemporal.

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En 1927 participaron en la distribución interior y amueblamiento de las casas proyectadas por Ludwig Mies van der Rohe para la exposición Weißenhofsiedlung de Stuttgart. En 1928 fueron miembros fundadores del CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna), fundado en el castillo de La Sarraz en Suiza. Entre 1930 y 1932 los dos socios intervinieron en la construcción de la nueva urbanización tipo Werkbundsiedlung del barrio de Neubühl en Zúrich (1930-1932), junto a Emil RothMax Ernst HaefeliWerner Max MoserCarl Hubacher y Rudolf Steiger, un claro ejemplo de viviendas colectivas de carácter popular como los elaborados en Alemania, con un trazado de casas unifamiliares adosadas en hilera.

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Pese a lo efímero de su colaboración, la sociedad de Artaria y Schmidt supuso un hito en la historia del Movimiento moderno por sus proyectos racionales y realistas, especialmente sus prototipos de viviendas y sus conjuntos de colonias de viviendas de diseño económico y funcional, los cuales tuvieron una amplia difusión a través de revistas como ABC Beiträge zum Bauen, que editaba el propio Schmidt junto a Mart StamEl Lissitzky y Emil Roth.

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Tras su separación, Artaria se especializó en arquitectura de interiores, materia que también impartió de forma docente en la Escuela de Artes y Oficios de Basilea. Schmidt se unió al equipo de Ernst May que viajó a la Unión Soviética entre 1930 y 1937, donde colaboró en diversos proyectos de vivienda social y de planificación de nuevas ciudades, como la de Orsk en Ucrania. Entre 1956 y 1969 residió en Berlín Este, donde fue arquitecto jefe del Instituto de Estandarización de la Construcción y director del Instituto de Teoría e Historia de la Arquitectura de la Academia de Arquitectura de la República Democrática Alemana. ​

 

Álbum de fotos:

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Fuentes:  https://es.wikipedia.org/wiki/

https://arquitecturayempresa.es/noticia/experimentos-de-vanguardia

 

 

 

 

 

 

29. mar., 2021

Eliot Noyes

Eliot Fette Noyes (12 de agosto de 1910 – 18 de julio de 1977) fue una  capacitado arquitecto y diseñador industrial estadounidense formado en Harvard, quien trabajó en proyectos para IBM, en particular la máquina de escribir IBM Selectric y el Centro de Investigación Aeroespacial de IBM en Los Ángeles, California. Noyes, también fue un pionero en el desarrollo integral de toda la empresa en el diseño de los programas que integran la estrategia de diseño y estrategia de negocio. Noyes trabajó en las imágenes corporativas de IBM, Mobil Oil, Motor Cummins y Westinghouse.

 

Eliot Noyes nació en Boston, Massachusetts. Poco después de su nacimiento, Noyes se mudó a Colorado, donde residió hasta los siete años. En este punto, Noyes y su familia se mudaron a Cambridge, Massachusetts. El padre de Noyes enseñó inglés en la Universidad de Harvard y su madre fue una pianista consumada. No siempre se fijó en la arquitectura. Como adolescente, contemplaba seriamente convertirse en pintor; sin embargo a la edad de 19 años, tenía su mente puesta en la arquitectura.

 

Se matriculó por primera vez en la Universidad de Harvard en 1932 para obtener una licenciatura en Clásicas. Cuando llegó a Harvard, la escuela aún estaba bajo la influencia del movimiento de arquitectura Beaux-Arts, sin apenas sentir la influencia moderna. Sin embargo, después de reunirse con el profesor invitado Le Corbusier en la biblioteca de la escuela, su perspectiva arquitectónica cambió por completo. Se inspiró en el trabajo de Le Corbusier e investigó a la Bauhaus. En su primer año en Harvard, viajó a Irán para una expedición arqueológica. Al regresar a la escuela, Noyes descubrió que Harvard había sufrido una revolución completa. Walter Gropius y Marcel Breuer ya habían llegado allí, y con ellos vino el nuevo espíritu del Movimiento Moderno a la escuela.​ En 1938 se licenció en arquitectura en la Harvard Graduate School of Design. Mientras estaba en Harvard, Noyes también fue miembro del club de vuelo de Harvard y voló en el nuevo planeador Schweizer Aircraft SGU1-7 del club. ​

 

Después de graduarse con su maestría en arquitectura en 1938, Noyes se unió a la firma de Walter Gropius y Marcel Breuer en Cambridge, Massachusetts. De 1939 a 1946, Noyes trabajó en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de la ciudad de Nueva York como director de diseño industrial. Se despidió del MoMA durante la Segunda Guerra Mundial para establecer un programa para explorar los posibles usos de los planeadores por parte de la Fuerza Aérea del Ejército. Más tarde se desempeñó como diseñador industrial para Norman Bel Geddes and Co. ​ En 1967 fue admitido en la Academia Nacional. ​

 

La primera casa diseñada por Noyes, construida en 1941, fue la Casa Jackson en Dover, MA. ​ Esta fue seguida en 1950 por las Tallman House y Bremer House en New Canaan. Residiendo en New Canaan durante 30 años, diseñó más edificios residenciales, como Ault House (1951), Weeks House (1953) y Noyes House (1955). En 1953 diseñó casas burbuja que se construyeron el año siguiente en Hobe Sound, Florida. Uno de sus diseños más notables fue la Biblioteca Wilton (1974) en la ciudad vecina de Wilton, Connecticut. Su residencia en New Canaan, Connecticut, es considerada como una pieza importante de la arquitectura del Movimiento Moderno.

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Noyes pasó veintiún años trabajando como director de diseño para IBM, diseñando la máquina de escribir IBM Selectric en 1961 y muchos otros productos, y también asesoró al personal de diseño interno de IBM. ​ Antes de su trabajo en Selectric, Noyes fue encargado en 1956 por Thomas J. Watson, Jr. para crear el primer programa de diseño corporativo de IBM. De hecho, estos esfuerzos influyentes, en los que Noyes colaboró ​​con Paul Rand y Charles Eames, han sido referidos como el primer programa de diseño integral en las empresas estadounidenses. IBM encargó regularmente a Noyes el diseño de diversos productos y edificios para la corporación. Los más famosos y conocidos de estos edificios son el edificio de IBM en Garden City, Nueva York (1966), el Edificio aeroespacial de IBM en Los Ángeles, California (1964), el IBM Pavilion Hemisfair en San Antonio, Texas (1968), y el IBM Management Development Center en Armonk, Nueva York (1980). Noyes también seleccionó a otros arquitectos notables como Mies van der RoheEero SaarinenMarco Zanuso y Marcel Breuer para diseñar edificios de IBM en todo el mundo. Noyes también rediseñó el aspecto estándar de todas las estaciones de gasolina de Mobil durante la década de 1960 (y contrató a la firma de diseño gráfico Chermayeff & Geismar para rediseñar el logotipo de Mobil).

 

Noyes fue notable entre los arquitectos del siglo XX, en la historia de la arquitectura estadounidense (1910-1977). Fue miembro de los Cinco de Harvard, un grupo de arquitectos modernos que practicaban en New Canaan, Connecticut. Noyes comenzó su carrera trabajando para Walter Gropius, y en la década de 1940 tuvo un papel decisivo en la promoción de los primeros trabajos de Charles Eames y Eero Saarinen como responsable de diseño industrial en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Un ejemplo de esto fue el concurso MoMA Organic Design in Home Furnishings, que fue publicado en un libro por el museo.

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Noyes creía que cada región de los Estados Unidos debería tener edificios adaptados a su clima. Era un firme defensor del estilo funcional moderno y su trabajo estaba firmemente basado en la tradición de Gropius, Breuer y Le Corbusier. Abogó por la simplicidad de la forma y por mostrar la verdadera naturaleza de los materiales que se ve particularmente en sus casas. Fue responsable de muchos arquetipos residenciales y comerciales. Del mismo modo, la filosofía del programa de diseño corporativo de Noyes era garantizar que el diseño expresara la verdadera esencia de liderazgo de la empresa y la tecnología incorporada con formas nuevas y apropiadas. Su enfoque fue mucho más allá de un típico proyecto de identidad corporativa. El logro de la armonía entre la estrategia de diseño y la estrategia comercial fue el sello distintivo del trabajo de Noyes con IBM y otras compañías que la siguieron. Los diseños residenciales e industriales de Noyes lo convirtieron en un líder en los campos de la arquitectura estadounidense de posguerra y el diseño industrial integrado.

 

Álbum de fotos:

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Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Eliot_Noyes

 

 

 

 

 

 

27. mar., 2021

 

Hans Poelzig (Berlín, 30 de abril de 1869- id., 14 de junio de 1936) fue un arquitecto alemán. Uno de los representantes del expresionismo en arquitectura. Sexto hijo de la condesa Clara Henriette María Poelzig, que estuvo casada con el inglés George Acland Ames. Acland negó la paternidad en los tribunales y Hans se crió con padres adoptivos, el cantor Emil Liese y su esposa en Stolpe en Brandeburgo. Despues de estudiar en el instituto Viktoria de Potsdam, pasa a estudiar (1888 - 1894) en la Escuela Superior Técnica de Berlín con arquitecto neogótico Carl Schäfer. Los primeros proyectos arquitectónicos de Poelzig, especialmente el diseño de la Casa urbana que le valió el Premio Schinkel en 1897, demostraron que era un alumno dócil de Schäfer, preocupado con la recuperación de las condiciones ideales de la logia medieval, linea en la que Poelzig enseñaría a partir de 1900 como profesor de la asignatura materia y estilo y a partir de 1903 como director de la Real Escuela de Arte y Oficios artísticos en Breslavia, cargo que ocupará hasta 1916.

 

En los primeros proyectos de su período de Breslavia, como el Ayuntamiento en Löwenberg (1903-1905) y la Iglesia en Maltsch (1904), Poelzig retoma tradiciones regionales. También le sirvió como un antídoto a los excesos modernistas, a los cuales apostrofó, en su contribución al catálogo de la exposición de “Oficios Artísticos” de Dresde, de 1906, como un mero fenómeno temporal que acompaña a un "proceso de fermentación” que nuestra arquitectura contemporánea tiene que pasar: no podemos prescindir del pasado para resolver los desafíos de la arquitectura de hoy; de los elementos superficiales, sí, pero no del trabajo que se ha hecho antes para superar los problemas tectónicos.

 

Para sus primeros diseños de Torres de agua de Hamburgo (1906), Poelzig apoya todavía el depósito de agua en la parte superior con subestructuras fuertes bien articuladas de gran eficiencia óptica. Sin embargo en su diseño para el Molino de Werder, en Breslavia (1907), apuesta ya exclusivamente por la silueta cerrada de un edificio escalonado. Poelzig se adhiere al Deutscher Werkbund en 1908 y es miembro de la Federación de Durero y de la Confederación Alemana de la Defensa de la Patria.

 

En 1911, Poelzig llama a la arquitectura industrial "la verdadera tarea monumental del presente”. Esta declaración identifica la contradicción que surge de la magnitud de los edificios por un lado y su situación inferior en la jerarquía de la obra arquitectónica. Un factor adicional fueron las cualidades de los nuevos materiales de construcción, que eran contrarias a la tradicional sensibilidad arquitectónica. Estos materiales fueron el hierro, que podría ser utilizado en dimensiones mucho más pequeñas que la piedra con la misma capacidad de carga, pero también el hormigón armado, que según las reglas del uso correcto de los materiales no siempre debería ser escondido.

 

Algunos edificios de la Fábrica química en Luban (1910-1911), como la Torre de exposición y de agua de Poznan (1911), revelan la armadura de hierro de sus muros tanto en el perfilado fino de la superficie, como en la trama rigurosa de las aberturas en los muros. La plasticidad que falta en el detalle, la sustituye Poelzig por la forma de gran escala: frontones escalonados de estilo gótico con pilastras o la silueta escalonada de un edificio entero destacan al mirar desde lejos los edificios de Luboń/Luban. No forman una plaza, sino que simplemente fueron construidos a lo largo de unas vías de tren, principalmente en paralelo.

 

Entre 1916 y 1920 es gerente municipal de Ingeniería Estructural de Dresde. Dirige un curso de diseño arquitectónico en la Escuela Superior Técnica y sus proyectos arquitectónicos de entonces se caracterizan por el aumento de elementos barrocos en los edificios y una tendencia hacia planos líquidos. Así se encuentra por ejemplo el cuerpo escultórico enorme de la Estación de bomberos, en el barrio Wildsdruff de Dresde (1916-17), que parece estar plásticamente movido, no al principio, sino al final del proceso del planeamiento. El Edificio Municipal (1917) Y la Sala de Conciertos (1918) forman parte de un plan general, destinado a reformar escultóricamente el organismo urbano.

 

En 1918 conoce a la escultora de Hamburgo, Marlene (Martha Helene) Moeschke, su segunda esposa con la que mantendrá una cooperación profesional intensa en interiorismo y diseño arquitectónico. En 1919 Poelzig pronuncia en el día del “Werkbund” en Stuttgart un discurso programático sobre las tareas futuras de la Federación y es elegido primer presidente de la ”Deutscher Werkbund” . De regreso a Berlín en 1920 es nombrado superior de un “Taller del Maestro de Arquitectura " en la Academia Prusiana de las Artes. Mantiene una vida activa culturalmente, dimite como Presidente de la “Werkbund” en 1921, a partir de 1922 es miembro de la Academia, en 1923 es nombrado profesor ordinario de Arquitectura de la Escuela Superior Técnica de Berlín-Charlottenburg y entre 1924 y 1929 es miembro de la asociación de Arquitectos Zehnerring y Der Ring.

 

En aquellos tiempos, cuando empezó la inflación, surgieron proyectos para concursos como la Casa torre de la estación de Friedrichstrasse (1921) y la Casa del comerciante de Colonia (1922), y más tarde (1925) el Edificio de la feria de Hamburgo. A pesar de la sugestión fantástica, los proyectos se adaptan con exactitud a su entorno particular: la Casa torre en Berlín, como una vertical pronunciada en un cruce de tráfico; la Casa del comerciante en Colonia, como un edificio de cúpula que acentúa la horizontalidad en la ribera del Rin, a cuyo lado la catedral cercana crece con mucho efecto y el Edificio de la feria en Hamburgo, un frente como una muralla que baja en cascada hacia el centro de la ciudad.

 

En diversos monumentos y fuentes, de los que han sobrevivido la Fuente de cascadas, en el Jardín Grande de Dresde y la Fuente de Rese en Hannover, Poelzig exploró también en esos años el principio de una arquitectura de inspiración musical. Estas ideas se perciben hasta en los diseños de los monumentos en torno a 1930. Sin embargo la vivienda unifamiliar no se encuentra en el centro de la obra arquitectónica de Poelzig. Llama la atención por tanto la participación de Poelzig en la colonia Weissenhof, en Stuttgart (1927), así como su contribución a la Colonia Gagfah del Fischtalgrund, en Berlín (1928), que estaba dominada por arquitectos conservadores. De hecho el diseño de la vivienda que habitó con su familia en el barrio Westend de Berlín, a partir de 1930, se lo encomendó a Marlene Moeschke con quien se había casado en 1924.

 

No obstante investigó las posibilidades de casas de madera normalizadas para la producción industrial para la empresa Christoph y Unmack, en la que más tarde pudo integrar a su discípulo Konrad Wachsmann y después de 1930, en colaboración con el Departamento Municipal de Urbanismo de Berlín, que dirigió su amigo Martín Wagner, se crearon en su estudio numerosos planes para las colonias de cubierta plana (Flachbausiedlung) en Berlín. Entre sus viviendas destaca la casa de Fritz Steinert (1929-1931), con su frontón suavemente ondulado y su rica vida interior es una respuesta plástica a la llanura de la zona del Bajo Rin, donde se construyó. La exposición “Poelzig y su escuela” en la Academia Prusiana de las Artes, en la Pariser Platz en Berlín en 1931 supone el comienzo de una campaña de desprestigio en su contra por parte de la prensa nazi, lo que va a aumentar en el Tercer Reich.

 

El proyecto para el concurso del Teatro Friedrich (Friedrich-Theater) de Dessau (1935) es uno de los últimos proyectos que Poelzig diseñó para un terreno en Alemania, un teatro convencional de gradas, precedido por una plaza enmarcada con un borde que recuerda al barroco romano del arquitecto Bernini. No recibió ningún premio del jurado, del que también formó parte al comienzo el futuro arquitecto personal de Hitler, Albert Speer. En el intento de su alumno Egon Eiermann de generar un debate público sobre el resultado del concurso, Poelzig ya no se involucró. Eiermann mismo había presentado un proyecto con un diseño modernista.

 

A principio del año 1935 gana el primer premio en el concurso internacional para un Teatro y Conservatorio en Estambul. Se le plantean negociaciones sobre una cátedra en la Academia de Bellas Artes de Estambul. Poelzig viajó dos veces a Turquía sin tomar una decisión. Usó sus viajes para sondear las posibilidades que existían para él y su amigo Martín Wagner de trasladarse a Turquía. Por razones de su edad en 1935 deja sus cargos en la Academia Prusiana de las Artes y en la Escuela Superior Técnica. En 1936 Poelzig muere el 14 de junio en Berlín, a causa de su tercer infarto cerebrovascular. Está enterrado en el cementerio del pueblo de Wannsee.

 

Álbum de fotos:

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Fuente: https://www.urbipedia.org/hoja/Hans_Poelzig

 

 

 

 

 

 

13. mar., 2021

 

Juan Daniel Fullaondo Errazu (Bilbao, 4 de marzo de 1936 - Madrid, 26 de junio de 1994) fue un arquitecto, profesor, escritor e historiador de la arquitectura. Siendo estudiante en la Escuela de Arquitectura de Madrid realizó su primera obra en el estudio de los arquitectos bilbaínos Manuel Galíndez y Jesús María Chapa, y tras graduarse en 1958 empezó a colaborar con el estudio del arquitecto navarro afincado en Madrid Francisco Javier Sáenz de Oíza. En 1962, a la edad de 26 años, consiguió el premio Nacional de Arquitectura con un proyecto de un teatro al aire libre que nunca llegó a erigirse. A partir de 1963 abrió su propio despacho e inició su actividad docente en la escuela en la que estudió. En 1964 se doctoró en la Escuela de Madrid con una tesis titulada: "Relaciones entre la música y la arquitectura a través de Arnold Schoemberg".

 

En 1966 fue nombrado miembro del consejo de redacción de la revista Arquitectura, y contrajo matrimonio con Paloma Buigas de Dalmau, con la que tuvo dos hijos: Diego y María, también arquitectos. Desde 1967 y hasta 1972 dirigió la revista de arquitectura Nueva Forma. En 1976 fue nombrado miembro del comité internacional de la revista Architecture, en 1979 del Comité de Orientación de Éditions de Montieur de París, y en 1985 fue invitado por el ICOMOS (Consejo Internacional de Monumentos y Sitios) de la UNESCO para formar parte de un comité de expertos en arquitectura contemporánea. En 1986 obtuvo la Cátedra de Proyectos Arquitectónicos III en la Escuela de Arquitectura de Madrid.

 

El arquitecto bilbaíno ingresó en el estudio de Oíza y colaboró en varias de sus obras como las escuelas circulares del poblado de Batán, los apartamentos-terrazas en Mallorca o las Torres Blancas de Madrid. En el estudio Fullaondo conoció al constructor navarro Juan Huarte, iniciándose una relación que se materializó en la construcción de algunos proyectos en Madrid, como las oficinas HISA (1965) donde el arquitecto también se encargó del mobiliario, y la desparecida tienda "H Muebles" (1965- 1966). La tienda constituye para Fullaondo su último ejemplo de obra orgánica, que es así como el arquitecto se refiere a la primera fase de su obra. De esta época son también, uno de los pocos encargos de su familia, el panteón Errazu en Derio (1964), las propuestas presentadas a los concursos de Palacio de la Ópera y Palacio de Exposiciones y Congresos de Madrid (1964), o el Kursaal de San Sebastián (1965).

 

A partir de 1966 el arquitecto constata un cambio en su obra, más sosegada, en base a un lenguaje endurecido, bruto que evoca las formas de la vanguardia racionalista, una actitud neo racionalista que a su juicio fue difundida por Oíza. Fue una época de estudio de la arquitectura de los años veinte y treinta, la obra del escultor Jorge Oteiza, el arte Minimal, Conceptual y Land art, y el interés hacia la obra de Giorgio De Chirico. En esta etapa, alejado de la Escuela de Arquitectura, realizó un mayor número de construcciones respecto a años anteriores, lo que supuso una madurez y profesionalización, acompañado de un mayor pragmatismo.

 

Entre las obras residenciales de estos años cabría reseñar la casa de vecindad que realizó en 1965 en la alameda Mazarredo en Bilbao, junto con Olabarría, que Fullaondo entendió como un nuevo camino. Entre 1969 y 1972 Fullaondo, en colaboración con Olabarría y Líbano, construyó ocho grupos escolares en diferentes municipios vizcaínos: Bilbao, Durango, Markina, Santurce y Zarátamo, en los que constató una actitud neo racionalista, y su recuperación tras una temporada de poca actividad.

 

Entre las intervenciones urbanísticas de Fullaondo destaca la Plaza Ezkurdi de Durango, realizada entre 1970 y 1972 en colaboración con Olabarría. En palabras del arquitecto se trata de la obra más significativa de aquella época, y con las que más se siente identificado. Fullaondo se propuso construir un bosque-plaza atravesado por un río, que articuló sin ordenaciones axiales y en diversos niveles, en torno al viejo monumento de Fray Juan de Zumárraga que adoptaba una forma semicircular. El proyecto se completaba con otras esculturas: una réplica del Mikeldi, otra reutilizada de Ángel Ferrant, dos realizadas por él mismo, y por una gran obra de Eduardo Chillida, que finalmente no se tuvo en cuenta.

 

Chillida y Fullaondo colaboraron en repetidas ocasiones, como en el proyecto no realizado para el faro del puerto de Bilbao en 1970, que el arquitecto calificó como el mayor fracaso de su vida profesional. Tampoco se realizó la propuesta para la Alhóndiga de la capital vizcaína que realizó en 1988 en colaboración con Oteiza y Oíza. La crisis económica que afectó al sector a partir de mediados de los años setenta, unido la transición política, supusieron años difíciles. Fue una época de soledad y meditación para Fullaondo, quien ya en la Escuela de Arquitectura, adoptó una vía que calificó como realista o neorrealista, ajeno a las tendencias que se estaban desarrollando en su época, colaborando con otros colegas.

 

Uno de los proyectos más relevantes de aquella época es el Palacio de Exposiciones y Congresos de Granada (1984- 1992) en colaboración con José Ibáñez Berble, María Jesús Muñoz y Over Aurp & Partners. Con el edificio se quería crear un organismo independiente, que gracias al revestimiento del mármol exterior tenía forma de una gran montaña verde. Mientras que el interior, inspirado en el Palacio de Carlos V, alberga multiplicidad de espacios donde destaca la entrada acristalada. Una de las últimas obras de Fullaondo son las oficinas de la calle Almansa de Madrid construidas entre 1990 y 1996 en colaboración con Kevin Roche y José Luis González Cruz, así como Darío Gazapo y María Teresa Muñoz. Se trata de conjunto unitario de cuatro edificios de oficinas con fachada de cuadrícula organizados en torno a una plaza interior.

 

La reflexión sobre la arquitectura y las artes fue constante en la obra de Fullaondo, que también estuvo impulsada por su actividad docente. El resultado fueron treinta y nueve libros, y numerosos artículos en diferentes revistas de la época, a la vez que su obra se recogió en boletines de arquitectura durante toda su trayectoria profesional. Una de sus aportaciones más destacadas fue la revista Nueva Forma (1967- 1975), editada en Madrid gracias a la financiación del constructor Juan Huarte. Los 111 números del boletín se convirtieron en una referencia del panorama arquitectónico y plástico del momento. En ellos se prestó especial interés a las vanguardias históricas, especialmente en España, y sus principales protagonistas. Las ciudades de Madrid y Bilbao también fueron objeto de diferentes estudios, iniciando así un trabajo historiográfico pionero, que desarrolló en obras posteriores, especialmente sobre la capital vizcaína. Como resultado sus estudios se han convertido en un punto de referencia para el estudio de la arquitectura española contemporánea, la ciudad y la arquitectura de Bilbao, o la escultura de Oteiza y Chillida.

 

Álbum de fotos:

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Fuente: https://www.urbipedia.org/hoja/Juan_Daniel_Fullaondo